苏州黑松林出土孙吴石屏风图像新考

李文平 朱 浒（华东师范大学 美术学院，上海 200241）

2020年1月17日的《中国文物报》刊登了《苏州黑松林出土三国时期石屏风》一文。根据该文内容可知，1997年5月，原苏州博物馆考古部对位于苏州虎丘黑松林的三国时期孙吴墓群进行了抢救性发掘，在墓葬M4中发现了一件石屏风，纵73厘米，横71厘米，厚5.5厘米。该石屏风现藏于苏州博物馆（图1）。在石屏风磨光的前后两面上，发现有采用阴线刻绘而成的人物图像与纹饰，其中一面上的图像保存良好，另外一面图像已模糊不清。保存良好的图像由边缘的装饰云纹和中间的三层人物图像组成。装饰云纹位于屏风的左右侧和上侧边缘，下侧边缘没有刻绘任何纹饰。位于屏风中间部分的人物图像分为上、中、下三层，每层人物顶部刻绘有帷幔，帷幔与人物共同组成一层图像（图2）。

图1 苏州黑松林出土孙吴画像石屏风（李文平拍摄于苏州博物馆）

图2 石屏风拓片①该图为拓片反相处理后的效果，原始拓片采自程义：《苏州黑松林出土孙吴石屏风画臆释》。

石屏风图像采用极细的阴线刻绘而成，线条流畅刚劲，人物形象生动，是目前考古发现的三国时期尺寸最大的绘画作品，具有重要的艺术价值。关于该屏风图像所表现的题材内容，目前有3位学者进行过讨论。姚晨辰先生在《苏州黑松林出土三国时期石屏风》一文中，将屏风图像下层最左侧的远山、中层最左侧的长方形柱状物与其他画像石中的同类图像进行比较，认为呈“工”字形的远山是昆仑仙山的典型形象，而位于仙山之上的人物形象或为西王母，或为东王公，或为周穆王，屏风描绘的可能是一幅仙境中的人物故事画。程义先生认为“这是一幅历史鉴戒图，其画像内容应该是吴王夫差和越王勾践的故事”，屏风图像下层表现的是范蠡、勾践告别文种，前往吴国投降；图像中层表现的是西施、郑旦被贡献给吴国后宫；图像上层表现的是吴王夫差接受越国美女和投降，但伍子胥坚决不同意，甚至有拔剑自杀的动作。王学雷先生也认为“石屏风画像所描绘的无疑是吴王夫差的故事”。但值得注意的是，在讨论石屏风上层图像时，王先生注意到其图式与乐浪郡出土彩箧侧面“楚庄樊姬”列女图像近乎一致。

程义先生认为屏风图像表现的是历史鉴戒故事，应是比较合理的，但就具体内容而言，我们认为还有进一步讨论的空间。该屏风图像分为上、中、下三层来表现人物场景，这种分栏式构图是汉代画像石图像较为常见的构图方式，特别是在表现历史故事时，各层图像一般都表现不同的故事场景，彼此之间的关联性并不强。如河南安阳西高穴曹操墓出土的画像石第一石上的故事图像（图3），该画像石分为上下两段，上段又分为上、中、下三层，上层残损，中层表现“太子申生”故事，下层表现“赵盾与灵辄”“贞夫韩朋”故事；下段的上层表现“金日䃅拜母”与“二桃杀三士”故事，各层图像之间相对独立，表现不同的故事内容。汉画像石中这样的例子很多。考虑到黑松林出土孙吴石屏风图像每层所刻绘的人物数量不多，或三个，或四个，正适合表现一个单独的历史故事，所以我们在对石屏风图像内容进行考证时，将每层图像作为一个独立单元，从图像中的人物服饰、组合关系等方面着手，对其所表现的题材内容进行识读。

图3 曹操墓出土画像石第一石图像摹本

一、“周室三母”列女故事图像

苏州黑松林出土孙吴石屏风上的人物图像分为上、中、下三层，中层共绘制四位人物（图4）。左侧第一位人物面向右侧，头戴华丽配饰，身着交领长袍，左手抬起至耳边，右手抬起至腰间；第二位人物面向左侧，头戴华丽配饰，长袍曳地，双手向两侧伸展；第三位人物面朝左侧，头戴华丽配饰，身着宽袖长袍，双手拢于袖中；第四位人物面向左侧，但头上未戴配饰，服饰与左侧三位人物也不一样。不难看出，左侧三位人物的服饰相近，皆着曳地长袍，长袍的尾部边缘处都采用密集的短线进行细节刻画。另外，三位人物皆头戴华丽配饰，这种发式或为“副笄六珈”，是一种汉代比较特别的女性发式。根据发式和服饰特点，不难判断出左侧三位女性人物为身份地位较高的贵族女性，而最右侧人物应为一女性侍者。安徽马鞍山三国吴朱然墓出土漆案上的图像，能证明这一判断是合理的。漆案是朱然墓中出土的众多漆器中最大的一件，案面中间区域绘制的“宫闱宴乐图”（图5）中共有55位人物，部分人物旁有注明其身份的题记。题记为“皇后”“夫人”的贵族女性皆头戴相同样式的华丽配饰，身着曳地长袍，而题记为“女直使”的侍从人物头上却未戴配饰，所着服装也较短（图 6）。

图4 苏州黑松林出土孙吴石屏风中层人物图像

图5 安徽马鞍山三国吴朱然墓出土漆案上的“宫闱宴乐图”

图6 朱然墓出土“宫闱宴乐图”中题记为“皇后”（a）“夫人”（b）“女直使”（c）的人物图像

要进一步考证这三位贵族女性人物形象所表现的故事内容，我们有必要先对文献所载与考古发现的两汉三国时期人物图像屏风进行梳理。

文献中关于两汉三国时期人物图像屏风的记载较多。《西京杂记》载有一篇羊胜所作的《屏风赋》：“屏风鞈匝，蔽我君王。重葩累绣，沓璧连璋。饰以文锦，映以流黄。画以古列，颙颙昂昂。藩后宜之，寿考无疆。”羊胜是西汉梁孝王身边的文士，赋中所描绘的应是羊胜所见梁王府邸之中的屏风，屏风上所画“古列”必然是上古列女图像。刘向在《七略》中也描述了在屏风上绘制《列女传》图的事迹：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”“画之于屏风四堵”的图像所表现的题材，正是刘向所编撰的《列女传》中的列女故事。巫鸿先生认为刘向可能首先编撰了一套标准的插图本《列女传》，“当列女图被复制在屏风或其他媒介上时，复制者一般只挑选有限的一部分图像加以描绘”。《汉书》载，西汉时期汉成帝的一件屏风上面绘有商纣王和妃子妲己的故事：“自大将军薨后，富平、定陵侯张放、淳于长等始爱幸，出为微行，行则同舆执辔；入侍禁中，设宴饮之会，及赵、李诸侍中皆引满举白，谈关（笑）大噱。时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。”除此之外，还有《后汉书》中的《宋弘传》记载光武帝“御坐新屏风，图画列女”。通过对文献的梳理，不难发现，两汉时期屏风在宫廷中特别流行，屏风上多绘制列女故事图像。

据考古发现，在东汉墓葬中出土了两件绘制有人物图像的石屏风，分别出土于山东临淄商王墓地85号东汉墓和河南淮阳北关1号东汉墓。山东临淄商王墓地85号墓出土石屏风的一面上，有采用阴线刻绘而成的图像（图7），图像四周装饰菱形穿环纹，图像中间为墓主人生活画面，分为上下两层，上层左边为拜谒图，右边为宴饮图，下层为车马出行画面。河南淮阳北关1号东汉墓出土画像石残块一件，所刻图像（图8）四周为卷云纹，中间为宴饮图。杨爱国先生推测，该画像石应是一件石屏风的残块。这两件石屏风上的图像所表现的都是墓主人生活画面，或为拜谒图，或为宴饮生活图，或为车马出行图。

图7 山东临淄商王墓地85号东汉墓出土石屏风拓片

图8 河南淮阳北关1号东汉墓出土画像石摹本

根据上述对文献和考古材料的梳理可知，两汉时期宫廷中的屏风上多绘制列女故事图像，而墓葬中石质屏风上的图像，则主要表现墓主人生活场景。很明显，黑松林石屏风中层图像并不是墓主人生活图。程义先生认为这件屏风应是对现实生活中的屏风的模仿，这是比较合理的。石屏风中层图像所表现的应是列女故事。

陈长虹女士对考古出土的汉魏六朝列女故事图像进行了较为全面的梳理，共整理出了59类列女图像。其中，以三位贵族女性人物为主要表现对象的仅有“周室三母”故事图像。在其著作《汉魏六朝列女图像研究》收录的3例“周室三母”图像中，有2例图像带有标明人物身份的榜题，分别发现于内蒙古和林格尔东汉壁画墓中室西壁和山西大同北魏司马金龙墓出土漆屏风上。我们不妨将黑松林石屏风中层图像与这两幅“周室三母”图像进行对比考察。

内蒙古和林格尔壁画墓中的“周室三母”图像（图9）绘制了三位女性人物，每位人物的左侧有墨书题记，从左至右分别为“王季母大姜”“文王母大任”“武王母大姒”。三位女性人物身着宽袖长袍，呈站立姿势。中间的文王母大任面向右侧，另外两人面向左侧。将黑松林石屏风中层图像与之相比较，可以发现，两者在人物姿势、组合关系方面都极其相近，应属于同一“格套”。

图9 内蒙古和林格尔东汉壁画墓中的“周室三母”图像

山西大同北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，绘制于太和八年（484）之前。“周室三母”图像位于屏风的第二层（图10），以四分之三侧面绘制三位女性人物，皆面向左侧，头戴华丽配饰，身着宽松长袍，双手拢于袖中，每位人物左侧上方有标明其身份的榜题，从左至右分别为：“周太姜”“周太任”“周太姒”。三位人物的排列顺序与内蒙古和林格尔东汉壁画墓中的“周室三母”图像中人物顺序一致。将黑松林石屏风中层图像与司马金龙墓漆屏风上的“周室三母”图像进行仔细比对，会发现他们不仅在人物组合方式、服饰特征等方面相近，图像的高度也基本一致（图11）。司马金龙墓漆屏风高约0.8米，据此推算每层图像高约20厘米。而黑松林石屏风高度为73厘米，除去边缘的云纹装饰，中间图像每层高度也是20厘米左右。这或许可以说明，至晚在三国时期，列女故事图像已经形成固定的格套，而这种格套，至少延续到了司马金龙墓漆屏风的制作年代。巫鸿先生认为：“在刘向的《列女传》出现之后，这种插图本传记作品以屏风、壁画和更便于携带的卷轴画三种不同形式复制流行”。这三种形式中，无疑是便于携带的卷轴画最易流行。两件屏风上的列女图像可能就是根据当时流行的列女卷轴画为粉本进行绘制的。

图10 山西大同北魏司马金龙墓出土漆屏风

图11 黑松林出土孙吴石屏风（左）与司马金龙墓出土漆屏风（右）高度对比示意图

综上，我们首先根据人物发式和服饰特征，判定石屏风中层图像左侧三位人物为贵族女性；然后对文献所载和考古发现的两汉三国时期画像屏风进行了梳理，初步推测出中层图像表现的应是列女故事；最后，将中层图像与考古发现的两幅带有榜题的“周室三母”故事图像进行对比，发现三者在人物组合、服饰特征等方面都极为相似，应属于同一“格套”。所以，苏州黑松林出土孙吴石屏风中层所刻绘的应是“周室三母”列女故事图像。按照前述同类图像中人物排列顺序推测，左侧第一位人物应是周太姜，其身材较右侧二位矮小，或因为她于三母中年龄最大的缘故。第二位和第三位人物分别是周太任与周太姒。

“周室三母”故事记载于《列女传》的“母仪篇”中：

“三母者，太姜、太任、太姒。

“太姜者，王季之母，有吕氏之女。太王娶以为妃。生太伯、仲雍、王季。贞顺率导，靡有过失。太王谋事迁徙，必与太姜。君子谓太姜广于德教。

“太任者，文王之母，挚任氏中女也。王季娶为妃……

“太姒者，武王之母，禹后有莘姒氏之女，仁而明道……

“颂曰：周室三母，太姜任姒。文武之兴，盖由斯起。太姒最贤，号曰文母。三姑之德，亦甚大矣！”

周室三母，指周朝三位伟大的母亲，即周王季之母太姜、周文王之母太任、周武王之母太姒。因养育了几位伟大的周人先贤，其贤德被后世所赞颂。

二、“有虞二妃”列女故事图像

石屏风上层由左至右刻绘四位人物（图12），左边第一位人物双手拢于袖中，躬身向前，作恭敬状，应为一侍者。第二位男性人物，头戴高冠，身着宽袖长袍，佩长剑，双手抬起，与画面右边的两位人物动作相呼应，该人物的身份将在下文中进行详细分析。第三位人物头戴华丽配饰，双手抬起，身着宽袖长袍，拖曳于地，头饰和服饰跟中层图像中的“周室三母”人物相近，是一位贵族女性。第四位人物头部图像虽然已有些漫漶不清，但依稀可见佩戴有头饰，双手抬起，动作与左侧的两位人物相呼应，所穿长袍与第三位女性人物服饰相近，只是稍短一些，也应是一位贵族女性，其身份地位或稍低一些。另外，在整个屏风图像中，男性人物或配长剑，或执斧钺，而女性人物手中并不执物，所以将第四位人物判断为女性应是无误的。通过对图像的初步识读可知，屏风上层图像表现了二位男性人物和二位女性人物，左侧第一位男子为一侍者，第二位男子和右侧的二位女性手势动作相互呼应，形成组合关系，是上层图像中的主要人物。

图12 苏州黑松林出土孙吴石屏风上层图像

上层图像中的第二位男性人物，身材高大，长袍曳地，气宇轩昂，是上层图像中的关键人物。仔细观察可以发现，该人物所戴冠式较特别，呈尖角状，形似山峰，暂将其称之为“山峰冠”。这种冠应是孙机先生在《汉代物质文化资料图说》一书中提到的“王冠”。汉代画像石上的“周公辅成王”图像中，周成王经常佩戴这样的“山峰冠”。如山东嘉祥宋山小石祠西壁画像的第二层图像中，周成王位于图像的中心位置，头戴“山峰冠”，双手下垂，左右两边人物为侍从或晋见者（图13）。另外，在安徽马鞍山三国吴朱然墓出土的两件漆器上也绘制有头戴这种“山峰冠”的帝王形象。其一为“武帝生活图”漆盘，盘中心绘制五位人物（图14）。每位人物的旁边均有榜题注明其身份，上方二人从左至右分别为“相夫人”“武帝”，下方三人从左至右分别为“王女也”“丞相也”“侍郎”。武帝所戴之冠正是“山峰冠”，与下方丞相和侍郎所戴冠式明显不一样。另外一件绘制帝王形象的漆器是“宫闱宴乐图”漆案，案面中间图像左上角绘制三位人物并坐于帷帐中，帐前一黄门侍郎正举案进食，帐外右侧绘有榜题为“皇后”“子本也”的人物跽坐于席上（图15）。根据“皇后”榜题可推测出帐中人物为皇帝与嫔妃，皇帝所戴冠式也是“山峰冠”。除皇帝外，在这幅“宫闱宴乐图”中，再无其他人物戴这种冠。由此可知，这种“山峰冠”或为东汉三国时期人们心目中帝王所戴之冠。黑松林石屏风上层图像中的第二位男子所戴“山峰冠”与朱然墓漆器所绘帝王的冠式基本一致（图16），该男子也应为一帝王。因此，屏风上层图像主要表现的是一帝王与二位贵族女性人物组合。

图13 山东嘉祥宋山出土画像石上的“周公辅成王”画像拓片

图14 安徽马鞍山三国吴朱然墓出土“武帝生活图”漆盘局部

图15 安徽马鞍山三国吴朱然墓出土漆案上的“宫闱宴乐图”局部

图16 a.黑松林石屏风上层图像中第二位男性人物冠式；b.朱然墓出土漆盘图像武帝冠式；c.朱然墓出土漆案图像皇帝冠式

根据前文论述，两汉时期，绘制于屏风上的图像主要为墓主人生活图像与列女故事图像两类。屏风上层图像明显不是宴饮、庖厨等生活图，也应是一幅列女故事图像。图像中一位帝王与二位贵族女性构成的人物组合关系，很容易让人联想到《列女传》中的“有虞二妃”故事：娥皇和女英是尧帝的两个女儿，嫁给舜为妻。待舜为天子时，娥皇为后，女英为妃。

山西大同北魏司马金龙墓出土漆屏风上层绘制有一位男子与二位女性的组合图像，人物之间的空隙处有榜题“虞帝舜”“帝舜二妃娥皇女英”。该图表现的正是《列女传》中的“有虞二妃”故事，舜帝头戴高冠，身着宽袖长袍，面向两位妃子，双手抬起，右手执一物。娥皇与女英皆头戴华丽配饰，身着宽袖长袍，双手拢于袖中，面向舜帝站立。将黑松林石屏风上层图像与该图相比较（图17），不难发现图中人物的组合关系、服饰特征都非常相似。所以，苏州黑松林出土孙吴石屏风上层所刻绘的也应是“有虞二妃”列女故事图像，图中气宇轩昂的帝王为舜帝，右侧二位女性人物为娥皇与女英。

图17 左：黑松林出土孙吴石屏风上层图像；右：山西大同北魏司马金龙墓出土漆屏风上的“有虞二妃”图像

黑松林石屏风与司马金龙墓漆屏风上的“有虞二妃”故事图像都绘制于屏风上层，与汉代列女故事图像的布局顺序一致。两件屏风上的图像都采用分栏式构图，自上而下分为多层，绘制多幅故事图像。而“有虞二妃”故事图像绘制于最上层，或许跟“有虞二妃”故事在《列女传》中所在的卷数有关。黑田彰先生对和林格尔东汉壁画墓中的列女图像的布局进行了仔细研究，将壁画中列女图像的排序与文献《列女传》中的故事顺序进行比较，发现“除个别特殊例子外，图画的排序与《列女传》故事顺序完全一致”。这真是令人惊讶地发现。“有虞二妃”是《列女传》“母仪传”中的第一个故事，也是《列女传》的第一篇，将其绘制于屏风的最上层，并非随意为之。黑松林石屏风上层刻绘“有虞二妃”故事图像，中层刻绘“周室三母”故事图像，符合当时的列女图像布局顺序。

另外值得注意的是，汉代文献中多将“有虞二妃”和“周室三母”故事并举。《汉书》收录的班婕妤《伤悼赋》中，有“美皇、英之女虞兮，荣任、姒之母周”句。东汉时平望侯刘毅上书安帝，称颂皇太后“齐踪虞妃，比迹任姒”。这或许反映出时人也经常同时绘制这两个列女故事图像。

综上，苏州黑松林出土孙吴石屏风上层刻绘一帝王与二位贵族女性相向而立，根据其组合关系，不难想到“有虞二妃”列女故事。再将上层图像与山西大同北魏司马金龙墓出土漆屏风上的“有虞二妃”图像进行对比，可发现二者在人物姿势、组合关系、服饰特点等方面都极为相近。另外，汉代文献中经常同时引用“有虞二妃”与“周室三母”故事来进行道德说教，而屏风上的图像也同样具有道德训喻功能，所以在同一屏风上绘制这两个列女故事图像是容易理解的。综合这几点考虑，黑松林石屏风上层所刻绘的应是“有虞二妃”列女故事图像。

三、“泰伯奔吴”先贤故事图像

石屏风下层从左至右刻绘山水图像与三位人物。最左侧人物戴冠，着宽袖大袍，腰佩长剑，背上背一包袱，向左侧的山水奔去。第二位人物同样戴冠，着宽袖大袍，奔向左侧的山水。最右侧人物头戴平巾帻，右手似执一斧，从其服饰判断，应为一侍者（图18）。遍查文献，下层图像所表现的场景与“泰伯奔吴”故事情节极为契合。

图18 苏州黑松林出土孙吴石屏风下层图像

“泰伯奔吴”事迹在文献中多有记载，《史记·吴太伯世家》记载较为详实：

“吴太伯，太伯弟仲雍，皆周太王之子，而王季历之兄也。季历贤，而有圣子昌，太王欲立季历以及昌，于是太伯、仲雍二人乃奔荆蛮，文身断发，示不可用，以避季历。季历果立，是为王季，而昌为文王。太伯之奔荆蛮，自号句吴。荆蛮义之，从而归之千余家，立为吴太伯。”

篇末，司马迁引用了孔子的话来称赞太伯三让天下的美德：

“太史公曰：‘孔子言太伯可谓至德矣，三以天下让，民无得而称焉。’余读春秋古文，乃知中国之虞与荆蛮句吴兄弟也。延陵季子之仁心，慕义无穷，见微而知清浊。呜呼，又何其闳览博物君子也！”

裴松之在给《三国志》作注时，引用了《吴书》所载时任东吴郎中令陈化出使魏国的故事：

“为郎中令使魏，魏文帝因酒酣，嘲问曰：‘吴、魏峙立，谁将平一海内者乎？’化对曰：‘易称帝出乎震，加闻先哲知命，旧说紫盖黄旗，运在东南。’帝曰：‘昔文王以西伯王天下，岂复在东乎？’化曰：‘周之初基，太伯在东，是以文王能兴于西。’帝笑，无以难，心奇其辞。使毕当还，礼送甚厚。权以化奉命光国，拜犍为太守，置官属。顷之，迁太常，兼尚书令。”

这个故事中，陈化引用了“泰伯奔吴”的事迹，让魏文帝无言以对，并厚礼相送。回到东吴后，孙权拜其为犍为太守，不久又升迁为太常，兼尚书令。不难看出，泰伯三让天下，奔走吴地的至高美德，在汉代和三国时期广为称颂。

另外一条比较重要的文献，是南朝皇侃在《论语义疏》中对“三以天下让”作疏时，所引用的范宁的话：

“其有三迹者，范宁曰：‘有二释：一云：太伯少弟季历，生子文王昌，子有圣德，太伯知其必有天下，故欲令传国于季历，以及文王。因太王病，讬采药于吴越，不反。太王薨而季历立，一让也；季历薨而文王立，二让也；文王薨而武王立，于此遂有天下，是为三让也。又一云：太王病而讬采药出，生不事之以礼，一让也；太王薨而不反，使季历主丧，死不丧之以礼，二让也；断发文身示不可用，使季历主祭祀，不祭之以礼，三让也。’”

范宁的两种解释中都提到了一件事：周太王生病时，泰伯采药于吴越之地。结合《史记·吴太伯世家》中的记载，“泰伯奔吴”的故事可简单归纳为：周太王即古公亶父，有三个儿子，长子泰（太）伯，次子仲雍，小儿子季历。因季历的儿子昌有圣德，周太王欲立季历为新王。泰伯和仲雍就在周太王生病时假托去采药，奔走吴越之地，建立了勾吴。

黑松林石屏风下层图像所表现的场景与上述文献所载“泰伯奔吴”故事情节基本一致。左侧的山水图像，代表了吴越荆棘之地。两位戴冠的男子，正向吴越之地飞奔而去，左侧第一位人物应是泰伯，颌下系冠的带子向后飘起，生动地表现出了奔跑速度，背上所背的包袱，或用于盛放草药。第二位男子，左手所执之物，或是一束药草（图19）。侍者所持斧头或用于披荆斩棘。

图19 苏州黑松林出土孙吴石屏风下层图像局部

另外，表现《史记·吴太伯世家》所载“季札挂剑”故事的图像也流行于三国时期孙吴之地。安徽马鞍山三国吴朱然墓出土了一件“季札挂剑图”漆盘，漆盘内部外圈绘狩猎图像，再向内一圈绘制鱼、莲蓬等图案，盘中心绘“季札挂剑”故事图像（图20）。季札是吴王寿梦的小儿子，一次出使他国时路过徐国，看出了徐君很喜欢他的宝剑，但当时不能马上赠送。当季札在回国途中再路过徐国时，徐君已经去世。季札为了履行他心中的诺言，把宝剑挂在了徐君的坟头。“季札挂剑”故事图像体现了后人对季札恪守信义高尚情操的赞颂。

图20 安徽马鞍山三国吴朱然墓出土“季札挂剑图”漆盘

吴国故事流行于三国时期的孙吴之地，是容易理解的。吴国故地就位于三国孙吴所统治的疆域内，吴国的先贤故事自然会在该地区流传。另外，《三国志》记载：“孙坚字文台，吴郡富春人，盖孙武之后也。”裴松之在作注时，引用了《吴书》里的记载：“坚世仕吴”。又《建康实录》载：“太祖大皇帝姓孙氏，讳权，字仲谋，吴郡富春人也。其先出自周武王母弟卫康叔之后，武公子惠，孙曾耳，为卫上卿，因以孙为氏。春秋时孙武为吴王阖闾将，因家于吴，帝乃孙武之后也。”根据上述文献记载，三国孙吴开国之君孙氏为吴国将军孙武之后裔，世代仕于吴国，吴国先贤故事在孙氏统治的吴地理当备受推崇。“泰伯奔吴”作为吴国开国故事也自然受到重视。黑松林出土孙吴石屏风下层的“泰伯奔吴”故事图像，表现了泰伯与仲雍远奔吴越的场景，歌颂了泰伯与仲雍三让天下、建立勾吴的至高德行和伟大功业。

四、结论

基于前人的研究成果，我们对苏州黑松林出土孙吴石屏风所刻图像内容进行了再次考释，认为石屏风的上、中、下层分别刻绘的是“有虞二妃”“周室三母”“泰伯奔吴”故事图像。这是汉代历史故事图像传统在三国时期的延续。这三个故事中的人物或为先贤或为列女，将其绘制于屏风之上，体现了图像的道德训喻功能。正如生活在同时期的曹植在《画赞序》中所言：

“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴。见三季暴主，莫不悲惋。见篡臣贼嗣莫不切齿。见高节妙士，莫不忘食。见忠节死难，莫不抗首。见忠臣孝子，莫不叹息。见淫夫妬妇，莫不侧目。见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者图画也。”

基于最新的研究成果，我们对苏州黑松林出土孙吴画像石屏风的价值有了进一步认识。首先，绘有列女图像的屏风，在汉魏时期的文献中常有记载，但目前所见最早的实物是山西大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风残件，黑松林石屏风图像内容的正确识读，有利于我们进一步了解早期屏风上的列女图像面貌。其次，石屏风上、中层图像所表现的二个列女故事都选自《列女传》中的“母仪篇”，称赞了宫廷贵族女性的美德，这或许说明拥有石屏风的墓主人身份等级较高。巫鸿先生在《武梁祠》中比较了司马金龙墓屏风和武梁祠上的列女图像题材，发现前者描绘的九位妇人中有八位是宫中妇人，进而认为“这种取向可能与屏风的主人是一位身居高位的皇亲国戚有关”。另外，苏州黑松林出土孙吴石屏风图像，是目前发现的三国时期最大尺寸的绘画材料，对该时期美术史研究具有重要价值。