晚清小说叙事的性别分析——以《女娲石》和《女狱花》的对读为例

马 龙

（南开大学 文学院，天津 300071）

20世纪初，以女性为主要描写对象的小说繁盛一时，构成中国小说史上的一个奇观[1]1538。这些小说合力将女性推至文学演绎的前台，或思考女性解放的现实可能途径，或铺叙宣传女性救国之论，又或聚焦于女性参政议政、不缠足这些细微议题，《女娲石》与《女狱花》堪称其中的代表性文本①。纵观以往关于二者的学术成果，大致存在两种研究的基本范式：一是以分而论之为主②。在这些分论的成果中，一方面，研究者共持的女性主义立场虽使得具体行文闪烁敏锐的性别洞察力与男权批判的思想锋芒，但文本选择较为单一，于自说自话的论述逻辑中恐怕仍不免落入论证不充分或缺少说服力的苛责，正如英国的男性学者经常对女性主义批评所作的那样③；另一方面，这些研究大多借助女性主义视角进行文学内容的分析，并未实际展开严格意义的叙事学分析④。二是比较式研究，目前仅见魏文哲先生撰写的《<女狱花>与<女娲石>：晚清激进女权主义文本》一文，此文将两部小说置于晚清女权思潮兴起的大背景中加以综合考察，最终认定二者同样对带有激进色彩的女权思想有所张扬[2]。虽不乏一定发现，但也存在一刀切或以偏概全的明显弊病。所谓的“激进女权主义”，按照文章中的论述，只是就小说人物的女权言论及行动趋向而言，以此为标准检视《女娲石》还比较合理，但与《女狱花》并不十分适配，在这部由女作家创作的小说中，分明存在着另一名无论是言论表达还是行为举止都趋于“渐进改良”的女性主人公——许平权。之所以作出这样的误判，很大程度上是因为论者过于强调两篇文本之同而忽视了其间之异，尤其是创作主体性别身份的差异。借助以上研究存在的些许裂缝，本文的写作得以沿隙展开，具体研究思路为：将《女娲石》和《女狱花》进行叙事学意义的对读，并辅之以性别视角的观照与分析。如此，或可稍稍弥补已有研究遗留的偏颇与不严谨之处。

一、立场之别：创作主体性别身份差异的表征

“叙事立场”并非一个严格意义的叙事学概念，学界对这一术语的实际使用情况也颇为混杂，多半是以论述的需要随意拈来，基本不会对其进行相关定义。考虑到《女娲石》和《女狱花》在叙事立场方面存在较大差异，有必要对这一概念加以厘定。在此不妨援引当代学者的一段表述：“任何一种叙事形态，首先都取决于叙事立场。所谓立场，指的是人们在认识问题和处理问题时所处的地位与所持的态度。立场与世界观、价值观和审美观有着密不可分的关系。对小说而言，不同的叙事形态首先是由不同的叙事立场决定的。”[3]这段话有两层意思值得注意：一是所谓的叙事立场，应指叙述者在叙事时秉持的基本态度。二是叙事立场与叙事形态之间存在密切关系，要想准确把握一部小说的叙事立场，可以通过分析其基本的叙事形态来实现。于是，接下来的工作，便自然而然地转到对《女娲石》和《女狱花》基本叙事形态的分析。

《女娲石》分甲乙两卷，分别刊行于1904年6月和1905年2月，共十六回，未完。初版为东亚编辑局铅印本，标“闺秀救国小说”，题“海天独啸子著卧虎浪士批”。在本书的序言中，卧虎浪士曾援引大段原作者关于此书创作的谈话，其中有言：“我国今日之国民，方为幼稚时代，则我国今日之国女，亦不得不为诞生时代。诞生之，阿保之，壮大而成立之，则又女教育家、小说家操其能事也……予将欲遍搜妇女之人材，如英俊者、武俊者、伶俐者、诙谐者、文学者、教育者、撮而成之，为意泡中之一女子国。”[4]8从卷首标注到作家自陈，无不先行预设了小说基本的叙事主题——女性救国。第一回可视为引子，以女娲石降世为此后诸位女杰的登台亮相进行铺垫。自第二回起，小说便以女主人公金瑶瑟的逃亡之旅为线索，串联起一个个自觉担负救亡重任的“国女”以及由她们组成的政党团体。金瑶瑟留学归国后委身妓院，意图唤醒民众，后遇机会刺杀胡太后（慈禧的化身），无奈计划失败只能走向逃亡路，自此展开一系列奇遇。围绕她的奇遇，小说重点铺叙了三派女性爱国团体：第一派是花血党，党中首领为秦爱浓，以“灭四贼、固三守”为宗旨，专事刺杀民贼；第二派是春融党，党魁名叫崔雪，“那党不忌酒色，不惜身体，专要一般国女，喜舍肉身，在花天酒地演说文明因缘。社有百大妓院三千勾栏，勾引得一般睡狂学生，腐败官场，无不消魂摄魄，乐为之死。”[4]63第三派是白十字社，汤翠仙任社长，开办有洗脑院，专为国人洗脑。虽然各派秉持的宗旨、行动的方式不尽相同，但存在一个共同的终极意义的目标——救国。尤为值得一提的是，小说中针对女性的身体叙事，存在着肉欲与禁欲的两极对立形态[5]，前者以女主人公及春融党人采取的现实行动为明显表征，后者主要体现在花血党提出的“灭下贼”（绝情遏欲）这一宗旨，二者之间看似相互矛盾，如若置于民族国家这一政治框架内，却能得到近乎完满的解释：无论是放纵身体欲望，还是极端禁欲主义，女性的身体只为民族国家的需要而存在。恰如花血党首领秦爱浓在教育手下党员凤葵时说的一段话：“你须知道你的身体，先前是你自己的，到了今日，便是党中的，国家的，自己没有权柄了。”[4]51小说虽在末尾几回另涉及了魏水母三姊妹（她们致力于性别屠杀）等女性人物，但正如论者指出的，这种不无偏激与虚妄的性别革命已被民族革命与政治革命的强势话语架空[6]115。所谓的以民族国家为本位的叙事立场，即体现在集情节设计、人物塑造等要素于一身的“女性救国”这一宏大叙事形态之中。

如果说“女性救国”构成《女娲石》的基本叙事形态，且由此彰显了叙事者以民族国家为本位的叙事立场，那么《女狱花》的情况则大有不同。这部小说又名《红闺泪》《闺阁豪杰谈》，为光绪甲辰刊本⑤，题“西湖女士王妙如遗稿中国青年罗景仁加批”，共十二回。相较于《女娲石》以“救国”为叙事轴心，并借此串联起一个个“国女”型人物，《女狱花》紧紧围绕“女性解放”这一问题展开叙述，主要包括以下三方面的内容：一是对女性遭受的现实压制与心灵苦痛进行深刻的揭示。小说以女主人公沙雪梅的梦境起笔，通过对梦境内容“女子与牛马一道跪于男子面前”的隐喻式描写，对几千年来中国女子受压迫的巨型历史加以形象概括。自第二回起，叙述者的笔墨由虚转实，一一道出沙雪梅的现实遭遇：这位女性先是遵从父命，嫁给迂腐秀才秦赐贵，婚后又遭受这位丈夫的压迫，不仅限制她出行，更对她极尽构陷侮辱之能事，封建父权、夫权带给女子的沉重束缚由此得以展现。在忍无可忍、打死丈夫之后，这位女性主人公主动投官自首，而在狱中对女犯进行的演讲，更直指缠足、守节、包办婚姻等封建旧俗对女性造成的肉体戕害与精神苦痛。二是对女性如何实现解放进行相应的书写与表达。小说中有意设置了两位女性主人公：一位是上文已提及的沙雪梅，另一位是许平权。两位人物分别代表了女性解放的不同方向：沙雪梅在逃狱之后，又受现实环境的多次激刺，立誓杀尽男贼方罢手，于是联合张柳娟、仇兰芷等女杰，决定组织性别革命，“将男贼尽数杀死，跨下求降的，叫他服事女人，做些龌龊的事业。国内种种权力，尽归我们女子掌握”[7]740；家庭背景较为开通的许平权，并不主张以暴力手段反抗男子的奴役，她认为应通过教育的方式，使女子逐渐摆脱对男子的依赖，最终达到男女平等。小说第八回详写二人针对此问题的口战，双方辩难对话的背后反映的正是作家本人对于女性解放问题的思索。三是对造成男女不平等的原因进行了探讨。相较于沙雪梅在这一问题上将罪责一股脑地归于男人，许平权的言论显然更具备合理性：“何以女子的势力弱于男子呢？女人的弱点在于依赖性质……我们今日不必去夺男子的权利，只要讲求我们的独立。若我们能独立，那男子不得不将权利还我们了。讲求权利的方法仅有两条：一条是除去外边的装饰，一条是研究内里的学问。”[7]753通过对上述三方面内容的具体叙述，叙事者建构起以“女性解放”为主旨的基本叙事形态，以女性为本位的叙事立场于此中得以展现。

值得追问的是，为何两篇同样以女性为主要描写对象的文本会在叙事立场方面产生如此巨大的差异？原因自然是多方面的，创作主体性别身份的不同是不可忽视的因素之一。《女娲石》中极力张扬的“女性救国”这一叙事姿态，不仅代表了男性作家海天独啸子对待女性的基本立场，更映射了晚清现实一大批男性知识精英在论说“女性”时存在的普遍思路。自康梁之辈倡导不缠足、兴女学起，女性问题便与民族国家建构紧密挂靠在一起。此后“女国民”“国民之母”等被男性启蒙者提出的女权口号、概念相继出现，更加剧了女性与民族国家之间的亲缘关系，故晚清时代大有“欲言女性，必言民族国家”之势，《女娲石》从这个意义上看正是针对此种言说潮流的一次文学反映或回应。而《女狱花》有意避开“民族国家”这类的宏大叙事，将叙事的焦点牢牢地集中于“女性解放”，表明了女作家王妙如显然有着基于女性独立意识的敏锐思考，对于海天独啸子这类晚清男性的女权动员保持相当的警惕，自觉地与主流（男性）的民族国家叙述保持疏离，转而从女性解放这一关切女性自身利益的角度展开小说叙事，思考女性解放的现实可能途径。因此，《女狱花》这部小说出现的积极意义，不仅在于从某种程度上摆脱了以民族国家为中心来理解、阐释女性的男性言说（叙事）范式，更重要的是在那个充斥着男性话语霸权的晚清社会，发出了难能可贵的属于女性自己的声音。

二、视点之异：话语表述中呈现的性别化特征

在叙事学领域，“话语”是一个经常出现的关键词。美国叙事学家查特曼对这一术语的定义和使用尤具典型意义——他将叙事文本分为故事和话语两个层次，故事层包括动作、发生事物、人物和场景等内容方面的东西，话语就是这些内容得以传达的表述方式[8]31-32。话语层范畴的研究涉及面很广，包括叙事交际场合中各类参与者（如隐含作者、叙述者、受述者、人物、隐含读者等）之间的相关关系和叙述策略（如视点、聚焦、“声音”、修辞等）。[8]32-33《女娲石》和《女狱花》在“故事”层存在彼此接近的地方，如两部小说皆对女性开展性别革命的内容有所叙述，但在“话语”层存在较大差异，特别是叙事视点的运用方面。“构成故事环境的各种事实从来不是‘以它们自身’出现，而总是根据某种眼光、某个观察点呈现在我们面前……在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是某种方式被描写出来的事实或事件。”[9]所谓的“叙事视点”，正是指文本中那影响着叙述发展的“某种眼光”或“某个观察点”。在《女娲石》和《女狱花》中，同样是叙述“性别革命”的有关内容，但叙事视点存在着明显差异，由此呈现出一定的性别特征。

先来看《女娲石》，这部小说中与“性别革命”有关的人物主要是混号捣命母夜叉三娘子的魏水母，专门在古渡野泊诱杀舟男。针对这位女性的所作所为，小说中的叙事者主要采取外部视点进行叙述，着眼的是外界人物对此人的观看与倾听。如女主人公金瑶瑟被差役追赶、走投无路暗自沉吟之际，摇船高歌的魏水母在金瑶瑟的注视下登场：“正在沉吟之际，忽见夕阳斜岸，咿唔一声，芦苇之中，摇出一只船来。船上一个妇人，赤着双足，抹一脸白粉。身穿一件红绸紧身，衣头上乱插野花。手中摇橹，口里唱着《二郎歌》来道：‘大郎不爱钱，一生穷困死；二郎不爱命，疆场革裹尸。咱老娘憎命又憎钱，生性正爱打不平。赤洗世界贱男子，扫尽奴才根！根！献忠爷爷报天恩。’”[4]94在瑶瑟上船以后，叙述者仍以她的倾听为主体，魏水母的仇男之音回荡在她的耳中：“止听得那位妇人口里又唱着歌道：‘擒贼须擒王，杀人须杀男，入刀须没柄，抽刀须见肠。’瑶瑟想道：这位娘子唱得这样雄武歌，果然是位侠女。不争如此，怎能救得我临头患难？我瑶瑟真是天幸。设想未了，忽听得那妇人又唱道：‘咱的儿，咱的孙，大鬼小鬼动鬼兵，赶得野猪进圈来，大鬼啾啾，小鬼惊惊，咱老娘起了杀人心。杀！杀！杀！’”[4]95-96甚至魏水母实施的杀男行为，也是通过同居的其他姊妹的观看来呈现：“晚间，见水母女士腰间佩两个血淋淋的人头回来，用了膳，去了。众姊妹习以为常，也不为怪。”[4]111通过对上述叙述行为的梳理不难发现，关于魏水母对男子的极端仇恨、以及开展性别革命的具体行动，主要借助其他人物的观看与倾听来体现，即叙述者始终将视点聚焦于外界，而魏水母自身所经历的精神和心路历程，我们则没法理解，比如她为何极端仇男？开展性别革命的动机又从何而来？这一外部视点的采用，不仅反映了男作家对于女性心理的深刻隔膜，而且最终导致的后果是“‘男子’被放入同一个巨大的能指背后，成了一切腐朽势力的共名。一切革命都被简化为性别革命，在这种情况下，性别革命就走到了危险的边缘。”[6]115

与《女娲石》主要采用外部视点对性别革命的有关情节加以叙述不同，《女狱花》的叙事者多采取内部视点方式，深入女主人公沙雪梅的心理乃至潜意识领域，剖析她开展性别革命的内在动因与逻辑。从这种内部视点的叙述，读者能更多地站在人物的角度和立场来理解其人其时的所作所为。如小说第一回描写沙雪梅的梦境：“见前面一进房屋，较外边诸进更为宏丽，外门挂着一块泥金大匾，上面写着黑漆漆‘十九殿’三个大字。里面上头高怂怂坐着老老少少、贫贫富富的无数男子，底下笑嘻嘻跪着老老少少、贫贫富富的无数女人，且与一群一群的牛牛马马一同跪着，旁边摆着从来未见过的各种刑具……雪梅此时心内思量，我并没有犯什么罪，何以跪在这里？且即平时，为人打抱不平，或得罪了一位长官，故把我跪在这里问罪，难道这许多女子都得罪了官长吗？且即都得罪了官长，何以与一群一群的牛马同跪着呢？”[7]710-711叙事者深入到人物的潜意识领域，通过对梦境内容的详写，预示雪梅女性意识的觉醒。又如沙雪梅在打死丈夫、投官入狱之前，曾因读《斯宾塞女权篇》而产生如下心理活动：“我自从嫁了过来，这个呆物，即叫我涂脂粉，带耳环，缠小足，我虽未曾依他，也不知闹了多少口舌。近日越法摆出男人架子，连出外走走也要他管起来。咳！我想出工钱雇来的下人，一月中也要走出数次，今我连这点儿自由权也没有，真把我当作买来的奴才样呢。”[7]720-721逃狱之后，看见外面草长莺飞、双燕呢喃的好春光，叙事者再次聚焦于人物心理，又产生如下描写：“万物有情，各得其偶，何我女子，遭此魔头……专制夫妇时代，正是女子黑暗地狱，做女子的，应该并着脑血颈血心血，与时代大战起来。一战胜后，自然是光明世界了。俗语道，‘吃得苦中苦，方为人上人’，我们今日，正当用着铁血主义，不可以疏懈的。”[7]728-729正是这一系列内部视点的运用，使得性别革命的开展具备了基于女性人物本身的现实合理性，也只有依据这种内部的观察点，女性人物的心理和精神活动才能有这样充分的表现。作家王妙如更因其女性身份与这位同性姊妹惺惺相惜，于是小说结局“沙雪梅与女伴们自焚身亡，许平权创办女学且与男友恩爱成婚”虽然明示了暴力革命的失效与渐进改良的成功，但作家仍借许平权之口对沙雪梅的铁血行为进行肯定：“革命之事，无不先从猛烈，后归平和，今日时势，正宜赖他一棒一喝的手段，唤醒女子痴梦，将来平和革命，亦很得其利益。”[7]743有学者进而指出，这种有意识地将不同手段整合成分工合作的状态，正充分展现了兼顾人我、乐于与人为善，并注重整合的女性心理特质[10]。

对比《女娲石》与《女狱花》在叙述类似内容时分别使用的外部和内部视点，我们可以看到相应的性别特征在其中的显现：男性作家的眼光和观察点与女性作家的存在明显差别。《女娲石》创作主体的男性身份，使他对于女性心理存在一定隔膜，于是只能采取更为注重外部环境的“男性化”视点，而《女狱花》创作主体的女性身份，使她熟谙于女性心理，容易对女性的遭遇感同身受，因此采取了更加关注内在心理的“女性化”视点。由此导致的结果是，《女娲石》中外部视点的采用使得女性人物实施的性别屠杀毫无现实逻辑可言，显得悬浮而空蹈，而《女狱花》中内部视点的采用使得暴力革命源于女性人物现实遭遇和内部精神追求的主动生发，在一定程度上具备了基于人物自身的逻辑自洽性。两部小说中的人物沙雪梅与魏水母，虽然同样是实施性别革命的女性主体，但不同视点的采用，使得两位女性形象负载了迥然有别的价值意义：前者是一个名副其实的激进女权主义者，她的思想与行为虽然在现在看来偏激又不符合实际，但放诸文本构设的虚拟现实中却能引人共情，其最后的自焚身亡也不免让人动容，而后者只不过是一个缺乏女性自身意识的空洞能指，反映了晚清特殊历史语境下男性作家对于女性的乌托邦空想。

三、声音之辨：叙事者声音中暗含的性别意识

“我们翻开某一篇叙事文学时，常常会感觉到至少有两种不同的声音同时存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫‘叙述人的口吻’。叙述人的‘口吻’有时比事件本身更为重要。”[11]浦安迪在这里所说的“叙述人的口吻”，就是叙事者的声音。作家如果追求的是对于故事的客观呈现，那么小说中常常有意识地隐蔽叙事者的声音，《女娲石》和《女狱花》便存在这方面的特点，两部小说大体由人物对话和对话以外的简单描写构成，而与故事相关联的很多信息则通过对人物的言说和思想活动的描写来完成。然而，倘若对二者加以认真对读，仍可从中发现叙事者的主体介入，而其所凭借的话语以及发出的声音，暗含着一定的性别意味。

《女娲石》主要采用的是零聚焦的叙事方式，那位全知叙事者虽然总是与小说中的人物保持一定的距离，以维护其客观性与权威性，但其本身仍然呈现出一定的性别意识，这尤其体现在对于小说人物称谓的使用上。由于小说中涉及的女性人物众多，所以对于那些不甚重要的女性角色，叙事者一概用“妇人”一词加以指称，如引导金瑶瑟主仆面见花血党首领秦爱浓的那位中年女人，在叙事者那里就不存在一个明确的身份。而对于那些着墨较多、更为重要的女性角色（如秦爱浓、魏水母、女医楚湘云和白十字社会长汤翠仙的妹妹琼仙），叙事者也存在着一致的指称变化——从“妇人”（在这些女性自我介绍之前）到“某某夫人（女士）或直呼其名”（在这些女性自我介绍之后）。“妇人”一语看似平常，实则映现着一定的男性中心意识。从语源学意义看，无论是《礼记·曲礼》中的“妇，服也”，还是《大戴礼记·本命》中的“妇人，伏于人也”“女子者，言如男子之教而表其义理者，故谓之妇人”，皆规定、强调了妇人对于男子的服务与屈从，故而这一语汇自诞生之初便不是生理、自然意义上的性别指称，而是社会文化规定的性别角色，并随着父系社会统治秩序的建立被不断强化。“妇人”在汉语文化中的持续存在，彰显了女性长久以来作为“第二性”存在的历史境遇，折射出女性在传统文化观念中被定义、被规训的客体地位，甚至有学者尖锐地指出“作为父权取代母权并走向社会化、秩序化的最初标志，‘夫妇’二字，是父系社会完成对女性的历史性压抑的第一个告捷式的宣布。”[12]《女娲石》中的叙事者对于小说人物广泛使用的“妇人”称谓，因而在一定程度上带有了男性中心色彩。比之这部小说大量使用“妇人”一词，《女狱花》中虽然也出现了诸多女性角色，但叙事者仅用此词称呼过“文洞仁”这一女性人物（在她未自我介绍以前），此外这类男性中心指称再无出现。两相对比之下，一定的性别意味在叙事者所凭借的话语中予以揭示。

再来看《女娲石》中叙事者的这段话语：“话说众人把瑶瑟主仆二人抓住，往身上一搜，现出一双雪白白娇嫩嫩的香乳来，又将手往下一摩，乃是个没鸡巴的雌货。”[4]41短短几句话，却传递了相当多的性别歧视信息，叙事者在其中发出的男性意味浓厚的声音也更加显豁：首先，“搜身”、“下摩”等动词的连番使用，不仅猥亵色彩浓厚，而且透露出一种将女性视为纯粹男性玩物的陈腐心态；其次，女性在这段叙事者话语中被彻底物化，拥有雪白娇嫩香乳的瑶瑟主仆，成为在场男性（乃至叙事者）的绝佳色情凝视对象；最后，“没鸡巴的雌货”一语，象征着女性的“被阉割”，因此只能成为低于男性的、供男性把玩的次等品。当这些有关男性和女性的语汇“背离了它们通常的生物学上的含义之后”，“表达出的已是赞誉和谴责、权威和服从、尊贵和下贱、主人和奴隶之类的差异了。”[13]吊诡之处在于，“雌货”这一明显具有性别歧视色彩的侮辱性语汇，在此后的叙述中再次出现，且宣之于以杀男为志业的魏水母之口：“干鸟气么！十七八代亡国贼，兀的不是贱男子，还是咱们雌货，咱老娘止是要杀野猪去。”[4]108作为一名“激进”的女权主义者，魏水母竟然会默认使用“雌货”这一对女性群体刻意贬低的语汇，不免让人疑惑，加之“雌货”一词先前已出现在叙事者话语中，由此可以推测上引的几句话虽出自女性人物之口，但其中也响起了叙事者（男性）的声音，二者甚至在一定程度上构成了不无矛盾的“双声体”。与《女娲石》中叙事者声音与女性人物的言语之间存在龃龉不同，《女狱花》中的二者却能近乎完美地相融。在这部小说中，叙事者在干预女性人物思想时更加不动声色，女性“声音”几乎可以不依靠叙事者的传达而直接为读者所感受，叙事声音与女性人物的声音因而形成了相互协调的“同声体”。比如在逃亡路上，沙雪梅遇见轻薄无礼的洋人，从他口中得知一些中国男人“为了升官发财，将妻女送给上司作礼物”，于是更加坚定了组织性别革命的信念：“一路走，一路想，我今日处这个地位，已是愤怒要死，不知太太小姐处那个地步，这么样呢？咳！你这老乌龟，你只要保的自己头颅，却把妻女来卖人情，从此我沙雪梅愈识透男贼的狼心狗肚肠了。”[7]738-739由于叙事者所处的位置较为隐蔽，读者可以不受其干扰较为直接地体会到这一女性主体的心灵世界，叙事者在这里是否发出了自己的声音已无法察觉，或者说无法察觉本身在某种程度上就意味着叙事者声音已经与女性人物的声音融于一体。与此同时，在文本的语言学意义上，叙事者与女性人物之间也建立起一种亲密的女性同盟关系。

通过上文细致的对读，可以发现《女娲石》和《女狱花》在叙事者凭借的话语、叙事者声音等方面存在的显著差异：《女娲石》中叙事者凭借的话语难掩强烈的男性中心痕迹，其发出的声音也与女性人物言语之间存在彼此冲突的对立关系；《女狱花》中叙事者所凭借的话语含有的男性中心色彩相对不明显，而且因其在干预女性人物思想时的不动声色，其发出的声音也就更不容易察觉，在某种程度上可以说已经与女性人物的声音浑然一体。在这里，“声音”不仅代表叙事学意指的形式结构或叙事者的言语行为，更重要的是寓意着意识形态斗争的场所，性别、阶级、民族、文化、地域、教育等都是其中关键性的制约因素[14]。它位于“社会地位和文学实践”的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况[15]。不同创作主体（男作家海天独啸子和女作家王妙如）的身份类属、性别意识，正从这两部小说蕴含的微妙“声音”差异中得以凸显。

四、结语

本文以叙事学的相关理论为基点，将其灵活地应用于两部极其相似的晚清小说《女娲石》和《女狱花》（同样以女性为主要描写对象，且皆对性别革命的内容有所叙述）的对读之中，在详尽、深入的文本读解的基础上，力图揭示出写作者的不同性别如何在一定程度上影响并制约文本的内在面貌。通过对两部文本进行严格的叙事学意义的比较，能够发现二者在叙事立场、叙事视点、叙事者对小说人物的称谓、叙事者声音与人物声音之间的互动关系等层面存在着明显区别。作者之间性别的差异正是导致这些区别产生的最大原因，如果再对这些叙事层面的区别施予更加详细的性别分析，从中可知：“民族国家本位”和“女性本位”的叙事立场分野是创作主体性别身份差异的重要表征；内外视点的分歧式运用呈现出相应的性别化特征；叙事者对小说人物称谓的差异，以及叙事者声音与人物声音之间或协调或冲突的互动关系暗含一定的性别意味。

注释：

①根据《中国小说通史·清代卷》的大略统计，除《女娲石》和《女狱花》外，至少还包括《女子权》《中国之女铜像》《惨女界》《中国女侦探》《十年游学记》等十几部小说。

②较具代表性的研究成果有：令狐兆鹏《<女娲石>：晚清女权小说背后的男权视角与国家想象》（《山西师大学报》（社会科学版），2016年第4期），李萌昀《男性想象中的“国女革命”——论晚清小说<女娲石>》（《沈阳师范大学学报》（社会科学版），2009年第5期）；黄锦珠《妇女本位：晚清（1840—1911）三部女作者小说的发声位置》（《中国文学研究·第十七辑》，2011年第1期），王引萍、马志英《论王妙如<女狱花>中女性形象的时代意义》（《北方民族大学学报》（哲学社会科学版），2011年第3期）。

③在英国，女性主义批评经常被男性学者抨击为缺乏“学术诚信”和“严谨性”。参见陈顺馨：《中国当代文学的叙事与性别》，北京：北京大学出版社，1995年，第3页。

④令狐兆鹏在《<女娲石>：晚清女权小说背后的男权视角与国家想象》一文中曾选取叙事视角、叙事风格和叙事声音的男性化三个方面分析其中呈现的男权立场社会的拟像，但一方面，文本参照系的缺乏，或许仍不免落入缺乏论述严谨性的苛责；另一方面，从叙事学的范畴看，文章选取的这三方面仍存在可以商榷的空间。

⑤根据马勤勤的考证，《女狱花》的出版时间至少在1904年的农历三月以后，而在其正式出版之前，早已通过某种渠道提前为世人所知，以致被《女子世界》主持者丁初我用来当做其新书的广告宣传。参见马勤勤：《隐蔽的风景：清末民初女性小说创作研究》，天津：南开大学出版社，2016年，第34页。