“内在超越”与“外向探索”——论徐渭与德拉克洛瓦的浪漫主义精神

李嘉颖

（华南师范大学美术学院）

从词源看，“浪漫主义”诞生于十八世纪英国批评文学，但作为文艺精神，浪漫主义的价值范畴超越民族与国家，是具有艺术之普遍性和共享性的。五四运动期间，西方浪漫主义思想引入中国，国人在接收近代浪漫主义思想的同时也开始发掘民族自身的浪漫思想资源。从广义而言，浪漫主义的定义是“同个性、主观、非理性、想象和感情共为一体的”[1]。基于此定义，无论是晚明尚“奇”的审美潮流，还是以情为代表的士人文化，由心学所掀起的人本主义思潮本就蕴含着丰富的浪漫主义元素。而“晚明浪漫主义思想”既是五四学人在跨文化视野下对于晚明心学的再理解，也是中西方理论就“浪漫主义”这一定义双向选择的结果[2]。鉴于以上基础，中西方浪漫主义本身就具有比较之可能。

无论是处于社会转型期的晚明，还是十九世纪“启蒙”理性蓝图破灭后的欧洲，中西方浪漫主义思潮的本质都在于否定封建秩序和封建思想，否定当时的社会关系和现实，以追求人的完整性。[3]在艺术领域，浪漫主义精神则体现为强调创作自由，追求个性与真情，推崇一种非功利的审美原则，这些在徐渭与德拉克洛瓦的艺术风格上都有所体现。进步的艺术家为了否定现实而突出个体本质力量的审美想象，是中西方浪漫主义精神在艺术上跨越时空的相通之处，也是徐渭与德拉克洛瓦的比较之前提。

但正如中西方绘画体系的判然有别，两位艺术家的“浪漫精神”亦源于不同的文化生态。徐渭的纵情狂狷是一种具有代表性的晚明士人风格[4]，是在心学影响下的一种重视精神升华与道德修养的内在超越；而德拉克洛瓦的艺术颠覆传统，既是艺术家在浪漫主义思潮下对于艺术与真理的探索，亦是十九世纪所流行的“理想主义”与“抗争性”的时代写照。基于中西方浪漫主义思潮可比附的语境，本文结合中西方浪漫主义思想的核心，对两位艺术家的浪漫精神进行分析与比较。

一、由时代观思想：晚明心学中的浪漫主义因素与西方近代浪漫主义精神

自“晚明浪漫主义”诞生以来，历经学界的研究与探讨，心学已基本被默认为是晚明浪漫主义思想的核心[5]。心学认为“心即理”，“理即良知”，人的“心”决定了判断是非的根本标准。而西方浪漫主义肯定人的情感，肯定个人内心进行价值判断的能力，认为人的价值就是内心的创造力与能动性的体现。因此，二者的首要相通之处，就是价值判断的主体均是人心。[6]

其次，西方近代的浪漫主义与晚明心学都是以追求人的完整性为己任，重动机而轻结果。晚明的文人士大夫高举情感和性灵，把艺术看作是抒情写意的工具，传达“艺术是情感之表现”的艺术观念。而罗素在其《西方哲学史》中说：“浪漫主义运动的特征总的说来是用审美的标准代替功利的标准。”[7]浪漫主义者强调审美的非功利性原则，强调审美自身有不依赖于实际功能、社会道德和科学知识的独立价值。

以上两点简述了晚明心学中的浪漫主义因素与西方近代浪漫主义精神的相通之处。但究其根本，心学与浪漫主义同所强调的精神内核仍是异大于同。西方浪漫主义思想生来带有一种抗争性，为了捍卫自己的信仰，浪漫主义者不惜斗争到底，这种“宁为玉碎不为瓦全”的抗争性所追求的英雄主义与自我牺牲精神，与中国人三教合一、包容并兼得心学思想相隔甚远。总的来说，以无限的精神生命超越有限的物质生命，这是心学与西方浪漫主义共同之宗旨，但也正因中西方文化体系的判然有别，中西方浪漫美学的精神核心亦有所区分。[8]

（一）晚明心学的内在超越——自省的君子与浪漫的狂士

与西方浪漫主义那具有排他性、抗争性的精神内核相比，中国心学的精神内核是兼收并蓄、润物无声的，是天理与我心的绵延统一，始终贯穿着和谐统贯的自省精神。心学认为“心即理”，“理即良知”，此处的心并非普通意义上的心，而是纯化自我私欲的“心”，是具有向内审视以及自我价值判断的“心”，这种向内的审视与省察正是一种使心中各种意念合乎道德的过程。晚明作为重要的社会转型期，方方面面都处于更新的混沌之中：世风功利之气盛行、人欲之流横霸，文人仕途无门苦于生计，社会公序良俗逐渐败坏不堪。而“良知说”修身养性的道德追求挺立人的道德价值，使人自有担当[9]，由自省之“心”生出的个性与真情，便促进了个体自我意识的觉醒。

此外，阳明心学认为君子除了有“致良知”的自省，还要有对“君子之乐”和“狂者胸次”的追求。王阳明在《为善最乐文》指出：“君子乐得其道，小人乐得其欲。”小人以满足欲望为乐，君子以得道为乐。君子之道在“为善”，只有“为善”，才能在精神和道德上同时获得满足。心学主张“知行合一”，重视心灵与实践的锻炼。真正的君子无论贫富贵贱都能“乐得其道”，自我调和，自我超越，自求本心。正如徐渭能于多舛的命途中保持独立的个性，心学所蕴含的这种自我调和与超越，不仅仅是通过修身养性达到道德上的圆满，也特别为处于逆境中的文人士大夫提供了一种不在乎物质现实而专注内心境界、超越人生矛盾的处世修身方式，通过苦中作乐直面精神危机与外界苦难。而“狂者胸次”则是在人生态度上达到一种本质上的真实。真正的狂者志向高远，行不掩言，以自然之态来展现自我，以“良知”当作处世之规范，因此世间一切的喧嚣与苦难都不足以乱其心智。极具浪漫主义色彩的“狂者精神”完美融合了社会反叛性和文艺审美性，成为士人群体的一种整体精神风貌，而徐渭作为狂狷之态的代表，很大程度上也是受到了阳明心学的影响[10]。

（二）西方浪漫主义的理想世界——永恒的抗争与外向的探索

在跨时空的西方，“理性蓝图”伴随着启蒙运动的结束而破灭了。在十八世纪末至十九世纪初，欧洲各国掀起了一股新的思想狂潮——浪漫主义由此崛起。浪漫主义主张人的个性与完整性，肯定个体创造的价值。浪漫主义者意识到人的生命必定是有限的，但人所追求的自由、真理与理想却是无限的。如浪漫主义文学家霍夫曼所认为“无限的渴望是浪漫主义的精髓”，浪漫主义者的“理想世界”与精神追求具有永恒性与无限性。这种永不停歇的追求使他们永不满足，所以他们也总是处于抗争之中[11]。

关于浪漫主义文艺工作者的“理想世界”，以赛亚·柏林曾在《浪漫主义的根源》中用“殉道精神”来形容：他们“随时准备为某种内心理想献身，为某种值得牺牲一切、值得为之生为之死的理想奉献一个人的所有”[12]，他们相信为真理而殉道的价值，不论他们信仰的是哪种真理。人们不再信奉启蒙运动所带来的“普适性真理”，而是信奉自己的“理想”：这种“理想”不是被发现的，而是被发明的，“理想不是被找到的，理想是生成的——它是生成的，犹如艺术”[13]。浪漫主义的“理想”在某种程度上是“与自然决裂”，他们的任务是改变现实，教育自身——这是浪漫主义的一个重要思想根源。因此，浪漫主义的“理想世界”与现实世界息息相关。

浪漫主义者的理想必然是基于现实的，如同浪漫主义艺术家们任何理想化的想象，都源于对人生现实的价值关怀与真实感受。[14]他们热衷于描绘激烈的个性与不可调和的矛盾冲击，使其作品呈现出雄伟、反常的张力，这种具有无限激情的心灵力量以视觉图像的形式刺激人的感官，进而潜移默化地影响人们的思想，继而影响社会生活。这既是浪漫派文艺创作者的“理想”，也是浪漫主义者的心灵力量从个体延伸到外部客观世界的一种反思性的外向探索。

浪漫主义思想这种抗争性在艺术领域最明显地体现在关于“古典”与“浪漫”的对立。浪漫派画家对西方审美世界公认已久的“理性”价值发起了挑战与革命，随着德拉克洛瓦打破西方历史画的传统理念和道德目标，浪漫主义的“理想世界”对传统观念造成了前所未有的冲击。

二、由思想观个人：徐渭与德拉克洛瓦的浪漫主义精神

不论是徐渭还是德拉克洛瓦，同为各自时代的艺术革新者，两者在绘画上的主观表达、对纯粹艺术的追求以及极具个性的艺术风格，都体现出了一定的“浪漫主义精神”。他们这种追求个性与创新的艺术态度，既是受到中西方浪漫主义思想潮流的影响，也同艺术家本人的人生追求密切相关。

（一）徐渭的内在超越——对人生的追问

简概徐渭一生，可言才高命薄。他年少聪慧，才名远播，但由于其才华与科举考试的要求全然相悖，纵使他天资纵横，最终也只能落于“旁门左道”，“举于乡者八而不一售，人且争笑之”[15]的境地。胡宗宪使徐渭的才能得到短暂的发挥，但前者被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次未死，后因杀妻入狱，被囚七年。

狱中艰苦的七年是徐渭重新领悟生命的转折阶段，也是他在艺术上重新探索的重要时期。人生理想与现实之间的强大落差改变了其生命人格的塑造，也影响了他大写意绘画风格的形成。据考证，徐渭习画的时间在其50岁（1570年）的服刑时期[16]，他在《雪竹》的题画诗中直接写道：“画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”[17]这种借画抒写胸中不平的情况出现在他的许多其他画作中，再如其代表作《墨葡萄》中有题字：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”[18]心酸无奈的徐渭戏谑自嘲地纵情涂抹，通过形式上的放纵来化解沉重的内涵，从而使内心的痛苦得到释放。

对徐渭的人生与创作而言，心学无疑都对其形成了重要的影响。心学对于“狂者胸次”的追求，以及其中的“反叛”性质与“释放真性情”的部分帮助徐渭在思想上突破了传统禁忌，使其来自生命本体的冲动能在绘画中以纵情狂放的形式表达出来，并最终开创出独具一格、放肆不羁地大写意风。也正是这种戏谑不羁的创作形式，在完成了文人“借物写心”过程的同时，也消解了作画者心中的那些愤懑、焦虑与痛楚。从徐渭作画与题词的内容来看，画家在宣泄情感并获得精神愉悦的同时，也表达了他对社会的批判、人生的反思等理性体悟，这也正是徐渭寻求“君子之道”在“为善”的结果。徐渭的一生都承受着来自客观现实和精神折磨的种种巨大压力，心中积聚着大量负面的情绪，但在心学的影响与自我调节下，徐渭将这种负面能量转化为创作力量，才能苦中作乐，自快其心，通过修身养性达到精神与道德上的满足，从而在艺术中体现出“真性情”之大美。这种对内在的自我修炼与对心灵的道德追求，也正是心学推崇的“君子之乐”。

徐渭通过心灵的内在审视与精神的自我超越，最终点化生活的苦难，达到内外和谐，圆融无碍的自在状态[19]，于“功名决定成败”的俗念中脱离，转而投入到艺术中去追问人生。其体现的既是“晚明浪漫主义思想”中自省与自由相融合的个性觉醒，也是属于晚明狂士们在那个时代的浪漫与追求。

（二）德拉克洛瓦的向外探索——对理想的追求

相比于徐渭的坎坷仕途，德拉克洛瓦的职业生涯可谓成功。人们赞颂他是“浪漫主义画派先锋”，但他却称自己“是个纯粹的古典主义者”。他创作了十九世纪上半叶最惊世骇俗、最具有感染力的作品，但事实上，德拉克洛瓦并不是一个完全打破传统的图像破坏者，他对于古典艺术有着极为深刻的认识与把握。画家只是渴望创造出一种无论是在色彩、姿态和还是情感表达上，都更为崭新、直接、具有穿透力的艺术语言，他渴望维持艺术灵感的本真性与自发性，这也意味着他一直在挑战那些已被广泛接受的传统观念。他的艺术理想具有浪漫主义者与生俱来的抗争性与扩张性，他的艺术语言也总是奔放而充满想象力与冲击感。为了保留高度的渲染力和塑造情绪饱满的整体，画家常常会放弃部分细节的雕琢，这意味着他的画作会与客观现实拉开差距，却也通过整体的视觉效果给予观者一种真实感与参与感，从而使他们增强了对于经验现实的审美体验。

相比于徐渭对个人内心世界的反思与调和，德拉克洛瓦的绘画更加关注现实世界的矛盾。《希俄斯岛上的大屠杀》是德拉克洛瓦以希腊和土耳其战争为题材的一幅画作，这幅画中毫无优雅可言，唯有阴沉的色调与残忍的情节安排，淋漓尽致地展现出了人性的黑暗与丑陋。再如《撒尔达那帕勒之死》、《自由领导人民》等画作，画家常常以现实性题材结合想象去构建这些暴力、战争、死亡等非常态的场景。但他不是为了刻意去描绘这些恐怖场面，他只是通过对残酷的现实予以艺术化的重构，用最直观的视觉图像表达其情感立场和人文精神。区别于古典主义那神圣而单一的道德教化，德拉克洛瓦是通过放大黑暗来呼唤光明，表达出了关于真、善、美与假、丑、恶等多种矛盾对立的反思。也正是因为这种矛盾复杂却更贴近生活的情绪冲击，使观众对于他的画面产生了更为深刻的共鸣。

德拉克洛瓦这种对现实的关注以及对于社会事件的主观性描绘，是在用艺术情感与具有个人倾向的理性批判去影响社会公众的情感取向——这也正是一种扩张性的表现。如同所有的浪漫主义者一样，德拉克洛瓦的浪漫精神中蕴含着理想主义的诗情、现实的激进色彩与宏大的自由精神。他将一切“理想美”都撕碎了，从而在现实中去追求真正的理想。

三、结语

徐渭通过放荡不羁的画风与形式传达出个体的主观情感与道德寄托，蕴含在其艺术中的浪漫精神是与画家本人内心的道德追求息息相关的。徐渭的大写意绘画侧重个体性的心灵表达，而德拉克洛瓦的绘画则侧重群体性的情感共鸣，后者通过充满视觉冲击性与情绪感染力的画面，在表现感性内容的同时影响观者的审美体验与情感立场。若说徐渭的浪漫主义精神是内在心灵的自我调和与超越，那么德拉克洛瓦的浪漫主义精神则是对于现实世界的关怀与对理想世界的追问，亦是一种外向的反思与探索。