连类比物以为镜鉴<br/>——二十世纪三四十年代中国电影空间互动研究

连类比物以为镜鉴
——二十世纪三四十年代中国电影空间互动研究

2022-09-13王海洲

电影新作 2022年4期

关键词：空间

王海洲丁明

随着叙事研究的空间转向，越来越多的研究者聚焦于电影空间。然而，着眼于二十世纪三四十年代中国电影空间的研究却相对较少。事实上，这一时期的电影家们筚路蓝缕，在风起云涌的时代背景下敏锐而深刻地表达自己的电影观念，并探寻电影的民族性话语。在林语堂的观影经验里，这一时期的“影片常常以表现城市与乡村生活的对照为主题，以及农民与贫困阶级被富人与军阀所压迫的事迹”。除此之外，特殊年代的战乱状态也常作为这一时期电影的背景，与和平时期的美好图景形成强烈的比照。可见，这一时期的中国电影已然形成了鲜明的“对比型剧作结构”。落脚到电影空间则更为清晰可见，电影创作者以对比的方式建立起典型的空间形态/组织——贫困与富裕、乡村与城市、战争与和平等互动空间以并置或接续的方式参与到电影叙事之中。透过斑驳的空间镜像，我们看到被创作者读解与塑造的旧中国。

一、传统空间趣味：“比”之思维与中国艺术传统

事实上，中国电影连类比物的艺术方式承袭了中国传统的艺术趣味。中国艺术将宇宙万物并作一体，并强调其中的因果关联，“比”的运用范围也被无限放大，以至于“近取诸身，远取诸物”（《易·系辞下》）皆可比附。另外，中国艺术家更是建立起与“比”相关的修辞方式与美学范畴，譬如“附理者切类以指事，起情者依微以拟议”的比兴手法、“寄情万物，皆以养德”的比德手法，以及“连类以争议”的对比手法等。其中，“对比”是创作者基于“类比联想为特征的认知方法和思维方式”，将两种同源或同质的事物并置比较的方式。事实上，连类比物是中国“先民认识世界的常用方式”，它与传统中国对宇宙万物呈现出阴阳两极的体悟相关，也作为传统的思维惯式被广泛运用在华夏民族的日常生活之中。放之于艺术，连类比物不仅能将“深层对立转化为表层冲突”，产生强有力的戏剧效果，亦以“比较然后见其真”，在二元对立的情感价值与道德认识中形成对立统一的价值观念。

图1.电影《渔光曲》剧照

值得言说的是，连类比物不仅是人物形象、剧作结构等显性叙事的重要形式，也是艺术空间形塑的重要手段。艺术创作者往往将个体的情感认识与价值判断介入空间组建中，并以对比的方式显现出来。其中，中国诗词尽管在空间选择上山重水复、物换星移，但都统一在同一价值判断之中。譬如辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》中上阕以“少年不识愁滋味”开端，展现了层楼之上，意气风发的少年郎强说闲愁的滋味；下阕以“而今识尽愁滋味”为首，书写了秋风之下，阅尽沧桑的中年人欲说还休的悲凉。尽管时空相隔，但身处高楼的快意与平地风起的悲凉一相比对，便书写出作者历尽沧桑的况味人生。蒋捷的《虞美人·听雨》同样如此，整首词由歌楼中的少年、客舟中的壮年、僧侣中的老年三组不同时空构成，而三者的互动恰是创作者人生起伏的写照，更是飘摇历史的真切注脚。对比法不仅能够展现出创作者对世事的洞见，甚至是对于社会现实的批判，譬如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、高适的“战士军前半生死，美人帐下犹歌舞”、辛弃疾的“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花”等皆是如此。

中国传统绘画的空间随意、超脱，对比之法更是运用其中，使之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。风情画《清明上河图》既有郊外的田野乡趣，又含街市的繁华景观，汴河两岸的比对浮现多元化的人文景观与全景式的东京风貌；山水画常有山水四屏的排布，以突出不同空间山水的对立统一之美，而四段《四景山水图》更是别具自然风韵与雅趣。古典小说同样形塑出丰富多元的空间样貌，显现出“奇峰对插，锦屏对峙”的空间互动倾向。其中，《红楼梦》引入太虚幻境这一亦真亦幻的臆想空间，使之与现实世界互相观照。此外，大观园的空间设置与居住人物互为指涉——黛玉的潇湘馆重在写竹，突出主人高洁的理想追求；宝玉的怡红院富贵花艳，强调主人富贵闲人的身份。在具体的章节描写中，创作者也尤其注重空间的互动与对比，如第97回“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”便并置了两位女主人公大悲大喜的生命空间，并以矛盾性、复杂性的对照关系强调了宿命式的悲剧人生。总之，连类比物覆盖在传统艺术的空间创作之中，成为一种互动模式与叙述经验。

二、阶级性的生活空间：贫困与富裕的抵牾

二十世纪三四十年代的中国电影充分吸收了连类比物的修辞方式，并将其运用到空间组织/建构之中，借此观照现实世界。在1934年的《明星月报》中有一篇文章，作者巡礼了当时的摄影场，发现电影《可怜的爸爸》的摄影场像是贫民窟——“泥泞的土地散满了带些臭味的垃圾，几根细瘦的木头打起来的茅屋子，想要倒下来的那么的斜立着”，而位于“平民窟”对面的则是电影《重婚》中跳舞厅的场地——“光滑的地板，玻璃样的反映出人的影子和脚的影子，曲曲的走廊与跳舞厅里的布置是那么华丽”。在作者看来，两部电影并置的空间正与当时贫富分化的社会现实相观照。

诚然，这一时期的中国贫富落差加大，尤其是上海。在时人的漫画里，偌大的大华公司与众多高楼林立，漫画角落中的一对老弱则居住简陋、生活潦草，他们的危房与高楼之间存在一堵象征着阶级隔绝的高墙。这种空间设置不见得临摹于现实，但却集中、有力地反映出当时的社会现状——贫富阶层之间的巨大沟壑。正如林语堂所见，这一时期的电影创作同样聚焦于此，创作者们建构出贫富对立的生存空间，并以此强调资本的兼并与剥削以及富人阶层的腐败与罪恶。

（一）并置的阶层图鉴

在这一时期，电影创作者时常并置两条或以上的人物线索，其中，对立阶层的人物生活空间能够直观且有力地显现出贫富生活之间的巨大沟壑，这在《都会的早晨》《姊妹花》《一江春水向东流》《城市之夜》《马路天使》《弹性女儿》等片中皆可洞见。其中，郑正秋的《姊妹花》展现了两姐妹截然不同的生存境遇：大宝的居住空间简陋、寒酸，而妹妹二宝则生活在高门大院里，环境优渥。如果说两姐妹的诸多对比是“花开两朵，各表一枝”的叙事策略，那么两者之间生活空间形成的强烈对比则赤裸裸地反映出贫富阶层的对立与反差。随着两姐妹在影片结尾处的相认，处在富人阶层的二宝陡然转向，开始控诉富人的残酷无情，郑正秋也借此阐明对富人阶层的控诉以及对社会现状的不满。事实上，这种批判富人阶级的做法与彼时明星影业向左翼思潮靠拢的现实状况相关。左翼思潮作为彼时国际政治及文化现象，已然成为一种文学/艺术潮流，铸就了“红色的三十年代”。

受此影响的还有蔡楚生导演，其《渔光曲》《都会的早晨》等片皆有鲜明的阶级批判意识。仅从残片可知，《都会的早晨》的空间形塑巧妙地反映出上海的阶层差异——工人许阿大的生活空间尤为恶劣，而建筑公司老板黄梦华的住所却富丽堂皇。这种空间互动在时人看来，它“有各个绝对不同的阶级，有现时代中天堂与地狱的悬殊”。可以说，在接受了左翼电影运动纲领后，蔡楚生等电影创作者着眼于广阔的社会现实，并借反差对照的互动空间形塑贫富的悬殊及社会的窘境，彰显阶级对立的现实局面。

被称作“左翼电影”第一声的《狂流》更是如此，左翼电影领袖夏衍作为编剧在影片中建立了一组对立的阶级关系——富绅柏仁与劳苦大众。其中，富绅柏仁所处的豪华场所与底层群众修堤抢险的艰难处境形成对立的互动空间，它借助灾难叙事形成集体痛感，让观众对贫困阶层有所同情的同时，有效地反射出创作者对富人阶级为富不仁、道德沦丧的批判。影片中云泥之别的生活空间是现实的缩影，反射出阶级社会的分化与对立。蔡楚生与郑君里于四十年代执导的《一江春水向东流》同样呈现出两个截然不同的生活空间，“一方面是食人膏学，贪欲无穷，另一方面则为人奴役，求生不得”。在这些影片中，阶层之间的贫富差异与尖锐矛盾被空间这一具体而形象的介质推至观众眼前，观众也在底层的视角上再三衡量富人阶层的罪恶与腐败。

（二）游走的阶级图景

不同于多线并置的人物设置，一部分影片设定了人物“贫—富—贫”的起伏变化，让观众游走于不同阶层的人生图景，回味阶级对立的现实矛盾，譬如《迷途的羔羊》《好哥哥》《桃李劫》《三毛流浪记》等。在蔡楚生的《迷途的羔羊》中，饱受人间疾苦的小三子救下失足落海的沈慈航，并为其所收养，因此，电影的空间主体从风雨交加的街头转至富丽堂皇的豪门。但电影并未走入身份弥合的幻觉之中，反而以空间互动的变化映射两种对立阶层空间的差异与矛盾：贵族学校的校长责备沈善人收养流浪儿玷污了自己高贵的身份，贵族子弟则对小三子百般嘲讽，而小三子则隔着花园篱笆——这一象征着阶级隔绝的具象——把糖果和糕点赠送给一起流浪的伙伴。最终，撞破沈太太偷情的小三子复归到流浪的道路上。可见，生活空间的转变更能洞见出阶级对立的社会本质。电影结尾，这群流浪儿站在摩天大楼的钢架上无路可走，这一空间设置同样高度概括了底层群体退无可退的生存困境，成为蔡楚生重现三十年代的镜像景观。同样是儿童视点的影片《三毛流浪记》诞生于阶级批判愈加尖锐的四十年代末。该片的富人阶层与徘徊在死亡边缘的底层百姓更是水火不容，具有强烈的阶级二元对立、批判阶级依附的话语意图。

值得言说的是，存有左翼背景的“电通”首秀——《桃李劫》更是以一组起伏的人生图景表达了一个相对激进的理念，即社会根基与政治体制应被怀疑、反抗甚至是摧毁、重建。整部影片的叙事建构在陶建平夫妇的人生变化之上，书写了以陶建平为首的知识分子满怀理想无处施展，最终陷入自我幻灭的悲惨人生。由于采用了倒序的手法，观众也见证了身陷黑暗逼仄牢狱空间的个体曾经也拥有光鲜亮丽的人生：初入社会的陶建平居住的洋房光明、宽敞，房间由宽大柔软的沙发、洁白无瑕的帷幔以及玫瑰花、大衣橱、婚纱照、天使雕塑等富有情调的装饰品所构成。随着陶建平一步步陷入苦境，他的居住空间也转变为陈设简陋的小房间，最终更是身陷黑暗、逼仄的囹圄之中。正是借助空间的转移，应云卫历时性、集中化地描写出知识分子在黑暗时代的无能为力与自我幻灭，展现出对黑暗社会的反叛与谴责。另外，该片同样穿插了一个与底层相对的富人代表——男老板，他身处的歌舞厅、泰山饭店等空间不仅满足了观众对摩登上海的想象，也成为与陶建平相向而立、互相比对的镜像存在，显现出富人阶层骄奢淫逸、为富不仁的面貌。

图2.电影《桃李劫》剧照

（三）跨越的爱情图画

可见，这一阶段的部分电影将对立的阶级空间并置，比对出富人的残暴与不仁以及资本的残酷与剥削；部分电影则以起伏的人生旅途，返视和回望阶级对立的社会现实。这些较为直观化、表现化的互动空间被赋予了痛斥社会黑暗、言说阶层差异、反映阶级矛盾的意指与内涵，成为精神价值启蒙与意识形态宣传的“战斗武器”。不同于尖锐的言说，《桃花泣血记》《恋爱与义务》《野玫瑰》等影片建立在冲破阶级观念的爱情故事之上，颇显温情与通融。这种设置与中国古典叙事密不可分，传统作品不乏《莺莺传》《西楼记》等突破门第、跨越阶层的“风情剧”，这些私定终身的故事同样以生活空间的反差突出两者身份地位的悬殊，并以此铺陈矛盾、强化情感。但更重要的是，它们更与新文化运动之后的文化转向休戚相关，与三十年代初期“自由恋爱”的时代热潮紧密相连。

图3.电影《野玫瑰》封套

孙瑜导演的《野草闲花》便十分典型，故事中的黄云拒绝了富商父亲为自己包办的婚姻，反而与街头卖花女丽莲跨越阶级的相爱。孙瑜的镜头一面“描摹现时大城市生活”，一面展现出丽莲的格格不入，不仅“排斥旧礼教之虚伪”，也意在“打破社会阶级制度”。不仅是《野草闲花》，孙瑜导演的《野玫瑰》同样描摹了跨越阶级的爱情图画。但在自由风气之外，该片也与抗战背景以及民族团结的时代需求相呼应。《野玫瑰》中的富家公子江波生活富裕，他居住的大宅分为上下两层，十分气派。片中的小凤居住的空间逼仄、晦暗，与之形成了鲜明反差。随着两人建立关系，他们也从各自的空间中搬离，共同居住到破旧的阁楼里。这一空间的设置与转移颇有一股浪漫主义、理想主义的气息，为人们提供了想象性的抚慰与理想化的寄托。它不仅折射出爱情的重量，也与特殊时代的抗战背景相关。更具体地说，创作者借此发出不同阶层摆脱各自的阶级局限走向同一阵营的号召。这在时人看来，“足以提醒醉生梦死之流”。

总而言之，尽管表达方式、挖掘重点有所侧重，但这一时期的中国电影创作者大都青睐于空间互动的生产，并以此浮现阶级差异的现实世界：富人不仅身处豪门大院，还享有城市的“灯红酒绿”；穷人则不享有城市的浮华，反而身处破败的乡村、破旧的弄堂、拥挤的棚户区，甚至是黑暗的监狱。诚然，有些创作方式显得“勉强而笨拙”，但在新旧、雅俗、东西文化共生的年代里，这些抵牾的二元空间也成为洞见社会现实的镜像。它们呈现出黑暗社会中底层群体的苦难与重压，也关涉了风雨飘摇的时代风向与难以遮蔽的社会冲突。

三、文化性的地域空间：城市与乡村的往复

以上海为主的都市空间作为文化共生的典型地域，成为二十世纪二十年代众多电影聚焦的对象，譬如《闫瑞生》《红粉骷髅》《劳工之爱情》《空谷兰》等片皆是如此。二十世纪三四十年代的电影创作者不唯城市独尊，亦开始挖掘乡村这块“中国电影素材最丰饶的宝藏”。这一时期既有如《压岁钱》《脂粉市场》《十字街头》《城市之夜》《新旧上海》等展现都市风光的作品，又有如《狂流》《春蚕》《丰年》《铁板红泪录》《吉海》等聚焦于乡土，表现农民群体生活图景的影片。不仅如此，当时的影评人敏锐地捕捉到：“近几年来中国影坛共同的趋向就是：‘到农村去’，或者描绘出来‘都市的罪恶’，‘农村的破产’。”特殊的时代背景使得大量中国电影将城市与乡村并置，创作者借助边缘与中心的复杂位移阐释文化身份的认知与思考。

（一）“离乡”与“徘徊”

进入三十年代，中国农村出现了前所未有的危机——经济破产、政治纷乱、社会失序以及乡村教育衰败等问题交汇发难，中国农村开始走向了衰败之路。社会现实的困局促使文艺界掀起书写农村现象的热潮，茅盾、叶圣陶、吴组缃、蒋牧良等一系列文学家皆聚焦于此。电影家们同样以此为契机，创造出一系列以离乡为背景的影片。这些影片大都以人员流动为前提，并借助空间的转移展现中国乡村/城市的生活图景，映照着时代演变下集体迁移的历史。可以洞见的是，尽管乡村破产，但它们仍旧被赋予了桃花源式的想象，成为一个纯净、美好的理想原乡。与之相对的城市空间虽然浮华、摩登，但却隐含着浮躁与堕落。最终，这些离乡人并没有被都市所接受，因而陷入“徘徊”的境地。

在孙瑜导演的《天明》中，电影开场便展现了难民们进城逃荒的画面：难民们排着长队，络绎不绝地上船，他们背后乡村空间却被小桥、流水、村落等物象装点得如画一般。村民进城后的诸多空间却与之相对，显得压抑与黑暗，只有菱菱梦回乡村、泛舟湖上的场景才又复归光明。可以说，公共空间的再置与文化失语的落寞借助空间的游移表述出来。另外，通过城乡空间的互动对比，不难看出孙瑜对欲望都市的失落以及对原乡故土的怀恋。袁牧之导演的《都市风光》同样以离乡为开端。创作者借助移镜头展现了四个主人公急于离开乡村、迫切前往上海的想望，但在见证了都市的光怪陆离后，离乡人意识到欲望都市难以解决底层的生存困境，而陷入了矛盾与徘徊之中。

蔡楚生导演的《渔光曲》更是典型，该片中的渔民一家经历了“渔村—城市—渔村”的空间转移。在展现东海的地域空间时，蔡楚生以游移的方式表现山水相接的美好景致，并配以“充满着云水烟霞的东海，为诗人所赞美，寄渔人的生命”的说明。然而，生活的压力还是迫使徐小猫一家去上海寻求活路。尽管镜头中大上海的空间环境十分摩登，但都与小猫、小猴无关。在经历牢狱之灾后，他们也随心灰意冷的少爷子英再次重返没有生路的渔村。在蔡楚生的镜头中，城市与堕落、剥削息息相关，小猴等人也在这里被反复奴役、身陷囹圄。与之相对的乡村则犹如一首挽歌，尽管自然朴素，饱含着热烈与温情，但仍旧无法维系底层生存与个人理想。可以说，这里的地域空间设置映射出现代化都市不仅难以维系底层生存，反而成为剥削他们的所在。然而，中国社会在经历“三千年未有之大变局”后，裹挟着传统价值观念与社会谱系的乡土社会也面临着力不从心的局面。

（二）“眷恋”与“救赎”

除了“离乡”叙事以外，部分中国电影则借助人物的困境表现出对乡村的无限眷恋，并将其作为救赎人物心灵的存在。这类电影中的乡村空间凝聚着温情与希望，寄寓着创作者美好的想望与理想的愿景。与之相对的城市则被贴上了浮华、罪恶的标签。其中，卜万仓的《桃花泣血记》以诗化的表象建立起田园牧歌式的乡村空间。此外，创作者更是多次将桃花、桃树、桃林与琳姑建立关系，以突显主人公纯真、朴实的乡土气质。当琳姑随德恩进城后，创作者刻画的城市空间不同于自然朴实的乡土情景，呈现出封闭化、现代化、欲望化的一面。在表象之外，影片书写了都市对乡土女性的摧残与迫害——在琳姑被迫离开德恩后，父亲被金家解雇，她也在郁郁寡欢中撒手人寰。电影结尾，乡村空间中的桃花再次盛开，但早已物是人非，德恩与金太太怀着愧疚之心前来祭拜，这一设置似乎是“温情乡土”救赎“冰冷都市”的结果，显现出创作者对于乡村/传统的眷恋与复归。

沈浮的《万家灯火》同样将乡村作为心灵救赎的情感场域加以建构。在影片开端，创作者以全景描摹出浮华都市的繁华奇观，但这场繁华不属于小市民阶层——胡智清一家逼仄、拥挤，在时局动荡的上海自顾不暇。尽管该片以城市景观为主体空间，但却不时夹杂着一张以山水画卷为背景的全家福。可以说，这张指代着乡土场域的全家福是胡家的精神的寄托与心灵归处。当胡智清面对困境时，创作者借声音蒙太奇发出“让我们回家乡去”的呼声。可见，这个未曾“客观”建立的原乡始终是片中人物试图返归的场域，是创作者勾画的想象性乌托邦。正如费孝通的断言：“从基层上看，中国社会是乡土性的。”因此，乡村空间在中国具有特殊的文化意指，它不仅是与城市相对的空间概念，也是中国文化的重要表征。在时代激变与集体迁移的三四十年代，乡村更成为裹挟着乡俗与礼教、观照着传统文化根性的地域符码。

（三）“归乡”与“复兴”

无论是《天明》《渔光曲》，还是《万家灯火》《桃花泣血记》，这些影片皆描摹了理想乡村的图景，但创作者终究没有彻底倒向乡村，而是游走在其间、无处安放。在经历了“新文化运动”“西风东渐”“左翼文化”的思想浪潮之后，部分文艺创作者企图回归到民族文化内部去寻找民族/家国的出路，而空间也成为合法秩序再确认的创作途径。其中，费穆导演的《天伦》可谓是询唤乡土/传统的一曲高歌，以至于在时人看来，“看过了《天伦》，才算真正认识了中国”。在《天伦》中，创作者展现乡村空间时多使用外景，使之显得辽阔、自然，而在展现城市空间时则以室内环境为主，表现出一种刻意地组织、排布之感。在该片中，“乡”不仅是地域空间，更是指代着传统与伦理的文化空间。正因如此，影片中的礼堂受父亲启发，把家乡作为生命归处的设置，实质上是对传统观念与伦理价值的复归与认同。另外，该片多次出现的主人公快马加鞭返乡的桥段，同样夹杂着浓郁的乡土意识和伦理复兴意味。

图4.电影《国风》剧照

比之更强烈的是受国民政府“新生活运动”号召而创作的电影《国风》。在国民政府进一步强调“重礼仪，明廉耻”的道统之下，朱石麟与罗明佑等人契合农村复兴的思潮，重归到民族的本源之中寻找民族/家国的方向。整部《国风》弥散着都市的奢华与浮躁以及乡土的淳朴与规矩，这尤其体现在空间的排布上。影片开端便由小桥、流水、人家等意象，赶牛归来的牧民、辛勤劳作的农夫等群像，共同织构出一幅古朴秀丽的乡村画卷。而上海这座大城市却被描摹为奢靡、堕落的罪恶之城，以至于张桃、许伯扬也在其中迷失方向。随着角色的空间转移，城市的文化风气也被带至乡村，并使乡村也陷入困境之中。创作者更是借助学堂这一场域，言说乡村建设西方化/城市化的水土不服。更进一步地说，这谴责了中国“全盘西化”的文化思潮。

霓虹灯、摩天大厦、歌舞厅、大饭店、咖啡馆、公园……这些裹挟着物质化、现代化的都市景观建构出摩登的上海，但剥开浮华的表层，却败絮其中。与之相对的则是经济陆续破产、文化存在裂痕的乡村，创作者却对其影像表述富于理想化、诗意化的色彩，使之呈现出“小桥流水人家”的风趣。可以说，这些空间互动现象揭示出创作者的文化思考：他们或以左翼为立场，对资本主义思潮进行了批判与反思；或以民族为起点，对外来文化植入表现出了忧患与反思。无论如何，作为传统文化与根性思维的能指，乡村这一地域空间被创作者寄予了理想与想望，并幻化为田园牧歌式的银幕想象与文化记忆。

四、国族性的生存空间：和平与战争的扫视

对于二十世纪三四十年代的中国而言，更剧烈的苦楚源于内忧未灭、外患又袭的社会局面：对内而言，尽管国民政府于1929年名义上结束了军阀割据的争战状态，但内部矛盾依旧尖锐；对外而言，自1931年始，日本再起侵华战端，一场持久的民族抗战与民族解放运动彻底打响。侵略战争给中国人带来巨大的灾难，并激起爱国志士的家国之情与民族气节。这一时期的电影也“明显的从颓废的、色情的、浪漫的，乃至一切反进化的羁绊挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路”。由于复杂的政治局面，并不是所有的电影都直面日本的侵略战争：初期的作品只能侧面烘托战争予人的灾难；“国防电影”时期的作品则以借古喻今抑或建构寓言的方式进行“抵抗的启蒙”；全面抗战打响后的中国电影开始直面战争，并散发出为民族解放而奋斗的激情。值得言说的是，这一阶段的创作者有意区别战前/和平与战时/战争的生存空间，以鲜明的空间反差谴责侵略战争的残暴与不义，并以此询唤群众的民族/家国意识。文艺界“清楚文化的象征力量，指出了当前的民族抵抗是对历史传统的继承”，并创造出大量的革命神话。

（一）烘托性描摹与空间反衬

“九一八”事变之后，特别是“一二八”上海抗战的爆发，激发了民众的抗敌意识。由于复杂的政治局势，这一期间的电影创作者仅是侧面烘托侵略战争给予个体/家庭的苦难与悲剧，而空间元素也成为表述苦难、创造气氛的重要方式。事实上，这种以小“家”为介质的路径基于传统中国“家国同构”的思想共识。因此，战争对个体/家庭的蹂躏成为国族灾难的隐喻与缩写。在这一阶段，但杜宇导演的《南海美人》值得言说，该片看似讲述了一个简单的爱情故事，但却与战争这一事件环环相扣。故事中的青年军官闻明道与乡下姑娘玲珑互生情愫。影片的前半部分，创作者布置的乡景“採景非常幽静美丽”。随着战争的爆发，明道赶往战场抗敌却被炮火所伤，听说消息的玲珑一恸而绝。战争结束后，明道返回南海却只看到玲珑的一座孤坟。片头的幽美与片尾的荒凉形成鲜明的反差，巧妙地映射出战争予以个体的灾难与创伤，并映照着整个国族的悲剧。尽管这场战争没有直接指涉日本侵华，但正如福柯所言：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。”因此，它所铺设的战争苦难与日本侵华战争在现实语境中建立了联系并留给观众想象的余地。

沈西苓导演的《乡愁》更为直观地以日军侵华战争为背景。在电影中，青年教师杨瑛的家被日军的炮火摧毁，流亡至上海，最终身陷囹圄。尽管影片没有直面战争的场景，但空间前后的对比足见侵华战争的残酷，在摄影场巡礼的报道中，可以看出战前东北教室宽敞明亮，以至于“灯，强烈的射，射满了一个教室”，但流亡后杨瑛身处的环境却天差地别。前后空间的反差不仅强调了个体的悲剧，也映照着国族的苦难。孙瑜导演的《小玩意》《共赴国难》同样较具典型。其中，《小玩意》鲜明的展现出战前、战后的空间差异：战前的桃叶村井然有序、山水怡人、百姓安居乐业；随着军阀混战，桃叶村也被付之一炬，仅剩断壁残垣。除此之外，因战争而流亡的叶大嫂先是被逼至上海的边缘群落——棚户区，后又因日军的侵略而无家可归、流落街头。从乡村的中心到都市的边缘，再到游离的状态，孙瑜以空间变迁勾勒出战争造成的个体悲剧，并见微知著地指向了国族的困境。在影片结尾，叶大嫂的呐喊无疑是唤醒国族凝聚力的慨然之音。换言之，在中国处于家国危亡的关键之时，保家卫国便就成为最高的道义。

（二）寓言式书写与空间隐喻

随着国难日深，文化界发起一系列“救国运动”的宣言，“‘国防文学’‘国防戏剧’‘国防电影’的口号也就应运而生。”但是受时局限制，电影创作者大都以影像缔造出一个善恶对决的寓言/历史故事，并以此抓住道德控诉的情感与民主政治的理性。空间在其中更是作为强有力的武器，发挥着重要的功用。吴永刚导演的《壮志凌云》开场便展现出农人建设家园的艰辛，画面中蓝天白云、庄家肥沃，颇有“晨兴理荒秽，带月荷锄归”的田园风貌。但随着土匪的进攻，“田园风光”被毁于一旦。空间前后变化实则隐喻着美丽家国被侵略的现实图景，而美与和谐被摧毁、蹂躏，抵抗便变得必要且正义。为了进一步深化主旨，片中的老王临终前留下“你们要守住这片土地，不要退”的遗命。此时的“这片土地”意指的不仅是村庄，更是现实语境中的家国，这是创作者面对山河凋零的深沉呐喊，也是表现激情的最直接的形式。

孙瑜在这期间导演的《春到人间》把故事放置到军阀混战的年代，在电影开场时，玉哥驾船悠然地划过一片辽阔的湖水，近处的花海、远处的群山与之相得益彰，共同组成一幅淡雅而脱俗的泛舟山水图。随着军阀的到来，战火在村庄蔓延，烟雾、大火、炮弹占据了空间的主体，美好的家园不复存在。前后空间的对比揭示出侵略战争予人的压迫与灾难。最终，创作者以玉哥加入革命军守卫家园的行为彰显出血性、勇敢的时代风采。尽管限制在历史/寓言的言说中，但创作者设置了一组组鲜明的敌我/善恶矛盾——以土匪、敌军，甚至是狼，借喻的侵略者，与之面对的则是勤劳勇敢、善良美好，面对压迫唯有反抗的劳动人民，这种自我与他者的对照模式，隐喻性的完成了国族的自我认可与精神重建。可以说，国防电影是一种抵抗的启蒙，是特殊时代精神重建的“文化工作”。

（三）直观化形塑与空间复现

1937年，全面抗战打响，而这“推动了电影界抗日救亡运动的更大发展，爱国电影工作者开始走上抗日斗争的最前线”，电影创作者以更为直观地形式展现侵略战争与家国苦难，拍摄了如《塞上风云》《保卫我们的土地》《烽火故乡》《热血忠魂》《保家乡》等唤醒民众的国族意识，增强民族抗战凝聚力的影片。其中，在“国统区”生产的《塞上风云》由应云卫导演，影片开场便呈现了一幅田园牧歌式的塞上景观——成吉思汗的陵墓、牛羊遍野的田园、一望无际的草地、起起伏伏的荒漠、成群结队的驼队。可以说，创作者以这一系列的意象缔造出一个浓缩的家国。但随着日军的侵入，爆炸、枪战与敌人的攻城活动占据银幕空间的主体，美好家园被侵略者摧毁。当家国危难之际，一场正义的自卫战/道德的圣战便拉开序幕，抗战英雄、抗日传奇等革命神话陆续上演，散发着一股为民族自治而奋斗的理性的热情。

值得言说的是，随着抗战胜利后创作环境的改善，中国电影重新迎来了复苏与生机。一批具有史诗品格的影片悄然诞生，比较典型的当属《八千里路云和月》《一江春水向东流》。其中，《一江春水向东流》设置了战前、战时、战后三个主要时空，全景式的展现特殊时代下的个体苦难。金山导演的《松花江上》作为一部直接关涉侵略战争并具有史诗色彩的影片更是值得言说。在影片开场，镜头透过桥洞展现出辽阔的松花江水、交相辉映的群山，农民赶着马队陆陆续续前来的美好家园。但当日军的铁蹄踏入之后，“和平安适与随俱去”，村落的生存空间随之变化，现实的悲剧也以空间的镜像复现而出。事实上，这种直观的空间变化为集体的反抗、英雄的诞生提供了土壤，更能够有效地询唤观众的家国意志与民族精神。

如果说贫富空间具有阶级批判意识，城乡空间展现出文化根性的思考，那么对于战争与和平的扫视，则体现出创作者询唤国族意识与民族精神的启蒙主义立场。在这些电影中，战争前的生存空间沉浸在光明与希望之中，是创作者理想化的想象，而侵略中/后的生存空间则被挤压、抢占、摧毁，覆盖在黑暗与炮火里。诚然，作为公共性、集体性的生存空间，它的巨变不仅折射出个体的苦难，更映射出整个国家/民族的处境，而这也能够激发民众的民族主义与家国意志，完成政治的需要。事实上，抗战题材的影片透射出的国族观念仍旧是“现代民族国家的集群基座”，因此这类影像化书写至今仍在延续，其中，许多生存空间也成为中国观众的集体影像记忆。

结语

纵观二十世纪三四十年代的中国电影空间，可洞见一片天地。这一时期的电影创作者将传统艺术连类比物的手法运用到空间创作之中，使之成为观照社会现实、反映社会问题的一面镜子：创作者设置了云泥之别的贫富生活空间，揭示出贫富对立与阶级剥削的主题理念；设置了浮华却又罪恶的都市、濒临“破产”却又满怀美好的乡村，通过对比显现出对资本主义的批判和对文化根性的思考；也描绘出侵略战争的苦境以及守望和平的愿景，并借助两者之间的反差询唤国民的民族意志与家国情怀。正是通过连类比物的方式，才让观众有所鉴别，判断得失。从这一层面来讲，这种互动与对比的方式不仅是电影的叙事元素、表意元素，更关乎电影空间“镜鉴”的本体特征。

事实上，中国文化传统始终恪守“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”的观念。在林年同看来，“电影的空间和现实的空间有一种‘镜照的关系’”——影像鉴照着现实——这在谋求中国出路的忧患年代尤为明显。也就是说，电影的空间如同镜子一般，映射现实，供人引鉴得失。为了达到鉴照的需求，中国电影创作者建立起二元对立的空间关系，通过连类比物的传统手法集中、清晰、直观地显现出时代的症候。换言之，对比的手法是实现空间鉴照功能的有力方式，也是达成空间“镜鉴”效果的有效途径。

空间，有着照见现实、引鉴得失的本体特征，它为电影家们赋权，亦为意识形态宣传增加筹码。洞见二十世纪三四十年代，这一空间本体观念便已然存在于电影创作之中：创作者以连类对比的传统艺术形式，让空间赋予物质、文化、精神的多重含义，连缀成一个影像的“中国”。当下的中国电影同样常借影像空间书写中国的“在地经验”，同样涌现出一些具有“镜鉴”意识的现实主义力作。追来路，望前程，中国电影在这个日新月异的时代散发出源源不断的生命力。

【注释】

1林语堂.中国与电影事业[J].康悲歌译.联华画报，1937（6）.

2王海洲.1949年前中国电影的剧作结构形态[A].傅红星主编.中国早期电影研究[C].北京：中国广播电视出版社，2013：116.

3刘勰.文心雕龙[M].王志彬译.北京：中华书局2012：412.

4刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978：99.

5刘怀荣.赋比兴与中国诗学研究[M]北京：人民出版社，2007：84.

6胡文贵，郭醒.“比”与中国传统美学范畴[J].昭乌达蒙族师专学院》（汉文哲学社会科学版），2000（1）：14.

7傅修延.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，2015：31.

8梁启超.论中国与欧洲国体异同[A].梁启超.饮冰室合集（第一卷文集卷4）[M].北京：中华书局1936：61.

9黑子.跳舞厅·平民窟：道地的贫富对照[J].明星月报，1934（5）.

10同9.

11陈平原.“三四十年代中国现代文学”导言[J].华夏文化论坛第十四辑，2015（12）：146.