银光吻影：20世纪20年代中国电影中的接吻表演与社会接受

2022-09-13徐文明

电影新作 2022年4期

关键词：风波

徐文明

在早期中国影坛，接吻表演是一个颇为敏感的问题。中国本土电影要不要表现接吻，以及如何表现接吻都曾让制作者颇费思量。从1925年《情海风波》里中国本土演员首度表演银幕接吻，至20年代后期中国若干部影片接连出现接吻表演，中国本土电影中的接吻表演经历了从无到有的发展过程，也曾被置于社会舆论的风口浪尖。本文以20世纪20年代中国电影中的接吻表演和社会接受为研究对象，梳理此时中国电影银幕之吻的发生、演进和社会接受历程，从一个侧面探讨早期中国电影创作及其与社会文化思潮间的联系。

一、20世纪20年代中国银幕上的本土接吻：从隐而不见到银幕显影

近代以来，随着西风东渐，西方礼仪和情感表达方式传入了中国，并潜移默化地影响了中国社会。中国观众从银幕上了解领略西式交往中的礼仪与接吻文化。刘别谦导演的《重吻》、表现男女情海风波的《杨花劫》等表现西式恋爱与接吻文化的影片给中国观众留下深刻印象。中国文人对欧美电影中的接吻表演亦表现出浓厚兴趣，在媒体上多次发表相关文字。有评影者直陈登陆中国银幕的欧美影片“输入者，十九皆为爱情之片，以描摹接吻怀抱为能事”。鸳鸯蝴蝶派文人周瘦鹃在其撰写的影评文字中，更是多次分析西方电影中的接吻表演。他以跨文化的视野描画接吻表演在西方电影中的普泛存在：“接吻的风气，在欧美各国，好似家常便饭，不足为奇的，但看我们在影戏院中所见的舶来影片，几乎没有一片没有男女接吻的。”

20世纪20年代，随着中国社会倡导“恋爱自由”“男女平等”“社交公开”等观念，中国一些都会时尚男女逐渐接受接吻礼仪，并将其付诸实践。20世纪20年代中期，有人描述当时上海与北京的交际场内，男女往往认识不到十分钟，便已公然举行那亲爱的接吻礼，并将这种现象归结于男女交际社会的“电影化”。接吻在中国都会新潮娱乐、公众交际活动中已不再神秘，甚且成为一种时尚。

（一）隐而不见的中国银幕接吻表演

吊诡的是，与西方电影中的接吻表演频现中国银幕、中国都会时尚交际圈内接吻文化如火如荼的状况相比，中国本土电影中接吻表演非但未能普及，相反，在很长一段时间内，这类接吻在银幕上是隐而不见的。

图1.电影《古井重波记》剧照

那么究竟是何种因素制约中国本土电影银幕之吻的登场呢？或许我们可以从当时中国影人的一些表述中寻找端倪。早期中国影人普遍认为，电影不仅是娱乐，还担负着社会教育、引领社会风气、清风正俗的重要作用，中国电影有自己的文化土壤，因此中国电影要正视自身和西方的文化差异。具体落实到接吻问题上，不少影人认为，在西方看来很平常的男女接吻，在中国文化传统中却属相当私密之事，不宜在公众面前公开展示。因此，当中国影片需要表达情侣间的柔情蜜意时，与其选择“欧化”与不合国情的直白接吻，倒不如选择比较含蓄的暗示方式，更符合中国国情，也更具艺术性。何心冷在《中国影戏之前途》一文中就直言不讳地指出：“在西洋的影片中间常常有接吻的举动，以表示他们热烈的爱情，这是因为他们的习俗上有这么的一种礼节，无足为怪，近来我们中国的爱情影片，差不多也有了这种趋向，这实在是一种不好的现象。……中国人的接吻，除了小孩子之外，差不过总是秘密的，闺房之内，没有旁人知道的时候，也许握手接吻互相偎傍。若是在大庭广众之间，除了开通的都会中有男女挽着臂儿同行之外，恐怕便没有其他更公开的爱情表示，所以在中国影片中而堂堂皇皇的接吻便是失掉中国特性的征象。”他进而提出：“中国人的爱情，是蕴藏在内心的，是喜欢简接表示的，一时候很不容易觉察，所以影戏导演家应当注意，凡遇到影戏中关于爱情的地方，应当想一想中国人的习惯是怎么样，竭力去避免那欧化式的爱情表示才好。”类似何心冷的看法在20世纪20年代中国影坛不占少数。如1923年《申报》刊载的一篇评论《孤儿救祖记》的文章中，作者便对主演王汉伦含蓄的爱的表达方式赞赏有加：“王汉伦女士饰剧中主角余蔚如，表情佳绝，到处自然，有与剧中人同化之妙，窗下嘱夫早归一种沉挚之神情，可谓表演尽致，较之西方人抱腰接吻者别有深味。”

基于此类认知，虽然中国银幕上不乏欧美演员的接吻表演，但直至20世纪20年代中期，中国本土演员的接吻表演却始终未能在银幕现身。当影片涉及接吻内容时，中国影片制作者会使用种种技巧规避接吻的银幕呈现。如在1923年上海影戏公司拍摄的《古井重波记》中，导演但杜宇安排了一段恶徒胡特劫持女主角陆娇娜（傅文豪饰）的戏，歹徒本欲“劫娇娜回家欲加非礼，即得一吻亦所甘心”，但“娇娜拚死拒之”，用拼死抗拒恶徒的方式保全了自己的清白，演员也避免了在银幕上的接吻表演。而片中董格士、娇娜之间虽然存在真爱，但也没有直接的接吻表演。片中原本有两人在园中情话后的接吻剧情，但“摄者因华俗难演，董作俯身后，拉陆至胸前，陆为赮然，表出接吻”，制作者用含蓄暗示手法规避了银幕之吻的直白呈现。

（二）《情海风波》:中国本土首度银幕接吻表演

到了20世纪20年代中期，随着中国电影制作的迅猛发展，中国本土影片银幕之吻难产的情况发生了一些改变。1925年上海出版的《晓报》载文称：“吻，在西方文明之国，视为礼俗所尚，司空见惯，毫不为怪，其吻，不仅夫妇间通行之，即近戚友朋，亦所不避，盖所以表示其亲爱之诚也，近年来，欧风东渐，吻之一事，咸目为交际界唯一之交际法，即宣传民众事业之电影，亦视为表演情爱之不二法门，非然者，则不足以显其文明程度之高。”就在《晓报》刊载该文的同一年，中国银幕上首次出现本土演员的银幕之吻。奉献这场中国电影银幕初吻的是电影明星张慧冲、徐素娥夫妇。

1925年，张慧冲、徐素娥联袂主演影片《情海风波》，并在片中展现了热烈的银幕之吻，一举突破中国本土电影长期无“吻”的局面。张慧冲祖籍广东，1898年出生于上海，其父是上海知名的富商。张慧冲本人性格豪放，身体强健，早年在英国教会伦敦会创办的上海麦伦书院和航海专科学校就读，后在英商太古轮船公司、香港广兴船公司等处任职。富裕的家境，早年接受的西式教育及航运工作经历，使张慧冲作风颇为大胆和西化。1921年，张慧冲弃航运而从影，以演员身份接连在商务印书馆活动影戏部演出《莲花落》《好兄弟》等片，在中国影坛崭露头角。张慧冲的妻子徐素娥于1905年出生，容貌秀美。两人邂逅后同居，成为生活伴侣。徐素娥亦现身银幕，成为知名演员。1924年底，张慧冲出资接办深陷困境中的联合影片公司。1925年，他以导演兼主演的身份完成影片《情海风波》。《情海风波》根据小说创作，原名《水落石出》。影片融爱情、悬疑、历险等元素于一炉，讲述张慧冲饰演的海军学生狄志光与徐素娥饰演的美丽女子容月如遭遇的爱情波折。张慧冲作为联合影片公司的负责人和《情海风波》的导演，对《情海风波》有绝对掌控权。张慧冲本人身体强健，擅搏击、游泳，所以影片中安排了他所饰演的狄志光越狱、泅水等多场动作表演，而他和徐素娥现实生活中的夫妻关系，则为呈现角色之间的甜蜜爱情提供了便利。两人在该片中共表演了三场接吻戏，第一场是前半段两人在海岸热恋情话时的甜蜜之吻，第二次是两人历经磨难后重逢时的接吻，第三次则是影片最后婚礼后“现一鸡心，两人一再相吻”，中国本土影片由此有了首次接吻表演，张慧冲和徐素娥也就此突破了中国银幕上的接吻表演禁区。

由此起始，接吻不再是中国电影表演神秘的禁地。“在中国影片上，以爱情的表示，引用西洋的接吻，自张慧冲演《情海风波》开了新纪元。很受观众鼓掌的起劲，所以照这样活泼而真确的表演，在银幕上就一天多见了一天。”自《情海风波》后，张慧冲与徐素娥两人此后又在一系列影片表演接吻。如《五分钟》中两人共表演了三次接吻，第一次，为回想中之接吻；第二次，为梦中之接吻；第三次，为事实的接吻，几接至五分钟之久。而在动作冒险片《水上英雄》的最后一幕，两人又在车中拥抱而吻。

（三）本土银幕接吻表演的银幕接续

张慧冲和徐素娥的银幕之吻开启了20世纪20年代中国本土银幕接吻的先河。此后，中国影坛也出现了接吻表演的后继者。颇为有趣的是，这位银幕接吻表演的承继者为张慧冲的弟弟张惠民。张惠民是张慧冲的三弟，作风也颇为西化，对影片抱有兴趣。1926年，张惠民、张晴浦兄弟等人联合创办华剧影片公司。当时已经在影坛崭露头角的女明星吴素馨与华剧影片公司签约。据称，吴素馨签约时曾提出两个附带条件，第一条是演剧不能脱袜，第二条则是剧情中不许有接吻，以表示其为玉洁冰清之好女子。1但随后吴素馨与华剧影片公司经理张惠民热恋，当时签约时提出的剧情中不许有接吻表演的附带条件，便调整为只准与张惠民个人接吻，时间不准太长。在这种关系背景支撑下，张惠民和吴素馨在联袂表演的一系列影片中一再奉献了接吻表演。如在动作爱情片《白芙蓉》中，最后一幕白芙蓉和陆义鸿胜利归来时，两人互相拥抱并两度接吻。周瘦鹃曾著文，对张吴二人在《白芙蓉》中接吻表演效果不无调侃地称：“《白芙蓉》最精彩之数本，惠民武术，有独到处，素馨亦娟媚可人意，结尾相拥作甜吻，如闻其声。”而为了给演员接吻表演锦上添花，张惠民还专门在接吻段落中使用了彩色胶片，使演员接吻表演更具观赏性和浪漫色彩。

除张慧冲、张惠民兄弟开设的联合、慧冲、华剧等公司拍摄接吻表演外，明星影片公司出品的影片在20世纪20年代也涉猎银幕接吻表演。1925年，在明星影片公司出品、根据法国小说改编的卖座片《空谷兰》中，饰演柔云的杨耐梅和饰演纪兰荪的朱飞表演了一场令人印象深刻的接吻戏。《空谷兰》改编自法国小说，在该片前半段中，纫珠（张织云饰）婚后和丈夫纪兰荪（朱飞饰）感情甚深，她在某次演剧成功后兴致勃勃地欲觅兰荪，希望得到爱人的赞誉，但却恰巧目睹柔云（杨耐梅饰）和兰荪的接吻场景，结果纫珠“一团兴致，忽为兰荪与柔云之一吻，顿易苦容，百感交集，斯时不知如何而可，各种景象，都溢面部，只得伏石而哭，凄凉欲绝”。这场接吻戏由当时炙手可热的浪漫女星杨耐梅和风流小生朱飞表演，两大明星的演出无疑为影片增添了一些香艳色彩，“《空谷兰》里面，杨耐梅薄薄的香唇，竟贴到朱飞嘴上，舒舍予在《上海画报》，说仿佛听到啧啧之声”。而影片对接吻表演的处理，也为张织云塑造纫珠、展示自己细腻演技提供了施展天地，亦为影片此后兰荪、柔云、纫珠间的情感纠葛埋下伏笔。该片也由此开启明星影片公司出品影片接吻表演的先河。

总体而言，20世纪20年代中国银幕上出现了若干本土演员的接吻表演。此时，中国演员的银幕之吻大致具有如下主要特点：首先，银幕接吻总体数量不多，接吻表演大多由男性主导，张慧冲、张惠民等男演员在接吻表演中占据主动地位。他们大多作为接吻表演的发起者，而女性相对处于较被动的接受状态，处于“被吻”状态。而银幕接吻表演的演员身份关系也比较有趣。如一再表演接吻的张慧冲、徐素娥在现实生活中是夫妻关系；张惠民、吴素馨在现实生活中也是情侣关系。在《空谷兰》中，奉献接吻表演的杨耐梅和朱飞在拍摄影片时也正坠入爱河。上述演员在银幕上的接吻表演与他们在现实生活中的夫妻/情侣关系，形成有趣的互文映照。其次，此时银幕上单部影片的接吻表演频次较高，如《情海风波》《五分钟》中各表演了3次接吻，《白芙蓉》中表演了2次接吻。再次，影片试图借鉴西方类型电影常见的叙事模式，接吻表演多集中于展现情侣亲密关系的情节抑或全片结尾处，以此，试图将接吻作为诠释人物爱情关系及最终结局的表现手段。1924年，曾有研究者对西方电影中演员的接吻表演运用功效进行分析，指出银幕接吻可以作为爱情影片Happy ending的结局模式：“两性间情人之吻当然有一种极甜蜜之表示，此种接吻亦属正当，……结果圆满之爱情片，终卷时能观到此种热烈的接吻。”在张慧冲、张惠民创作的许多影片中，最后也和许多西方电影一样，以恋人甜蜜的接吻结束影片，如张惠民、吴素馨在动作爱情片《乱世英雄》的最后一幕上演了甜蜜之吻。而《白芙蓉》一片，张惠民、吴素馨的接吻表演结束后，“完”字即映入观众眼帘。张氏兄弟处理接吻的方式与西方电影同类影片手法的高度相似性，显示了创作者对类型电影创作模式的借鉴尝试。

二、观念交锋与社会疑忧：20世纪20年代中国银幕本土接吻的社会接受

20世纪20年代中期以来，中国银幕上的接吻表演推进了中国电影情感表现方式的多元化。20世纪20年代的中国正经历现代性的启蒙，中国电影界此时也一度出现了“欧化”的创作倾向。但与此同时，中国本土文化仍根深蒂固，中国传统文化价值观仍发挥着强大的影响力。当中国银幕接吻表演在20世纪20年代破茧而出后，关于中国本土银幕接吻表演的合法性、银幕表演技巧、银幕表演与社会风化等相关问题引发社会关注与热议。

（一）观念交锋：知识分子、影评人对银幕接吻表演的态度

作为一种值得注意的新现象，1920年中国银幕上的本土接吻表演问世后引发了中国知识分子与影评人的关注。若干中国影评人就本土接吻表演的必要性、合理性等问题展开论争。少数影评人对此类接吻表演予以肯定。代表人物如毕倚虹，他对《情海风波》中的接吻表演大体持肯定态度。毕倚虹认为，吾以为接吻不过一爱情之表示，以世界的眼光观察，决不能认接吻即猥亵行为，更不能谓片中表演接吻即为风化之忧。吾人论事不必太新，亦未可过旧。吾以为《情海风波》中之接吻是其一种深刻而热烈的表情，未可据为片中之瑕疵也。毕倚虹作为鸳鸯蝴蝶派文人擅长写作言情类小说，对《情海风波》接吻表演的肯定态度有鸳鸯蝴蝶派文人的浪漫性使然，对接吻表演的认同在一定程度上也带有某种“世界主义”的色彩。他放眼看世界，赋予接吻表演以道德合法性，体现了当时一些知识分子相对开放包容的态度。

与毕倚虹的观点相反，有较多的中国影评人基于中国文化的特殊性，对此时中国电影接吻表演及效果表达了忧虑和质疑。质疑者认为“徒知取貌遗神，舍精存糟。跪膝求婚，拥抱接吻之怪现状，一一现于吾国之银幕，遂成一种不中不西，半新半旧之影片。”评论者直言不讳地对张慧冲的银幕接吻表演提出批评，认为他在片中过于频繁的接吻表演不仅脱离国情且不符合剧情需要，且未能真正将接吻表演缝合入影片的叙事体系。“欧美的影片里，男女间有公开接吻的举动，以为爱的表现，因为他们国中有这种风气的，所以在银幕上涌现出来，并不是什么新奇的事情，不料联合公司演员张慧冲，很要尝试一下，在《情海风波》影片里，饰主角狄志光，把对角容月如吻得不亦乐乎，好像除了大吻而特吻外，别无举止能够表现情爱了。……张个人抱了个女子在怀里，唇儿亲近了数回，鼻儿接触了几次，是甜蜜蜜的，是艺术化的，但是张竟忘却了自己中国产，不知道和中国的风俗习尚起了一个重大的冲突，实有侮辱女性的嫌疑，开演后，就被评论界谩骂和攻击，这张影片的主义，本来很不完美的，加以‘接吻’之举，真坏无再坏了，近闻该公司又要摄制一爱情剧，我就特地写出来，寄语张君，请不要再接再厉才好呵。”《情海风波》里共出现三次接吻表演，有评论者对影片中的三次接吻表演及合理性做了具体评述，片中男女在海岸时之相抱而吻，犹可谓之无人在侧，然已为中国观众所骇异，若重逢时在老农前接吻，益觉不合情理，即以结束时，现一鸡心，两人一再相吻，观者总觉心理上发生特别感觉。“片中狄容接吻之表演凡三，一在海滨情话，三在行婚礼之后，尚无可议，惟第二次，其时狄甫越狱返家，适见母死，正悲切之时，追警又至，当次情形，既悲且惧，而时间又间不容发，尚有何暇接吻乎，今吻矣，且吻之再。”“狄志光被捕入狱，老母送之门外时之接吻太觉欧化，因吾国习惯向无此种举动，鄙意以为此等表演有商榷之必要。”

当时中国知识分子与评论界对银幕接吻表演的评价，指出了此类表演的困境。这种困境的成因既有中西文化的差异，同时也有中国传统文化价值观的影响。20世纪20年代的中国虽然经历了现代性的洗礼，但中国传统的文化价值观仍发挥着深刻影响。在深受儒家文化浸润的中国，中国人的情感表达方式与西方存在明显区别。20世纪20年代中国影坛曾出现过“欧化”的电影创作风潮，一些电影人在影片中尝试直接挪用西式的价值观、布景、服装来讲述中国故事，这种尝试大多效果不佳，由此引发论者对中国电影“欧化”创作取向的批评与质疑。中国银幕上的接吻表演，试图以“欧化”的礼仪和情感表达方式来讲述中国故事，创作者在银幕上直白地展示相对私密的情感，结果水土不服，并由此陷入不中不西、半新半旧的困境之中，进而招致舆论的批评。

（二）银幕接吻表演态度与技巧批评

20世纪20年代中国的银幕表演引发一定争议，这种争议不仅源自东西方文化的差异，很大程度上也与演员的表演能力和表演效果相关。较多观者认为，当时中国本土银幕上虽有接吻表演，但表演者表演时的态度和技巧存在问题。有论者如是总结当时中国本土银幕接吻表演的四个主要问题：1.演员每当接吻时，或有一种笑不可止的态度。2.中国风俗不开，以为这种表情，是私行不是公开的，所以表演也就敷衍行事。3.当拍片时，观者整千累万，演员此时为观客所注视，不免发生羞耻心，就失其自然。4.演员每当接吻时，两性中间，或有一性不愿，而他性则勉强他，致成作造的态度。于是，中国银幕上的接吻表演效果难免差强人意。“几张影片上，间有接吻的表演，不是勉强，总是敷衍。而且种种姿势，反使观者生产生一种离奇的思想，闹出‘画虎不成，反类狗’的笑话出来呢。”针对上述问题，一些评论者试图就改进中国银幕表演提出若干建议：“影片中表演的接吻，第一要有诚恳光明的态度，优美热烈的感情，才显得出一种纯洁而高尚的表情，如果演员在表情时，发现了轻狎——放荡的态度，岂不是大失其旨……总须下一番缜密的考虑，潜心的研究，才免贻笑大方。”

（三）风化疑忧与社会管理

众所周知，电影本身处在复杂的社会文化生态系统之中。电影的生存与发展受到社会文化语境的制约。电影不仅是艺术，也是社会文化价值传播的重要载体，产生着重要的社会影响。电影如何影响观众以及发挥何种社会影响，是20世纪20年代中国社会较为关注的问题。当时，有论者曾著文分析20世纪20年代电影接吻表演的社会影响与接受状况。在他们的描述中，银幕上的接吻表演是引发影院内观众亢奋表现的重要诱因，这种热烈的反响在普罗大众聚集的小影院尤甚。“较小之戏院，片中逢有男女接吻，两方剧斗，必怪声叫好狂吹口笛，头为之裂。”也有论者详细描述了观众对接吻表演的态度，如在20世纪20年代后期，浙江绍兴的一些影院每逢片中有拥抱接吻表演时，观众反应千奇百怪，应有尽有。拍手叫好者有之，踏足叹息者有之，嘘嘘作声者有之，哈哈狂笑者有之。普罗观众对接吻表现如此狂热，以至于有人将“见接吻则拍手狂喊”作为中国部分电影观众观影的劣点之一。

针对接吻表演可能引发的风化和社会价值导向等问题，当时政府建立后，一些人士曾对接吻表演表达了忧虑之情，也有人士提议禁止银幕接吻表演。相关电影审查机构也对影片展开审查，1927年12月27日至1928年3月24日，北平通俗教育研究会审核人孙百璋等人，审查了北京中央、真光、明星等8家影院的115部影片，其中，多部影片因为接吻表演而被删减。其中，《深宫情侣》剪去长时间接吻两段，《快乐舞女》剪去长时间接吻勾脚两段，《风流剑侠》剪去船中接吻一段。由此可见，当时电影审查机构对接吻表演的敏感程度。1928年，内政部、教育部两部审议电影审查规则。经过审议后，内政部、教育部电影审查规则不禁止影片存在接吻内容，但对接吻表演的尺度提出明确规定，凡是片中接吻内容长逾二十尺，或有猥亵之表演者将会受到审查限制。这在事实上既赋予了电影接吻表演存在的合法性，也为中国银幕接吻表演提出了一定的合规边界。与此同时，接吻表演虽然经过中国电影审查部门获准存在，但此类内容仍面临着来自中国各地社会文化管理部门的检查与规训。在上海等中国大都市，影片中的接吻表演得以保留并公开放映。但在20世纪20年代中国内地的一些地区，银幕上的接吻仍受到较严格的限制。如吴素馨和张惠民在影片中的狂吻，到内地某些地区放映时，就被当局剪得一干二净。

结语

本文以发生学的视角追溯了从1925年中国本土接吻表演的银幕发生到其引发社会关注的历程。20世纪20年代中国银幕上的接吻表演以偶发、局部存在的形式现身于中国影坛，但未能成为中国电影情感表达方式的主流。但它的诞生及社会接受过程，从一个切面见证了20世纪20年代中国电影的发展状况。中国本土银幕接吻表演的破茧而出，到它走向公众，接受社会品评与监督，乃至被删减，它在银幕上的“可见”与“不见”，显示了20世纪20年代中国银幕接吻表演所处的特定历史境遇与特定的生存状况。无论从认识中国电影创作的多元性、审视中国早期银幕情感表演探索流变，还是探讨中国本土文化对电影发展的影响等诸多层面，我们今日审视20世纪20年代中国银幕上的银光吻影均具有重要的价值。

【注释】

1翼飞.电影新评[N].华文沪报，1925.03.24.

2瘦鹃.接吻谈[J].上海画报，1927（212）：2.

3马二.中国社会的电影化[N].晶报，1922.01.03（2）.

4心冷.中国影戏之前途[J].国闻周报，1925（3）：29.

5同4.

6稚.《孤儿救祖记》之评论[N]. 申报，1923.12.27（17）.

7是因.《古井重波记》之又一评论[N].申报，1923.05.07（18）.

8同7.

9茶醉.对于《古井重波记》片之意见[N].申报，1923.05.08（17）.

10精持.媚吻[N].晓报，1925.08.09（3）.

11率真.观联合新片《情海风波》纪[N].新闻报，1925.02.06（17）.