湖南花鼓戏音乐及唱腔特点在民族声乐中的表现

李雯睿

（武汉音乐学院 音乐教育学院，湖北 武汉 430060）

清末学者王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”戏曲是戏剧中的一个重要形式。它集文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术为一体。传统民族声乐发展至今，已历经数千年的沉淀，它是中华民族独特审美在声乐艺术当中的体现，也是我国民族文化必不可少的重要部分。56 个民族都有属于自己的民族语言、生活习俗，以及不同的审美观，为传统声乐艺术的发展提供了大量全新的元素，也为民族声乐艺术发展奠定了深厚的底蕴。民族声乐是一种具有突出民族性、时代性的艺术表现形式，而“声、情、韵”则是传统声乐特有的审美标准，也是民族声乐文化的精髓。作为地方戏曲当中的分支，花鼓戏原本来自民间音乐，花鼓戏这种形式也并非湖南所独有，而是在多个省市都有同名的剧种，比如在湖北和河南等地方都有花鼓戏，但是花鼓戏最出名的剧目在湖南，其影响和传播也最广。以前花鼓戏是地方的一种戏曲，新中国成立后，花鼓戏迎来发展高潮，传遍了全国。在2008 年时，更是被纳入国家非物质文化遗产。湖南花鼓戏的分支较多，大体可分为六类，主要根据城市划分，比如长沙、岳阳等地的花鼓戏，这些地区的花鼓戏在表现形式和曲目有一些不同之处，但都是用来表达老百姓对于生活的热爱。花鼓戏不仅是一种戏曲，也影响了我国的民族声乐，有很多歌唱家都吸收了花鼓戏中的唱法，让民歌更具有了传统的韵味，比如湖南籍歌唱家李谷一和张也老师，都从花鼓戏中吸收了精华，让民歌的演唱更具有独特之处，这种传统戏曲和民歌的融合也引起了学者对花鼓戏和民族声乐间关系的思考与研究。

一、湖南花鼓戏起源

湖南花鼓戏最初起源于民间，吸收了民歌和山歌的表演特色，经过不断地发展，现在普遍采用的是一旦一丑的表演形式，经常出现在各种庙会和茶馆中。花鼓戏的历史并不长，只有200 多年，在乾隆年间的《长沙府志》中对花鼓戏有相关记载：“舞灯之后，又各聚资唱梨园，名曰灯戏。”此外，在嘉庆年间的《湘潭县志》以及同治年间的《宁乡县志》里都有对花鼓戏的记载，这些记载中，花鼓戏有着各种各样的别称，但都反映了花鼓戏这种表演形式在民间的受欢迎程度。

二、湖南花鼓戏的发展

（一）地花鼓阶段

这一阶段的特点是表演者一般有两位，伴奏道具一般采用杯筷等，唱歌与舞蹈结合，表演和唱词都具有浓厚的生活气息，曲调明快。这种形式至今依然受到当地老百姓的欢迎，在过年和婚嫁时都会有相应演出。

（二）草台花鼓阶段

这一时期已经拥有了舞台的表演形式，在表演的内容上也更加正规，不仅具有完整的人物形象和故事情节，还有了相应的念白及唱词。除此之外，各种角色比如旦角、丑角等也都各有各的分工，已经组成了比较完善的戏曲形式。在表演过程中，不仅具备花鼓戏的唱腔，而且更加注重情节发展，人物有了喜怒哀乐，还会专门用曲调来凸显某个人物的性格特点。

（三）农村及城市专业班社阶段

清朝末年，花鼓戏社的规模不断扩大，在这一阶段当中，花鼓戏在农村和城市都得到了更大范围的发展。20 世纪初，花鼓戏在长沙开展演出活动，成为当地百姓喜闻乐见的一种戏曲形式，尽管门票价格较高，但观众却热情不减。新中国成立以来，政府对民间文化的扶持力度不断加大，花鼓戏这种戏曲活动也不断发展，长沙成为花鼓戏艺人的聚集地，在最兴盛的时期，同一时间段开演的剧团接近20 个。后来各个剧团之间不断合并，最终演变成了两个较大的戏剧社团——长沙市花鼓戏剧团和湖南省花鼓戏剧院。经过专业人士对花鼓戏进行整理，除了保留原有的“对子戏”和“三小戏”剧目外，还吸收了大量其他剧种的表演方式，对演员的表演、服装道具以及唱词等方面都提出了更加专业的要求，既让花鼓戏的个性特点更加突出，又能符合老百姓的口味，使得花鼓戏这一传统剧种得到更好发展。

三、花鼓戏的曲调分类

花鼓戏的曲调比较多样，主要可以分成正调和小调，相对于小调来说，正调的结构更为工整，基本采用的是对仗或者起承转合的结构，表演内容比较丰富，情感比较充沛，而小调则是由民歌、山歌等转化而来，内容和形式相对单一。

（一）正调

1.川调类。

川调之中最重要的包括两种调式：其一是宫川调，其二是羽川调。宫川调以“宫”作为调式的主音，这个曲调有很多种唱法，既可以唱得大气，也能够唱得悲戚，可以表达情感，也可以叙事。很多花鼓戏老艺人用一个调就可以表达出很多情感，充分体现了花鼓戏内涵之丰富。羽川调主要将“羽”作为调式主音，整体风格显得十分明快。很多人认为花鼓戏的腔调就这一种，因为它具有非常典型浓厚的湖南花鼓戏特色，但实际上，这只是众多腔调中的一种，只是流传得比较广，更加为人熟知而已。

2.打锣腔类

打锣腔使用的伴奏乐器是锣鼓，因此而得名，它是由民间的哼歌和劳动歌曲整理转化而来。许多曲调十分悲伤，如泣如诉，因此常常出现在丧葬场合。

3.洞腔类

洞腔调是从师道音乐转化而来，也被称为“师公调”。洞腔调在发展过程中吸收了很多湖南地区的民间小调，因此曲调更加婉转优美，相比于其他的曲调节奏更加轻快。

4.反手洞腔类

洞腔调的调性经常出现游移的情况，C 调的曲谱同样可以采用G 调演唱，在乐曲的传唱过程中，很多曲调就发生了变化，因为是从洞腔调演变来的，所以就被称为反手洞腔调，例如《补锅》选段《手拉风箱呼呼响》。

（二）小调

1.民歌小调

这一类型的小调主要由湖南本土的原生态小调、民歌及花鼓组合而成，所以曲调相对简单，有的没有唱词也没有叙事性，只是表达劳动人民对生活的情感，曲调通常比较轻快。

2.丝线小调

这一类型的小调是湖南花鼓戏艺人对于流传到湖南的一些外省戏曲的改编成果，运用了本地独有的方言进行演唱，这类曲调集合了湖南花鼓戏和各地戏曲的一些特点，曲调比较复杂。

四、湖南花鼓戏唱腔在民族声乐当中的合理运用

（一）湖南花鼓戏唱腔的特点

随着声乐技巧的发展，传统戏曲也不断发生着变化。花鼓戏作为我国传统戏曲中的重要组成部分，在唱腔上有着独特之处。以长沙花鼓戏为主的花鼓戏，其唱腔以及发音就具有长沙话的一些特点，头腔位置比较高，声音洪亮集中，演员主要采用吊嗓及喊嗓的方式进行演唱。此外，花鼓戏对咬字有着严格的要求，从字头到字腹再到字尾，都务必准确，比如《刘海砍樵》中“我这里将海哥”的“这”字，在发音上就十分讲究，演员要先用牙后根咬一下，咬完马上再放松。在实际演出当中，花鼓戏分为文场和武场，舞台上讲究手眼身法步，跟京剧有一些类似，基本功方面强调“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”。在表演过程中演员的一招一式都要非常精准，经常需要借助一些动作去表现唱词中的情感，因此对表演者的基本技能以及身体柔韧度的要求都很高。

（二）民族声乐作品对湖南花鼓戏的借鉴

花鼓戏流传至今已经形成了比较完整的唱腔、唱词和旋律，表演方式也比较固定。因为花鼓戏深受百姓的喜爱，所以很多作曲家在创作时会借鉴花鼓戏的音乐元素，比如湖南湘潭籍作曲家黎锦光的作品《采槟榔》就是根据《双川调》创作。在花鼓戏中，方言称词是一个很重要的特色，称词本身并没有意义，只是一种语言习惯，但是有了这些衬词的加入，整个作品就更加具有民族特色，而且能够更好地表现出其中蕴含的情感。许多民族声乐作品都加入了衬词这一元素，比如《咕噜山歌》中的“嘎啦啦子”“尖噜噜”“咕噜噜”等。创作者通过在唱词中加入衬字，增强了歌曲本身的地方特色，让整首歌曲更有趣味，情节更加具有情感色彩，表演者唱起来也更加顺口。

（三）湖南花鼓戏在民族声乐演唱当中的具体体现

除部分具有浓厚地方特色的花鼓戏之外，还有一部分具有湖南风格并且清新悦耳的民歌也逐渐地为大众所熟知。花鼓戏的演唱技法之所以能被更多的民族声乐作品借鉴，重要原因一是花鼓戏中男声与女声唱腔相同，而且女声比男声高出一个八度，这种强调的特点就让花鼓戏在改编方面更具有优势；二是花鼓戏要求演员发声的位置比较靠前，音色清亮，能够使民歌演唱更加具有风味；三是花鼓戏的腔调婉转动听，能够让歌曲更加有特色。所以，花鼓戏的特色元素在湖南地方民歌当中得到了大量运用，比如由李谷一演唱的《知音》，由王丽达演唱的《亲吻祖国》等，这些歌曲都充分汲取了湖南花鼓戏的唱腔特点。湖南花鼓戏的演唱技巧十分灵活，演员在实际演唱过程中经常结合垫腔、抛腔等多种不同的技巧。不少民族声乐作品就结合使用这些具有花鼓戏特点的唱腔，赋予了音乐作品独特的艺术特性，例如湘籍作曲家孟勇老师所创作的湖南民歌《水姑娘》中的开头一句就使用了触电腔，还有江苏民歌《拔根芦菜花》中的第一、二、三段都采用了抛腔，以及《谁不说俺家乡好》《放风筝》等作品都使用了花舌腔等演唱技法。这些极具特点的唱腔运用到民族声乐作品中，为歌曲增添了独具魅力的音乐特点。

五、结语

我国民族声乐与戏曲艺术有着密不可分的联系，彼此之间互相借鉴，互相融合，尤其是在咬字、发声等方面。花鼓戏作为我国戏曲文化中非常重要的一部分，对于分析探讨传统地方戏曲特色，传承优秀地方戏曲剧种都有着重要的意义。但是近年来随着西方音乐的传播，花鼓戏等传统戏曲的发展也遇到了一些阻碍，因此我们想要传承发展花鼓戏等优秀的传统剧种，就必须在充分保护花鼓戏的同时，将传统戏曲与现代音乐结合起来，将花鼓戏的唱腔技巧合理地运用到民族声乐演唱当中，使民族声乐和地方戏曲艺术之间能充分结合，逐步探索出更好的发展路径，既有科学性又能保留纯正的民族韵味，使我国传统音乐艺术焕发出新的活力。