开拓与奠基：王连三大提琴民族化艺术贡献述论

□ 陈 果 傅广健

王连三是我国著名大提琴作曲家、演奏家和教育家。他早年曾于国立福建音专学习大提琴、音乐理论与作曲，毕业后在国立福建音专、台湾师范大学、中央实验歌舞剧院、中央音乐学院等学校任教，兼从事演奏和作曲。数十年来，他用敏锐的学术眼光与自觉的使命担当，潜心钻研大提琴教学、创作与表演，为我国培养了大批音乐教师与优秀演奏员，如郭祖荣、练达智、李四研等；创作了《采茶谣》、儿童组曲《风雨童年》《往事》《相逢在北京》等具有开拓性意义的作品；撰写了《大提琴教学曲集》《大提琴民族化的思路》《〈采茶谣〉创作演出简况》 《中国大提琴教材（第1、2册）》等具有奠基性意义的文章与著述，成为我国大提琴民族文化事业的奠基人与开拓者。

一、王连三的生平事迹

王连三于1926年12月出生在福建省清流县城关一个基督教传教士家庭，其父王祖仁平日常传经布道、唱诗吟咏。受父亲工作影响，王连三得以接触到西洋音乐并深受其熏陶。他在清流县立第一小学就读时，便跟随雷甘霖学习练习曲、弹奏风琴，并常常参加文艺活动。这使得他对音乐产生了极大的兴趣，进一步获得了真正的音乐启蒙，音乐技能也在此期间得以提升。1938年，王连三进入宁化县立初中读书，他的艺术才华于此崭露头角。在宁化、清流、明溪三县联合组织的中学歌咏比赛中，他获得了合唱指挥奖，风琴、口琴独奏奖等。不幸的是，在他读初二时，父亲去世，家境随之更加贫寒。在哥哥王传三的帮助与支持下，王连三才得以顺利完成学业。

1941年，王连三初中毕业。考虑到自身的音乐才华与家庭境况，王连三在宁化县立中学校长徐泰咸与教务主任莫大元的建议下，考入国立福建音专，主修大提琴。在福建音专就读期间，德籍犹太人曼者克（O.Manczyk）教授担任王连三的大提琴主课老师。在曼者克教授的精心培育与指导下，王连三的大提琴主课取得了优异的成绩。读书期间的生活虽然清苦，但也磨炼了王连三的意志。他半工半读，终日埋头于课本中，孜孜不倦。在学习文化课的同时，他还学习了许多其他技能及理论的相关知识，如钢琴、作曲和音乐理论等，学业成绩优异。1946年夏，王连三从国立福建音专毕业，任台湾交响乐团大提琴首席兼台湾师范大学音乐系讲师，并于台北中山堂举办了大提琴独奏音乐会。1948年春，王连三辗转香港，兼任永华电影公司乐队大提琴首席与广播电台特约演奏家及香港中英乐队特邀独奏员。在此期间，他本准备从香港出国留学，但面对全盘西化的音乐环境和靡靡之音的泛滥，他接受了前辈音乐家欧阳予倩、章彦等的建议，选择了留在国内工作。

1950年，新中国刚成立不久，百废待兴，国家建设需要大量的人才参与。怀着对大陆的眷恋之情，王连三放弃了他在香港的稳定收入和留学机会，毅然回国参加国内的社会文化建设。回到北京后，王连三先是被分配到中央歌剧舞剧院任演奏员，兼作曲与教学。1954年调入中央音乐学院任大提琴副教授。后被调往中央音乐学院附中任大提琴学科主任，并积极参与附中的建设。任教期间，从制定专业教学大纲、编写大提琴教材到指导学生，他脚踏实地地培养了一批专业演奏人才，创作了一批优秀音乐作品。令人遗憾的是，王连三于“文革”时期被下放到了河北保定，这不仅扼杀了他的艺术生命，同时也严重摧残了他的身心。直至1986年4月，王连三于北京病逝。

清贫的家庭塑造了王连三谦和温驯但又顽强执着的性格与艰苦奋斗的精神。正是靠着这种顽强执着的性格，他以优异的成绩从有着繁重学业的国立福建音专毕业。也正是这种艰苦奋斗的精神支撑着他在青年时期放弃稳定的生活与留学的机会，怀着拳拳之心投身于祖国建设，为祖国的音乐教育事业贡献出自己的力量。

二、大提琴民族化创作与演奏的开拓者

中国大提琴音乐的民族化创作，是王连三为中国大提琴音乐事业做出的重要成就。其创作的动机孕育于1946年后在台湾、香港等地的演奏、教学实践，以及他高度的传承民族文化的使命。在台湾时，“我的演出、教学，继承的是从音专所学的西洋传统教材曲目，正像日本侵略者强制台湾人民不许传播祖国文化一样，我也在国民党封建主义、殖民地半殖民地的一套文化教育体系里禁锢、折腾，干不出任何足以慰台湾同胞眷恋祖国之情的业绩来”。于是，他辗转香港。在香港时，“可笑的是1949年广州解放时，我代表香港音乐界在广州向解放军作为慰问演出的曲目，竟然是《行板如歌》《匈牙利狂想曲》……这些曲目的选择，说明我个人生活圈子的狭小，认识与时代步调的不协调，在自己所从事的音乐事业上是在怎样走着一条崎岖曲折的羊肠小道！”正当他准备以香港为渡口出国留学时，幸得欧阳予倩、章彦等师长的提携，回到祖国工作。

王连三回忆说：“1950年于首都北京在共青团中央主持的迎宾音乐会上，我独奏的曲目除了《匈牙利狂想曲》就是《流浪者之歌》，‘抗美援朝’中为志愿军演出的是《印度之歌》、匈牙利《恰尔达什舞曲》。”虽然演奏很成功，但强烈的民族自尊心和民族文化使命感引发了他进一步的思考——大提琴能否也可以像其他乐器一样有中国自己的作品呢？由此，他萌生了创作具有中国民族特色大提琴作品的想法，并立即开始着手移植、改编和创作具有鲜明中华民族风格韵味的大提琴作品。

1952年，王连三在借鉴福建武夷山山歌音调的基础上，创作出了具有浓郁民族风格的《采茶谣》。这首乐曲是“我国第一首由大提琴主奏、管弦乐队协奏的具有浓郁民族音乐风格色彩的大提琴独奏作品，是我国大提琴艺术在民族化道路上的第一次成功尝试”。他的成功不仅表现为运用西方大提琴作曲技法实现中国民歌素材的创造性发展，而且还体现在将西方大提琴的音色及其演奏技法与中国传统音乐的典型特点——音腔技法相融合。该曲于1952年在北京剧场首演，引起了强烈的社会反响，并受到了周恩来总理及美国、日本等国音乐家的高度赞扬。

从创作技法的角度来看，《采茶谣》的创作素材源自福建武夷山客家山歌“茶山竹板歌”。这是当地流行的用民歌演唱叙事性故事发展而成的民间曲艺。它以基本曲调的反复为主要唱腔结构，其歌词多以七言五句为一段，也有七言四句及其他变体形式；旋律音调突出强调羽音和商音，调式多见羽调式和徵调式。在此基础上，王连三主要运用旋律“加花”“展衍”“扩展与紧缩”等多种技法进行创作。

《采茶谣》共分三段，由引子、尾声以及一短一长的两个间奏构成，与西方惯有的A—B—A形式不同，它更讲究自然柔和的过渡，其曲式结构如下：

分段 引子 A B 间奏1 C 间奏2 C 尾声小节 1—4 5—26 27—72 73—74 75—138 139—168 169—192 193—216

其中，第一部分以传统“茶山竹板歌”的旋律特点为主题核心，遵循原有的音乐风格，即长音中大量商音与徵音的运用，乐句也多落于商音，旋律婉转，速度平稳，以抒情慢板为主，具有鲜明的福建地方民歌特点。随着旋律的展开，仿佛是对故乡山水风光的生动描述。

从外部来看，大规模重污染企业比起小规模重污染企业承担着更多外界的社会责任压力。作为一个大型重污染企业，同时也是一个大型经济主体，其社会关注度很高。不论是国家监管还是媒体报道，对于这些重污染企业在环境方面的行为及影响都十分重视。

乐曲的第二部分活泼欢乐，速度也有所加快，泛音与实音的结合，展现出了一幅热闹、繁忙的劳动场景；乐曲的第三部分欢快流畅，大提琴声部与协奏声部共同构成了卡农的复调织体，连绵不断、此起彼伏，描绘了人们丰收后的喜悦心情，同时也赞颂了社会主义农村一片欣欣向荣的景象。

大提琴作品民族化创作对作曲家的要求较高，作曲家不仅要具备扎实的作曲理论技术，还需要对民族民间音乐有足够深入的理解与掌握，能够恰当地将不同主题、音调的民歌旋律进行重新组合，与大提琴的音色完美地融合在一起。《采茶谣》就是这样一部作品，在这部作品中，王连三既充分发挥了大提琴专业的演奏技巧，又在大提琴民族风格的探求中迈出了一大步。

从演奏技法的角度来看，线条相对较为简洁是西方大提琴艺术在技术动作与运用的要求上的体现，它们主要强调的是运动力度的流畅与统一，并且更多时候通过音乐的表情来选择技术动作。如果要想让大提琴更加准确且鲜明地表现我国的民族风格与意蕴，就有必要在演奏技术中具体细节的动作运用上予以更多的重视和要求。这可以表现为具体的手臂动作、手腕动作、手指动作等。正因如此，一些大提琴作曲家们常常会借鉴我国传统拉弦乐器的演奏技巧，并将其巧妙地融入大提琴表演演出中，进而表现出作品独特的音乐特色与鲜明的民族风格。反映在《采茶谣》中表现为如下方面。首先，滑音的使用是王连三赋予《采茶谣》以浓郁民族风格的重要表现手法之一，但这种滑音技法不同于西方传统弦乐中的滑音，它是作曲家借鉴中国传统乐器二胡换把演奏方法的结果，落指简洁，且避免了冗余的手指滑动来确定音准。《采茶谣》这首作品中就多次运用滑音的演奏技法，多以上滑音、下滑音等效果来润色旋律，不仅巧妙地营造出了乐曲所想表达的特定意境，同时也表达出了中华民族传统音乐中含蓄、细腻、典雅的演奏风格和神韵。其次，出自大提琴演奏基本技术的揉弦同样也是中国传统弦乐器的重要技能。中西方的揉弦均强调运用揉弦的速度与幅度变化来表现不同的情感与内容，但在具体的技术动作方面，西方更注重手臂、手腕及手指的整体揉弦动作，中国传统弦乐揉弦则对手臂、手腕及手指细节上的技法有更高要求。同时运用两种揉弦技法是《采茶谣》独特技巧的体现。乐曲第一部分的前半段采用中国传统揉弦相对较多的手指、手腕技法，而第一部分后半段及第三部分的抒情乐句则采用西方的整体揉弦技巧。除此之外，《采茶谣》还运用了一些特色的演奏技法，如跳音与泛音、泛音与实音、力度的强弱相结合等。

随着时间推移，王连三又根据他早年在香港的所见所闻，创作出了描写香港儿童悲惨生活的儿童组曲《风雨童年》，其中《盲女》不仅运用了中国传统戏曲抑、扬、顿、挫的音乐手法，还借鉴了二胡的演奏技术，极具民族特色。如泣如诉，深受大家喜爱。事实上，王连三创作的大提琴作品往往都带有浓郁的民族风格特征，如融合我国民间锣鼓节奏的《谐趣小曲》，采用我国民间说唱音调的《往事》，由几首新疆民歌改编而成的《新疆民歌组曲》，根据施光南歌曲改编而成的《祖国之歌》等，均是他杰出的代表作品。他对大提琴练习曲的创作领域也有所涉猎，如《固定把位练习曲》《换把练习教程》和《15首大提琴随想练习曲》中他的作品，均在不同程度上流露出了浓郁的中国民族音乐风格特色。其中，《15首大提琴随想练习曲》中的第四首作品是王连三采用坠胡、管子等演奏技法专门为练习装饰音、颤音技术而创作的大提琴练习曲，该曲的快板部分变音、滑音和装饰音的演奏散发出了鲜明的河南音乐特质，而中部慢板部分则呈现出了地道的陕北音乐风味。

王连三在我国传统音乐文化中融入了大提琴这一西洋乐器并基于此所创作出的大提琴作品，与中国传统民族文化一脉相承。“充分发挥了大提琴乐器的表现力和技术特色……注重民族风格与大提琴特色内在气质上的融合，他往往是将民族风格朴素的旋律与大提琴深沉、浑厚的特点结合在一起。”他的创作为大提琴民族化提供了宝贵的经验，也为其后大提琴民族化的创作范式提供了借鉴。

三、大提琴民族化教学的奠基人

1954年王连三调入中央音乐学院后，潜心钻研大提琴教学。他一方面立足于中国传统音乐文化，另一方面也对西方音乐教学经验加以借鉴，为探索具有中国特色的大提琴民族化教学做出了奠基性贡献。回想起当年他刚刚走向教学岗位时，竟然还没有一份完整的大提琴教学大纲，教材也相当缺乏，他便参考莫斯科音乐学校的教学大纲编写了中央音乐学院附中的大提琴教学大纲。同时他还十分注重大提琴教材建设，着手创作了大量的由初级到高级的大提琴练习曲，并将其编订为教材，从而开创了中国大提琴系统化教育的新纪元，为大提琴民族化演奏、教学与研究提供了坚实的基础。他的努力不仅把中国大提琴教学逐渐推向了规范化道路，也为世界大提琴事业的发展贡献了力量。

王连三尤其注重基础学段的音乐教育。在教学中，他善于根据学生的年龄特点与审美心理的发展规律，巧妙运用多类教材，选择合适的方法进行教学，深得学生的喜爱。以他在20世纪50年代创作、改编的教材《大提琴曲集》为例，该教材技术程度主要以附小、附中学生为对象，内容由浅入深，技术训练针对性强，是一套极具有中国音乐特色的大提琴教材。编写于20世纪60年代初的教材《20首大提琴换把练习曲》 《36首大提琴固定把位练习曲》，是对附小、附中学生大提琴演奏技术训练的重要补充。令人叹服的是，强调技术性的这两本教程全都独具匠心地采用中国音调写成，这使得大提琴的民族化教学更加容易普及。20世纪80年代初，王连三与中央音乐学院大提琴教师宋涛合力选编了《大提琴教程》乐曲分集第一册和练习曲分集第一册。这套教程融贯中西，是国内目前教学内容和选材较为全面的教程，受到大提琴业界的一致好评并得到了广泛应用。王连三一直以满腔的热情投入到大提琴的教学实践中，即使病魔缠身，还坚持给当时年仅五岁的学生李四研上课。李四研回忆说：王老师平常对我有说有笑，又亲又抱，但上课的时候却毫不含糊。他十分注重理论联系实际，记得有一次我练琴时，有些坐不住了，王老师看到后，就在钢琴上为我弹《三只老虎》，并哄我开心，过一会，他又拉《小小天上星》这首曲子教我边拉边唱。无论是从大量教材的编写还是学生的叙述，都可以看出，王连三终身致力于推动中国大提琴教育事业的发展，他善良淳朴的性格、勤奋执着的工作精神，以及他为建立我国大提琴民族化教学体系呕心沥血的努力成果，都不能不让人动容。

四、推进大提琴艺术民族化的启示

近年来，国内经济的迅速崛起促进了文化的多元发展与国际交流。在世界各国都大力提倡母语音乐教育的社会背景下，如何成功推进我国大提琴艺术民族化是一个值得探讨的问题。结合上述王连三大提琴民族化的艺术贡献，笔者有以下几点思考。

（一）立足民族和传统音乐元素

《采茶谣》的创作是王连三在探索中国大提琴艺术民族化道路上的一个重要里程碑。这部作品在曲式结构、调式、节奏上采用了多种传统音乐和民歌素材的音乐元素进行创作，通过不同的作曲技法和表现手法来体现中国传统音乐文化的艺术特点与独特魅力。例如，《采茶谣》在采用中国传统民歌曲式结构的基础上，对武夷山“茶山竹板山歌”的旋律进行了引用与发展变化，同时创造性地融入了我国民族拉弦乐器二胡的演奏技法。这不仅使乐曲内容更加充实丰富，还使得乐曲旋律具备了浓郁的民族色彩。因此，作曲家在进行大提琴作曲时，需充分对我国的传统音乐元素进行挖掘、提取、引用、变化以及创新，进而展现出中国音乐的文化特点。

（二）大胆借鉴与融合现代技法

现代大提琴作品的创作不能盲目追求单一的民族特色，必须与时俱进，与现代艺术审美相结合，才能实现作品的现代性与民族性的统一。因此，在进行创作时需大胆借鉴并采用现代的作曲技法，将多样化的民族音乐元素嵌入大提琴作品中，通过现代性与民族性的交融产生别样韵味，实现大提琴民族化发展的创新与突破。例如，王连三《采茶谣》在乐曲的开头通过5/4拍和4/4拍交替变换，凸显了我国民歌旋律的柔美气质；另外，该曲的第三部分采用了类似卡农的复调作曲技法，将情感一步步推向高潮，让听众身临其境，具有极强的艺术感染力。

（三）勇于创新大提琴演奏的艺术风格

从大提琴艺术演奏技法方面上看，当今世界各学派之间的差别日渐缩小，艺术风格的差异便显得尤为重要。“民族的就是世界的”这一观念已深入音乐界每一个人心中。只有树立民族自信和文化自信，立足于本民族的音乐文化，才能在日益频繁的国际交流中拥有平等的音乐交流与对话。无论何时，任何一个国家的大提琴演奏家都希望演奏更多本民族的作品。这不仅是演奏者的骄傲，也是民族音乐走向世界，为其他民族所认识的重要途径。我国的音乐家们也在为探索大提琴作品创作和演奏的民族化道路不断努力，让大提琴不再只是单纯的西方传统乐器，而是利用其独特声响效果表现中国韵律，传播中国文化，推进融入中华民族音乐文化这个大家庭。

大提琴在演奏过程中“民族化”风格的展现，其实就是对我国优秀管弦作品的一种发扬和传承，同时也是大提琴演奏技法的创新。比如，在大提琴“民族化”演奏过程中拨弦或揉弦的改革，就是对我国拉弦乐器演奏方式的一种借鉴，而经过这些独特的处理方式，乐曲中的民族风格得以更加细致地展现。因此，应尽快形成一套适合演奏中国大提琴作品的技法体系。从表面上看，每首作品的内容和形式各不相同，但作品共同展示的民族精神与气韵，决定了在演奏方面可循的共性。比如，在发音、颤指、运弓、滑指、旋法处理、力度控制以及声音概念等层面，大提琴“民族化”风格的演奏都具备一定的规律。而在运用这些技巧时，具体的手部动作和整个身体动作的关联以及应该怎样去体会和把握这些技法的客观问题，都需要得到正确的梳理和总结，给演奏者提供更多参照与借鉴。因此，对于优秀的演奏家而言，技巧的掌握并非关键，真正重要的是对探索乐曲中独特韵味的努力探索，进而将作品近乎完美地呈现，与观众达到情感共鸣。

（四）在教学实践中明确推动大提琴艺术民族化的目标

在大提琴的音乐教学实践中，大提琴教材选材应该尊重外来音乐文化，树立多元的民族音乐观，应在积极吸收、借鉴外来优秀音乐文化的同时，凸显出我国丰富的民族音乐文化。在音乐风格与流派方面，教材应将中国音乐文化与世界多元文化有机地融合。这样既能够提升学生的审美与欣赏水平，也能够拓宽学生的音乐文化视野，培养学生对多元文化的尊重、理解与包容。

民族化大提琴的发展无论何时都需要依靠“人”。对于大提琴教育者，在教学过程中一定要重视民族风格的教学，这样才能弘扬优秀的民族文化。尽管我国目前已初步形成了较为科学的大提琴人才培养体系，但在培养目标方面依旧不够明晰。从理论上说，各高校大提琴人才培养体系不应只是照搬国内外专业院校的教学模式，而应与院校自身具体情况相结合，侧重于某一个培养方向，构建具有中国特色的大提琴立体文化人才培养机制。例如专业音乐院校一类高校办学历史悠久，师资力量雄厚，学生基础水平较高，应将高、精、尖作为人才培养理念，将学生培养为国内乃至世界一流的大提琴创作和表演人才。而师范类院校的主要工作是进行基础音乐教育的培养，在进行大提琴的专业教学过程中，要重视培养学生的教学能力，并通过各种实践以及理论课程来实现这一目标。对于综合类以及高职类院校的学生来说，在就业面上相对比较广泛，应更加重视综合能力的培养，目的是使其可以更好地胜任大提琴的演奏、创作以及教学等各种活动，进一步促进学生的多元化发展，弘扬大提琴艺术文化。根据不同类型的院校制定不同的培养方向，能够让人才培养体系更加立体化，进而实现人尽其用。

在教学内容方面，目前我国专业音乐院校的大提琴教学和演奏主要仍以西方音乐作品为主，导致很多学生对我国民族音乐产生了“土气”的刻板印象，这对于大提琴艺术的民族化发展极为不利，同时也是导致中国大提琴作品数量稀缺的重要原因之一。大提琴作为一种舶来乐器，带有深厚的西洋文化印记，教师授课内容也大都以西方作曲家创作的练习曲和音乐作品为主。虽然中国作曲家一直努力将大提琴这件乐器民族化，但由于国内作品数量有限，大提琴民族化的程度始终保持于较浅的层次。因此，大提琴教育工作者们应该将母语文化融入到教学理念中，在作品的选择和教学过程中将中西文化进行融合，努力推动青少年音乐审美心理的建构。同时，在今后中国大提琴的发展中还应当加强大提琴本土曲目的创作，不仅要要求数量，更要保证质量。还需要增加开发出我国的大提琴专属教材的编写，并在学习时间、演奏数量等方面作出严格要求。教师要在课堂内外积极引导学生认识中国作品的价值，让演奏中国作品成为一种文化自觉。在民族化演奏教学过程中，同样要侧重于演奏人才的培养。假设有部分学生学习的是西方的演奏技巧，在学习中若没有老师的民族化风格作品的系统教学训练，那么这部分学生就很难演奏出优秀的民族化风格的作品。此外，大提琴艺术还应与艺术管理、电影配乐、文化产业等相关专业以及多种姊妹艺术进行联合。

（五）营造良好的民族化社会氛围

在社会长期发展的过程中，受到社会以及历史等多种因素的影响，人们始终认为大提琴属于“高雅艺术”，因此大提琴的群众基础一直以来都不够扎实，在普及以及传播方面便存在各种阻碍。当前我国大提琴艺术尚处在民族化发展的过程中，这就要求我们不但要强化创作、教学以及演奏方面的教育，也要努力营造良好的社会氛围。首先，对于文化部门以及政府层面而言，需要重视大提琴艺术的发展和普及，投入更多的人力物力以及财力，积极举办各类音乐活动，使大提琴更加亲近民众。其次，要将学生群体作为重点培养对象，在全国各地大力开展诸如“高雅艺术进校园”的艺术普及活动，进一步引起学生群体的广泛关注，尽可能多地给学生提供学习机会。最后，顺应时代潮流，积极利用新媒体来进行宣传，在整个社会营造一种人人喜爱人人关心的大提琴学习氛围。

综上所述，王连三以高度的热情和自觉的使命担当，投身于大提琴民族化创作、表演与教学实践中，在中国大提琴民族化发展史中树立了一座永恒的丰碑。