中国画的现代转型及其图式类型

范美俊

2004年，笔者曾撰文讨论中国书画的现代转型，开篇之语就颇为纠结。

中国书画的“现代化”是一个绕不开的话题，但谈论这个话题又困难重重。因为，这不是一个简单的图式和面貌的修正与变革的话题，而且在“新民族主义”的大旗下，其追慕西方的痕迹容易引发更深层次的政治意识形态、民族化与国际化等问题的矛盾与冲突。①范美俊：《清末民初中国书画的现代转型初探》，《中国人民大学报刊复印资料·造型艺术》2004第6期，第6页。

没想到，在近二十年后问题并没解决甚至愈演愈烈，依然离不开中西二元及折中等思维模式，而且自说自话难以交集。比较极端的是，不少人一提到中国画，就有古代、“非遗”之感，联想到瓜皮帽、长衫子甚至长辫子等博物馆陈列之物。而此前，也确实有不科学、封建主义、没有世界性、不能画大画、迟早淘汰等断语，遑论现代转型？现代绘画的本质是啥？中国画能否进行现代转型？转型能否奉西方现代主义流派为圭臬？而且，现代语境还未搞清楚，后现代大潮又汹涌而至。因此，讨论传统深厚的中国画现代转型，因语境混杂多元而异常艰难。

就中国的西式美术而言，整体移植舶来的西方学院美术教育，无论是油画、雕塑、漫画、连环画、宣传画、新兴木刻，也无论是古希腊雕塑，还是实验性现代派，在中国都可谓是从无到有的新鲜，都可称新派，并不存在现代转型问题，顶多只有本土化、民族化、新瓶装旧酒等技术转换。比如徐悲鸿的油画，相较中国画更为写实，往往被认为先进、科学、实用、民族化而大获成功。而并无现代转型参照标杆的中国画，就比较麻烦了。同理，国内的剪纸、牙雕、铁画等传统工艺美术，国外的非洲木雕、澳洲树皮画、日本浮世绘等也都会面临现代转型的冲击而焦虑。

篇幅所限，本文主要讨论中国画现代转型的时代背景、转型先声、路径模式、图式技法等问题。

一、中国美术遭遇现代转型

当中国美术遭遇现代转型，会面临一系列问题，如：何谓现代？谁之现代？怎样现代？

（一）现代性与现代美术

讨论中国美术的现代性，得先搞清楚“现代”的内涵，大部分学者对该词的理解运用是含混的。“现代”“现代化”等词，并不是政治、历史、艺术等学科领域的概念，更非书画发展阶段的术语。它是社会学的专门术语，由“社会现代化”概念衍生并被借鉴，往往是指社会在科技带动下，以经济发展为基础的社会各个方面逐步脱离传统社会的变迁过程；狭义则指工业化、民主化。其基本特征有：科技带动社会发展、经济持续迅速发展、政治民主化和普遍参与、社会结构日趋分化、价值观念和生活方式的变革、城市化等，这都大大区别于此前的农业社会。①“社会现代化”一词，有严格的学术定义，详细解释可参见李路路所撰写的该词条，载中国大百科全书编委会《中国大百科全书·社会学卷》，1989年光盘版。中国的社会现代化历程曲折，经过洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、五四运动、抗日战争、中华人民共和国建立……由于中国有深厚的历史文化传统且地区发展不平衡，故现代化必具中国特色，不可能照搬某些模式，社会结构中也可能长期存在传统、前现代、现代、后现代等多元结构及思维模式。时下的“当代艺术”这一热词，既有光怪陆离的架下艺术、新媒体艺术，还含架上绘画新探索，实乃因循西方现当代艺术模式所作的中国式混搭开掘，如油画式国画、版画式油画的画种跨越求新求变，而画坛也圈子各异、面貌繁杂、审美分野，有人谓之“混当代”，也有道理。

而“现代艺术”一词，显然比附了社会历史学意义上的工业革命后的社会现代化转型，及其带来的政治、经济及文化上一系列变革后出现艺术的新思维、新审美与新图式。不过，也只是相对概念，其在时间上与社会历史分期并不等同。欧洲现代绘画之父是塞尚，他和梵·高、高更等并称为“后印象派”，画画已不是模拟客观现实而强调画布上的创造，由此启发了野兽派、立体派、几何派、表现派、超现实等不同的表现，即便面对同样一组有苹果的静物，其形式技法也有天壤之别。这种图式的现代转变，除了社会生产生活之变，也伴随着文艺思潮与艺术批评的转型，出现了一些现代批评家，如波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867年）、弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939年）、罗杰·弗莱（Roger Fry，1860—1934年）、克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952年）、克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964年）、保 罗·萨 特（Jean—Paul Sartre，1905—1980年）、克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994年）……现代美术作品，大多注重心理直觉、形式意味、材料可能等方面的个性化探索，与文艺复兴的社会启蒙、宣传号召的现实功利大不相同，达达主义还有反艺术倾向，其作品不是那么让人愉悦，与人们惯常理解的以真善美的作品服务社会的要求相悖。某人喜欢古典写实，就有了1937年的“颓废艺术展”，梵·高、克利姆特、席勒、毕加索、保罗·克利等均遭嘲讽批判，奥斯卡·柯克西卡还被称为“颓废艺术家之最”“艺术家里的头号国家公敌”。

（二）中国美术的现代性

什么形式的美术作品才能与现代性合拍，问题自是复杂也难有定论。如果说是绘画的平面色简，如蒙德里安、巴奈特·纽曼的作品，而中国的年画、剪纸却被归为“非遗”。如果说是雕塑的简洁有意味，如布朗库西、亨利·摩尔那样的现代雕塑，类之的霍去病墓纪念雕塑却是古典的，而刘开渠的写实雕塑才是现代的。中国并没有油画传统，古典写实的关乔昌、李铁夫是现代的，努力同步西方诸现代派的画家，如颜文樑的新印象派点彩、潘玉良的野兽派夸张色彩、庞薰琹的巴黎画派装饰风、李青萍的表现派恣肆凌乱，以及董希文、艾中信、詹建俊的践行油画民族化，还有仿效当代西方画家如格哈德·里希特、安塞姆·基弗、克里斯蒂安·西尔万，他们也都是现代的，甚至还是当代的……

中国绘画的“现代艺术”，狭义一般指直追西方现代主义运动的新潮绘画，如“决澜社”“中华独立美术协会”和今之称“当代艺术”的诸多前卫形式。中国的西画创作，多借鉴、移植、改良、折衷西方形式，也得益于刘海粟、林风眠、徐悲鸿等引进的完整西画学院教育体系。而中国画相对麻烦，没有西方或其他现代绘画的参照系，如果从非写实、平面、表现、简洁等特征看，那么中国画早就“现代”过了，如彩陶纹饰、青铜图像、漆器图案、工笔花鸟。因此，向达、丰子恺等就惊呼：欧洲现代绘画，向中国绘画靠近了！而现代中国画，学界一般的看法，主要指异于此前传统的图式及模式，后文将详及。

不管怎样，现代化是世界性的进步潮流，艺术也要与时俱进，中国美术的现代化进程的讨论也不应回避，即便形式、地域有很大区别。农业社会中发展出与农业社会的政治、经济形态和技术水平相适应的传统艺术，经数千年积累已呈现出程式化的保守倾向。在社会日新月异的今天，艺术当然需要更新，需要符合现代审美。而艺术作为意识形态的一部分，可能提前也可能滞后于社会发展。究竟什么样的艺术才契合时代的物质及精神，自然需要长时间的沉淀才能确认。当然，也不应把美术形态的现代转型或断代，完全着眼于外在作用力，如社会革命、西方美术影响等因素，应尊重艺术自身发展的规律。毕竟，20世纪的中国现代美术，与西方的有很大不同，主路径是以写实为主的学院引进，辅之公共展览、媒体出版，除承担美育、启蒙的艺术功能，还助力革命、救亡等时代任务，甚至具体服务于一时一地的形势政策起到舆论导向作用，如宣传抗战、歌颂工农兵、揭露国统区黑暗、讴歌新中国建设，艺术创作与社会关系的互动明显加强，影响力也更广泛。比如，李颖的《古塞驼铃》（图1），除了有着西方大幅油画的尺寸，而且物象写实，比例合适。月色下的雪岭、长城与驼队，笼罩在整体的靛蓝色调之中，有着实在而充盈的诗情画意，完全异于传统山水画在地域、时节、物象等方面大致意思一下的表现，而呈现出一定的现代性。

图1 李颖《古塞驼铃》，纸本设色，206×185cm，1999年，自藏

中国的现代美术，也可谓是从美术革命到革命美术，从大众化到化大众，基本特征是：理念入世、内容积极、技法写实、形式新颖、通俗易懂、大众传播等等。

二、中国美术现代转型的背景与先声

社会的现代化转型很复杂，时代科技进步、经济模式变化、对外文化交流等因素，都会形成一定时代思潮潜移默化地影响到画种缓慢渐进的现代转型。无须讳言，中国社会的现代性转型是继发的，是被迫卷入或主动融入的全球化大潮之一，但在展开过程中尤其在文化艺术方面，始终伴随着深深的困境与悖论：呼唤肯定现代性的同时，又质疑反抗它。

中国美术的现代转型，大概始于以任伯年为代表的晚清海派，其后渐入佳境。

（一）现代转型的时代背景

中国美术的现代转型非一蹴而就，往往基于社会经济变迁、中外文化交流互动、社稷民生现实吁求、审美意识转变、图式更新需求等时代背景，这里略做三点分析。

1.中外交流互动

近代中国尤其是上海等开埠城市，已有摄影、赛马、电灯、电报、月份牌、现代书报等新生事物，商业气氛浓厚。此时的封建君主社会，逐渐向现代民生社会艰难转换，各行各业都有努力：政治上，有林则徐、张之洞、盛宣怀、康有为、梁启超等改良派，孙中山、黄兴等革命派；工业上，洋务派开办了金陵制造局、福州船政局；军事上，设安庆内军械所、湖北枪炮厂；文化上，有白话文、西洋剧、诗界革命、翻译小说、美术革命、文学改良论、美育代宗教、弃毛笔而用钢笔、三江师范学堂图画手工科等等。

中国画早期的现代转型，无论是海派还是岭南派，都发生在接受外界信息便捷的沿海地区而不是西南腹地，这些地方除了能看到西方圣像画等美术样式，还有更为直接地到欧美学习与沿海城市西方美术教育引入的双重互动。岭南画派的高剑父、高奇峰与陈树人三位均留学日本而受其影响，尤其是广采博览的圆山四条派，可谓西洋美术在东方本土化的先行先试，该派糅合了狩野派的用线、大和绘的装饰、沈铨的没骨花鸟、中国禅画的简洁主观、西洋画的光影与空间塑造。晚清广州十三行的外销油画、上海土山湾孤儿院，也一直有着本土与欧美的美术互动。

海派大家任伯年，一直被认为是一位民间画工，比起黄宾虹“画学道咸中兴”论中的包世臣、赵之谦、黄易，再与后来的鲁迅、陈独秀所持“美术革命”论，其传统的文人性、精英性，与新潮的革命性、开拓性都不明显。换个角度看，也可谓是两者都有一些的居中调和。这种调和，有着时代与审美双重变迁的背景。其生活的宁波、上海等地都是五口通商的重要口岸，魏源“师夷长技以制夷”的唯新改良思想，也冲击着画坛的中西融合变革，《申报》、月份牌、外销油画、布景画法皆是其成果。在此谋食的任伯年很难不受影响，他与土山湾孤儿院绘画部主任刘德斋交好，还用过3B铅笔。从具体作品看，任伯年1873年《三思图》（图2）为绢本涂金，绘母狮转身注视两只嬉戏打滚的小狮，接近日本狩野永德（1543—1590年）的重彩画《唐狮子图》，构图用色也似。日本莳绘是一种漆器绘图法，题材多为花鸟、有装饰性，常在绘制好的图案上撒金银粉或色粉，干后涂漆，漆干后再用木炭打磨抛光，颇为精巧华丽。任伯年1879年的《牡丹孔雀》，以金粉掺胶绘于红色纸；而1890年《金信花鸟六条屏》，则用金粉掺胶画在黑纸上。这些外来技法，加速了中国画的现代变革。

图2 任伯年《三思图》，绢本设色，147.5×54cm，1873年，南京博物院藏

2.社稷民生吁求

张之洞《劝学篇》谓：“国不威则教不循，国不宁则种无尊。”近代中国与东西方列强，除了军事对垒，文化也短兵相接，社稷安危处在李鸿章所言的“数千年来未有之大变局”。为救亡图存，各行业力追西方现代化。“西方”一词，明人方以智《东西均·所以》称“泰西”，西方的事理、学问即“泰西之法”。晚清时期，则有从夷务、洋务到西学、新学的称呼转变，从贬称“夷”到尊称“新”，心理转变明显，董仲舒《举贤良对策》所谓“道之大原出于天，天不变，道亦不变”的观念轰然倒塌。艺术界仿效实业救国，也有美育救国、艺术救国、美术救国等提法。李瑞清、李叔同、刘海粟等直接移植西式美术学校教育，为中国画的现代化援西入中的路径提供了可能，即张之洞所谓“旧学为体、西学为用”，或毛泽东所说的“古为今用、洋为中用”。

援西入中，也伴随对传统派的批判。1904年，康有为参观意大利博物馆后，次年成书《欧洲十一国游记》认为：“我国画肤浅，远不如之。此事亦当变法。”鲁迅，对传统绘画也不恭：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚……”①鲁迅：《记苏联版画展览会》，《申报》1936年2月24日。

可以说，绘画改良有着箭在弦上的现实吁求。20世纪上半叶的中国，也存在艺术为普罗大众服务，艺术从书斋、象牙塔走向十字街头的时代思潮，可谓是晚清今文经学的兴起后，这对悠游自况的传统中国画是莫大挑战。当面临抗日战争、解放战争、抗美援朝、土地改革、新中国建设等时代大潮时，四王、四僧、八怪等画家群体，溪山清远、梅兰竹菊、福禄寿喜等题材图式，在现实中遇到瓶颈问题帮不上忙。保存国粹当然也有价值，传统的诗文书画元素，深受百姓欢迎，他们有着自己的惯性审美；西泠印社、湖社画会等也起了很大作用——但发展才是硬道理，需要题材图式的现代转换。近40年来在西方及本土新潮美术夹缝中生存的新文人画，图式意境多为传统小调整，并未与传统绘画拉开距离而有着“非遗”意味，以现代中国画称之相当勉强。这些画家是现代人，非综合修养很高的古代文人，仅靠一些旧文人画图式与打油诗，并不能支撑起这一画种的学术性，当然也无法如徐悲鸿、李可染等现代题材图式的变革者那样享有盛名。

可以看到，关心社稷民生、为时代立像的新国画，确实在20世纪的中国美术中一枝独秀，甚至可以串联起一部社会图史。其创作多以其时的现实生活为题材，或揭示苦难，或记录时代，或讴歌英雄。代表作如：高剑父《东战场的烈焰》、梁又铭《劫后哀鸣》、关山月《今日之教授生活》、黄少强《残歌载道泪飘洒》、石鲁《转战陕北》、叶浅予《中国人民大团结》、蒋兆和《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、李琦《农民和拖拉机》、汤文选《说什么我都要入社》、李震坚《在风浪中成长》、方人定《旱年不旱》、黄胄《广阔天地大有作为》、杨之光《矿山新兵》等等。

3.图式更新需求

变，已成救亡图存的灵丹妙药。时代变了，图式就不能不变，图式更新就成现实需求。十里洋场中的任伯年最明白这个道理，太精英、太传统都不好卖，得有新鲜感，得合璧居中，因此其人物写真，“三阳开泰”类讨口彩的画最好销。齐白石为何要在陈师曾启发下衰年变法？道理也简单：不变卖不了。其冷逸的八大图式，已不新鲜还曲高和寡，原创性也不够。

1917年，康有为《万木草堂藏画目》开篇语即是：“中国近世之画衰败之极矣。”②康有为：《万木草堂藏画目》，长兴书局，1918年版，序。这种哀叹，在这位变法领袖口中可谓意味深长。康有为的反思，原因可能有三：其一，察觉到文化也应为政治、军事及社会的停步不前买单。其二，变法失败后流亡海外后，他开了眼界，“画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真。”之乎者也与白话文、线装书与机关枪、人力车与蒸汽机、小作坊与大工厂，均对比明显优劣自分。其三，挽救衰败的国朝绘画，他还警告：“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝。”

而怎么变呢？当然要立足本土，也要学习西方。提出“合中西为画学新纪元”。而陈独秀的观点也近似，《美术革命——答吕澂》文中谓：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。谭叫天的京调，王石谷的山水，是北京城里人的两大迷信，是神圣不可侵犯的，是不许人说半句不好的。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。③陈独秀：《美术革命——答吕澂》，《新青年》1918年第1卷，第86页。

这些观点，也直接影响到徐悲鸿，1918年撰《中国画改良之方法》，谓：“古法佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”①徐悲鸿：《中国画改良之方法》，载王震《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，第3页。徐悲鸿推行写实绘画，1944年不无惊喜地看到：“吾国因抗战而使写实主义抬头，从此，东西美术，前途坦荡，此后二十年中，必有灿烂之天花，在吾人眼前涌现，是诚数千万为正义牺牲者之血所灌溉得来。”②徐悲鸿：《西洋美术对于中国美术的影响》，《重庆日报》1944年1月1日。面对创作的这种写实转型，徐悲鸿自是高兴，在中国画领域里他肯定蒋兆和，看好宗其香。不过，中国画的现代转型的援西入中路径，也仅是其中重要一支而已。

（二）转型的先声任伯年

就中国画的新图式而言，海派诸家均有贡献，如虚谷动物画的简洁呆萌，任熊《十万图》的山水华美，吴昌硕花鸟画的金石味与浓艳设色，而任伯年更具代表性。

任伯年（1840—1896年），浙江山阴人，海派大家，其创作大致分三个阶段：第一，19世纪60年代，拜师学艺奠定传统绘画根基，为创作准备期；第二，19世纪70年代，深入传统博采众长，又吸西画营养，为创作变法期；第三，19世纪80年代到去世，不拘成法勇于创新，为创作鼎盛期。或许是因市场谋生之需，得尽量满足顾客不同口味，其画取法较杂，传统的文人、宫廷、宗教、民间四大体系都有涉及，西洋艺术的人体解剖、透视、素描、水彩等也有涉及，还留有速写稿。人物写真符合焦点透视，头部正侧分明，五官也讲方圆转折，花鸟画重写生，略有装饰性，均初具现代性。

1.人物画的现代性

1880年后，任伯年结识上海徐家汇土山湾孤儿院绘画部主任刘德斋，此时，创办者西班牙人范廷佐（Joannes Ferrer，1817—1856年）、继任者陆伯都（1836—1880年）都已过世。在这个近代早期西画教学基地上，他学过素描，画过人体。经西画形体造型科学训练，具备了此前肖像画家难以与之相比的造型能力，也大体保留了传统绘画面貌，抛掉光影，力避“阴阳脸”。清代也有人做过中西绘画融合的尝试，如宫廷画家焦秉贞、冷枚，传教士郎世宁、王致诚等，但其融合如油水分离，并不成功。

任伯年的人物画，五官造型融合较好，如1878年的《吴淦像》（图3），一松一树一鹤而已，吴淦持书远望，头部微斜。五官有透视变化，正面鼻翼两侧、眼窝处、颧骨下、侧面的颞肌、耳轮有一些阴影晕染，如素描的明度推移，头部整体浑圆饱满有立体感。而姜石农、郭仲华、冯耕山等肖像也类之，其笔下人物，不输今之何家英、李传真的精准写实，更不输中华人民共和国成立后一度流行的如杨之光、刘文西的写实彩墨。不过，其平面写意的衣物靴帽、背景的松鹤山石反倒有些不协调了。因此，任伯年的写真人物可谓中西技法结合，整体偏中国画的平面，衣纹则保留了传统线描与工笔低染法。

图3 任伯年《吴淦像》，纸本设色，130×56.6cm，1878年，故宫博物院藏

2.花鸟画的现代性

任伯年的花鸟，形象自然、形神兼备，甚至参照焦点透视写生，以简洁笔墨写其正侧俯仰，富有动势而没套路。

1883年的《花开栖禽图》，以仰视视角增强了动势，连鸟屁股都看见了，并不雅观但符合现实。他也讲究西画的黑白灰块面构成，极具个人特色也增加了视觉整体感，远观近看皆可，符合现代展厅视角，不再是此前仅见局部的展卷而观。

1880年的《牡丹图》（图4），画顽石旁一丛开得正艳的牡丹，看上去挺复杂但又层次分明，再配上新枝加左侧长题，产生了墨色分明而又层次丰富的视觉效果。连花瓣颜色也有明度的不同，白花为亮色，红花为深灰色，蓝花则是浅灰色。因此，其画不再像此前古画，近看还不错，远看则又乱又花鬼打架。1937年，李可染以国画《钟馗》参加第二届全国美展，就自感不够整饬，其后来的山水创作就强化了黑白灰。要验证这种整体关系也简单，打开电脑把多幅画缩小并列，即可分出优劣。可以肯定，任伯年曾受素描设色关系特别是黑白灰设色关系的影响，质感表现到位，还吸收水彩画之长，注重冷暖对比，也呈现其透明度，当然也用传统点厾、撞水、撞色等法。把文人水墨、民间装饰色彩、西画冷暖色度设置巧妙融合，其笔下的花鸟色彩明净高雅，设色开新境。任伯年的花鸟画还喜用白粉调色，如同水粉画一样增加了物象质感，特别是白色羽毛、粉色花瓣。不过，其画面整体也如水彩画般，徐悲鸿的老师法国学院派画家达仰称其画为“水彩”，也有道理。他说：“多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩里。多么微妙的和谐，在这些如此密致的彩色中……”①徐悲鸿：《任伯年评传》，载王震《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，第159页。

图4 任伯年《牡丹图》，纸本设色，148.9×79.4cm，1880年，中国美术馆藏

三、中国美术现代转型的图式路径

20世纪的中国画画坛，名家辈出风格各异。以地域命名的画派，如海上画派、岭南画派、京津画派、长安画派、新金陵画派，就现代性而言大部分偏传统，或称传统延续型。传承传统的画会，重要者如1920年金城（1877—1926年）创办的“中国画学研究会”及后之“湖社画会”，1923年广东黄般若（1901—1968年）等人成立的“癸亥合作画社”及后之“国画研究会”。画风偏传统的著名画家很多，比如：林琴南（1852—1924年）、陈师曾（1876—1923年）、陈半丁（1876—1970年）、叶恭绰（1881—1968年）、余绍宋（1882—1949年）、冯超然（1882—1954年）、刘奎龄（1885—1967年）、于非闇（1889—1959年）、胡佩衡（1892—1962年）、溥雪斋（1893—1966年）、邱石冥（1898—1970年）、吴湖帆（1894—1968年）、郑午昌（1894—1952年）、俞剑华（1895—1979年）、溥心畬（1896—1963年）、汪慎生（1896—1972年）、黄君璧（1898—1991年）、徐燕孙（1899—1961年）、吴镜汀（1904—1972年）、陈少梅（1909—1954年）、溥松窗（1913—1991年）等。他们努力保存国粹，传统功力深厚，溥心畬还被称“20世纪文人画的最后一笔”，但其人生与图式均称不上现代，更像是综合修养不错的旧文人。这类画家画作的文化保存价值依在，但无论在画史上还是在拍卖市场上，均无法比肩傅抱石、吴冠中等新式画家的画作。

过去对近现代的中国画家分类，有传统型、泛传统型、传统延续型、传统变革型、非传统型、中西融合型等分法，在我看来有些宏观。中国画的现代转型相对成功者，就其图式路径看，主要有三大类：援西入中、中外糅合、内生出走。它们盘根错节又特点突出，下面分述之。

（一）援西入中类型

该类型主要将素描、速写、水彩、油画、版画等西方技法援引进来，补充了传统中国画尤其是文人画造型随意、结构不准、形体单薄等短板。特别是以素描的结构法、光影法，以及讲究色彩关系的水彩法，改观了传统中国画构图、造型、设色等的程式化套路。但完全以中国画媒材画素描或水彩，尚不多见。该类型至少含以下三个小类型。

1.结构素描型

指使用传统中国画媒材，又借鉴援引西画技法的创作类型，含“蒋徐体系”彩墨画。蒋兆和、徐悲鸿援西入中，形成了“素描+水彩”为基础的新派写实人物画，强调写生和造型，尤其是物象的结构表现，多采用焦点透视和写意笔法，使所描绘的形体准确生动，甚至采用西画常见但传统人物画中没有的半身构图，因此绝无传统仙佛、仕女、童子等形象在构图、开脸、服饰等方面的千人一面，为“美术革命”实际成果，也被认为是现实主义手法。

这类作品为保持民族绘画传统，加强了墨线勾勒和平面处理，物象的固有色及背光处，多是平涂意思一下，不会大面积地画阴影倒影。笔者本科时期的专业是中国画，杜浦等老师教写意人物会强调国画味线骨，似结构素描，略加层次使调子更好地过渡，为体验纸笔特性有时会用毛笔蘸墨在宣纸上直接写生，还常用染高不染低的高染法，这都与雕塑、油画、版画等专业的素描大相径庭。

这类作品名作很多，如蒋兆和的《与阿Q像》《流民图》《给爷爷读报》（图5），徐悲鸿的《李印泉像》《泰戈尔像》《世界和平大会》。代表人物还有李琦、李斛、吴作人、叶浅予、于月川、周思聪、姚友多、黄胄、张广、刘文西、王有政、梁长林、王西京、王子武、史国良等。其基本特点是以线面结合增强人物的体积感，也注意与西画的坚实造型保持距离，只在五官、手足等处略做素描的结构处理，其他部分大量留白或作浅色平面处理，从而保持中国画的轻快淋漓与薄透质感。其用笔未必是书法的一波三折，而有复笔速写的意味，不过也异常生动，特别是黄胄、史国良笔下的人物。当然，也不限于人物，徐悲鸿笔下的奔马、狮子也有明暗结构和虚实关系，而猫则拟任伯年的造型特点。

图5 蒋兆和《给爷爷读报》，纸本设色，97×89cm，1956年，中国美术馆藏

2.光影写实型

与结构素描型相比，光影写实型则大胆借鉴西画的强烈光影造型，增加物象的视觉真实性。传统山水，无论郭熙的《早春图》、马远的《水图》，还是倪瓒的《渔庄秋霁图》、戴进的《风雨归舟图》，画水皆不画倒影，并无诗文中“浮光跃金，静影沉璧”“水光潋滟晴方好”的光影表现。徐渭“舍形而悦影”，谓：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”①李来源、林木：《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年版，第204页。但无论夏圭还是他自己的画，均不见大片的投影、倒影、反光。实际上是指描绘实像，得如镜中花、水中月那样对待，这样的影已失去细节，用水墨表现就能浑然一体境界自生，他欣赏倪瓒的冷逸，《书倪元镇画》诗曰：“一幅淡烟光，云林笔有霜。峰头横片石，天际渺长苍。”②徐渭：《徐渭集》，中华书局，1983年版，第206页。现代山水画家，善用光影尤其还表现水影的，有：吴庆云、黎葛民、陶冷月、李可染、宗其香、白雪石、杨延文、苗重安、林凡、宋涤。其多实景写生再做中国画艺术语言处理，水面有山体、林木或渔火的倒影，不过太实则伤格调。吴庆云参用西法画烟雨，风雨晴晦，烟云生动，墨韵淋漓，如眼前之景。陶冷月善画月夜，彩云追月，树影婆娑，水面微光，也别具一格（图6）。李可染的山水，山体多逆光而显黑重，水面略画倒影而显灵秀。他毕竟是1929年国立西湖艺术院研究部的首届研究生，师从林风眠和法籍油画家克罗多。借鉴光影，乃中国画技法疆域突破，虽备受质疑也增其现代新鲜感。

图6 陶冷月《明月寒松图》，纸本设色，62.5×33cm，中国嘉德2014春拍作品

花鸟画方面。郎世宁的《十骏图》、艾启蒙的《十骏犬图》等清代传教士笔下的动物花卉，结构准确有体积感，能大致看出光源，虽减省了投影和逆光处黑影，尽量与作为背景的平面性山水协调，但还是有中西合瓦之憾。张书旂学任伯年，尤善用粉，在仿古宣纸上用色粉点染花卉、白鸽等形象，明净秀丽古雅有微妙光感。该技法学生苏葆桢等继之，尤其是在画葡萄时，一笔下去深浅不同还留出高光，再用深色点脐，一颗颗晶莹剔透、淋漓水灵的葡萄跃然纸上。而今之画葡萄者众，体感颜色逼肖然略有匠气。

人物画方面。对光的运用也开新貌，尤其“文化大革命”及其前后一段时期的彩墨人物画，将阳光绘上宣纸，表现革命伟人或底层民众，多明亮逆光，设色明快，敢用赭红等暖色，用笔利索有着时代的革命豪情，可和宣传画媲美。如杨之光的《一辈子第一回》《白求恩》《矿山新兵》（图7），欧洋《新课堂》《雏鹰展翅》，以及合作的《激扬文字》《不灭的明灯》。

图7 杨之光《矿山新兵》，纸本设色，83×59cm，1971年，中国美术馆藏

3.淡墨折中型

该类型主要指新浙派、岭南画派代表画家的画作。与前两者不同，非是素描那样强化结构或光影，只是为加强造型稍微吸收明暗对比和解剖的方法，保持了笔墨的书写性与自然灵动，是某种意义上的折中，多用淡墨，设色淡雅，画面细腻内敛。潘天寿反感“素描+水彩”式彩墨，批评西式国画“线条一摸明暗就打架”。主张中西绘画“双峰挺立”“拉开距离”，也适当吸收西法的写生去“捉形”，以避免闭门造车。他强调传统，让黄羲研究十八描，新设书法专业加强传统文化底蕴。因此，新浙派人物画，造型简洁，形体准确，笔墨耐看甚至笔笔可观，黑白灰层次也清楚，常大量留白或克制晕染，与蒋兆和的造型坚实、杨之光的光色灿烂有所区别。该派的主要成果在意笔人物，画家多集中在原浙江美院但也不限于，毕竟中华人民共和国建立后彩墨技法曾流行全国，学之者众。

新浙派的代表画家有：李震坚、周昌谷、周沧米、李山、宋吟可、方增先、刘国辉、吴山明、吴宪生等。新浙派与岭南派的技法面目略似，均清淡薄透，略加西画的造型与光色，但其笔墨更耐看，保持了对用笔技巧要求较高的书写性线条，从而维护中国画的核心即笔墨传统，周昌谷《两个羊羔》、方增先《粒粒皆辛苦》即是代表。《两个羊羔》是画家藏区观察生活所得，一位藏族少女手扶围栏体态自然，正爱怜地凝视着两只初生羊羔，画面着墨不多，清爽简洁前所未有，1955年曾获世界青年联欢节金奖。《粒粒皆辛苦》则是日常生活还原与劳动者颂歌，一位老农停下满载麦子的驴车，俯身捡起路上散落的麦穗。头裹白巾、胡须满面，身着粗布衫，脚穿草鞋的老农，为典型北方农民，这是文人画意思一下的概念化形象无法相比的。

致力革新中国画的岭南画派，也称折中派。怎样折中？首先，在文人画、院体画之间折中；其次，在中国传统绘画、东西方绘画之间折中。因此，其兼容并蓄，取长补短的做法改观了传统中国画的面貌。特别是高剑父、高奇峰，受居巢、居廉撞水撞色法，日本画家竹内栖凤、桥本关雪以及圆山四条派的影响很大，画纸常染底色，不重传统笔墨用笔直率枯硬，撞水撞色也破坏了原有笔触而使物象破碎有水彩感，也不求造型结构的精准，而行草的题款则较搭配得较好，画面薄透细腻，画风灵逸松肆、奇险清刚。该派也重写生，擅日本画的微妙光影与淡雅色调（图8）。何香凝向田中赖章学画狮虎，笔下的狮子，笔触细腻较为写实、光色微妙如烟如雾。

图8 高奇峰《清猿图》，绢本设色，138×52.5cm，1924年，西泠2010年春拍作品

（二）中外糅合类型

如果说援西入中类型是援引西画进入中国画，以弥补造型不足但还是以传统为主体的话，那么中外糅合类型则更加开放，既吸收西方写实传统，也吸收现代画派营养，既继承传统中国画元素，也吸收民间工艺美术符号，也可称中西结合型、调和中西型。该类型异于传统中国画的临摹仿橅式闭门创作，改观了传统面貌，以良莠不齐的形式美推进现代转型。当然，各有手段的实景写生、追求展厅效应的作品，也大致属于该类型。

1.混搭结合型

这类创作，融合了文人画、油画、书法、装饰画、壁画等姊妹艺术的形式，因边界宽泛、技法不论、样式太多而不好归纳。老一辈有林风眠、刘海粟、吴冠中、朱屺瞻、黄永玉，年轻的有潘汶汛、黄丹、祝铮鸣、刘筱静。当然，这类也与新文人画、实验水墨等交织不清。花鸟画方面，借鉴民间绘画与装饰构成的，有张仃、陈大羽、崔子范、鲁慕迅、张桂铭、冯今松。张仃的画取法较杂，华君武说他是“城隍庙+毕加索”，这形容其画鸡，也颇为准确。借鉴传统壁画、年画、漆画装饰风的（图9），有丁绍光、蒋铁峰、韩美林。

图9 丁绍光《待嫁的新娘》，纸本设色，109×91.7cm，1999年，私人藏

林风眠曾留学法国，受蔡元培提携曾任国立北平艺专、杭州艺专校长等职，不遗余力贯彻“美育代宗教”的艺术理想。他倡导“新艺术运动”，试图以艺术陶冶国民，在中国掀起“文艺复兴”。1927年由他组织的北京艺术大会，号召：“打倒模仿的传统的艺术！打倒贵族的少数独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！……”①谷流、彭飞：《林风眠谈艺录》，河南美术出版社，1999年版，第70页。留法期间，写实学院派犹在，但不拘泥客观物象有强烈形式的现代艺术大潮已然到来，而民族绘画传统至少在形式上比较接近，因此催生了他1928年创办国立西湖艺术院时的办学宗旨，即：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”其学问、婚姻、创作也是中西结合，曾把油画系、国画系合并甚至要合更多的系。其中国画构图多四尺斗方，题材多为山林荷塘、小鸟鹭鸶、瓶花静物、戏曲人物等，简洁直观，充满童趣。

林风眠的《伎乐》（图10），画地毯上吹笛、拈花而舞的两女。吹笛女肤色深赭有天竺梵像，舞者为丹凤眼则似传统戏曲中的青衣。材料上，以生宣、毛笔、水墨、国画颜料结合西洋的水粉、水彩。技法上，借用民间瓷器自由流畅两头皆尖的线条，再结合厚重的油画式颜料平涂。风格上，则写实、写意结合。该画已非传统，但并不要紧。其艺术理念也影响了学生吴冠中以传统媒材探索现代中国画的彩墨新貌，吴冠中主张“形式决定内容”、认为“笔墨等于零”，喜画小桥流水、鹅群柳燕等江南水乡意象。构图擅长移山填海移花接木，所绘形象略为减省，并作几何块处理，后逐渐走向抽象。

图10 林风眠《伎乐》，纸本设色，66.5×67.5cm，20世纪50年代，上海中国画院藏

2.实景写生型

无须讳言，写生是中国画现代转型的重要手段，改变了明清以来的临摹或创写模式，图式大为改观。就山水而言，其不再是徐悲鸿批判的“八股山水”。1935年，贺天健谈中国画变革，重要手段即“历览名山大川证验历史上各家创作之来由”，以改变“重耳不重目”时弊。①贺天健：《中国山水画今日之病态及其救济办法》，《国画月刊》1935年第5期。

在“到农村去”“到群众中去”“到大后方去”等时代号召下，写生已然成为现代中国画的创作惯例。比较重要的是1934年赵望云的塞北写生，1936年沈逸千的察绥西蒙写生，1954年李可染、张仃、罗铭的江南写生。后者还于1954年9月19日到10月15日，在北海公园举办“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”，前言很有代表性，有着通过写生促进中国画图式的现代变革心路。

假如我们对传统的表现方法可以掉头不顾，仅仅使用中国工具，运用外来技法来作水墨写生，或是完全使用传统的技法，对着现代的景物，作公式化的描写，那问题就都比较简单了。若要企图把传统中优良部分加以发扬，使它能适合于反映目前的现实；同时把现代外来的技法，融化在风格中，使表现力更为丰富；这就不很简单了，困难正是不在于理论上是否已经明确，而是要在实践中得到具体的解决。②汀兰：《不能忘却的记忆——1954年李可染、张仃、罗铭三人画展》，三昧美术馆.https：//www.xwpx.com/shy/2018/0528/article_435.html，发表时间2018年5月。

长安画派的赵望云、方济众、石鲁，岭南画派的高剑父、黎雄才、关山月，新金陵画派的傅抱石、钱松喦、魏紫熙，都擅长写生。面对实景的视觉冲击，中外技法的杂糅上阵，加之自我艺术语言追求，绘画面目为之一新。以关山月名作《绿色长城》（图11）为例，该画有西画味。横构图借鉴了海景画以增海岸之阔，装框后也似海景画。木麻黄树海防林随风摇摆，嫩绿的树梢还有光影感。为加强画面真实感，画家还用了丙烯颜料。

图11 关山月《绿色长城》，纸本设色，144.5×251cm，1974年，中国美术馆藏

郭味蕖则通过写生表现现实生活，代表作如《归兴》（图12）《银锄》，尝自谓：“不必做前人墨奴。”锄头、扫帚、背篓等劳动工具，山茶、剑麻、丝瓜等野卉蔬果皆可入画。其没有了梅兰竹菊套路，拥有新时代的现实主义美学精神。

图12 郭味蕖《归兴》，纸本设色，138×98cm，1962年，家属藏

3.展厅效应型

近30年来凸显的中国美术展中国画创作，堪称题材、技法、材料、风格的大杂烩（图13）。其往往主动吸收其他画种的艺术语言与构成形式，逐渐形成以工笔为主、以满密繁复色为特征、追求展厅效应的展览体。其画面多两米见方，黑白灰、点线面运用娴熟，以工作量、高技术及新奇视觉取胜，画面整一，观感奇佳。似乎，这也是展厅效应的必然走向。久之，就会发现一个有趣现象：大展都是差不多的几十种内容与风格，连展题都可互换。

图13 第十三届全国美术展中国画展山东美术馆展厅 范美俊 摄

近年来的国展，题材则更接地气，如火如荼的工地、查干湖的渔获、拖拉机上的笑脸、消防队员的身影、老少边穷地区的巨变、军人的汗水和坚毅脸庞，街头行色匆匆的帅哥靓女……甚至，连高铁飞机、飞天探月、天眼航母、城市霓虹等高难度的内容也画。无疑，这些新题材代表了时代的飞速进步，展现了中国从站起来、富起来到强起来。

展览内容的不足，则因高技术、低思想。传统的简笔意写技法逐渐淡出，讲究诗文书画结合的写意文人画更是鲜见，方增先对此曾有过尖锐批评。山水、花鸟留白空灵的作品也少见，多以自由小笔触弄成工致画面，各种努力的最后结果，似乎就是几种类似标准答卷的东西。2019年10月，体量庞大的山东美术馆，过五关斩六将最终入围第十三届全国美术展中国画展的600余件巨作，整整撑满三层楼。笔者看后的感觉，竟如李方膺《梅花》诗：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”其原因也比较复杂，首先是担心无法入展而被迫模仿既往的成功作品类型，其次是对评委审美口味的主观想象与应对，再次就是国展培训班、冲刺班的推波助澜。面对该问题。一方面，对只见题材、技术没有深沉情感的匠人做法感到遗憾，艺术家如没有思想情感，即是吴冠中批评的“戴着假面具跳舞”，这自需长时间历练，短时间无解。另一方面，对艺术形式、风格的现代转换也不应轻视，多年后在评价这一时间段的中国画画史，至少在图式、技法以及时代性上也能写上一笔。

（三）内生出走类型

这一类型，有两个极端。内生型，基于传统由内部生发、再造而出，分意笔再造、工笔更新两种；出走型，与传统没太多精神内核联系，主要指实验水墨。前者也可称传统出新型，延续了传统材料和笔墨技法，但图式意境呈现出符合现代人审美的精神面貌。后者也可称非传统型，采用中国画媒材进行绘画形式及材料运用可能性的探索，或作跨媒介的当代艺术探索。

1.意笔再造型

该类型将写意或工写结合，代表画家是黄宾虹、齐白石、潘天寿。他们都有深厚学养，尤其是其笔墨与诗文；但其图式通过重新架构，形成了与传统拉开距离而且符合现代精神审美的面貌。中华人民共和国成立后的山水画中，张大千、傅抱石被认为创新程度较高，也可归入。张大千的泼彩如《爱痕湖》《庐山图》，复活了传统，更有让人赏心悦目的现代视觉张力。傅抱石创散锋皴，能妥帖表现巴山蜀水风雨欲来、流泉飞瀑等场景，即便画屈原、湘君或魏晋高士，其背景的山林树石也如遇暴风骤雨而充满动势，代表作如《潇湘暮雨图》《大涤子草堂图》，画史上李迪的《风雨暮归图》、戴进的《风雨归舟图》、汪肇的《起蛟图》等描绘风雨的传统又回来了，而且气势不输，笔墨也更豪放。陆俨少的山水虽传统，但以酣畅淋漓的峡江题材、云水画法著称，在传统山水的点线构成中，以黑重墨块增强画气，并以大块留白加强对比，画面气韵流动，山体树木也如流云飞瀑般，极其生动，已有现代风貌。孔仲起、童中焘、钟章法等也擅长云水法，以传统笔墨展现江海大潮的壮观。四川的李文信、唐允明则变传统山水的分明物象为浑穆一体，呈现满密繁复色的整一，代表作有：李文信的《一夜秋风》《临流小楼》、唐允明的《野山》《红岭》。要在图中寻找小桥流水、房屋人物，犹如迷宫探宝或作色盲检查图测试，别有情趣。

黄宾虹是学者型画家，其山水、花鸟有突出个性，因笔墨之放、格调之高而学习者众，突出者如龙瑞。就其浑厚华滋的山水而言，最大问题是地理、季节的辨识度不高，无论“白宾虹”“黑宾虹”，不看题目就很难分清是黄山还是青城山，是夏季还是冬天，有点“五笔七墨”的搜古集古意味。不过，其技法精湛，也营构出现代展厅所需视觉效果，说他有现代面貌并不为过。齐白石的拙朴简笔山水画有漫画风格，比丰子恺的更简练，笔墨也更耐看。其“红花墨叶”式花鸟画也水平不俗，有农村的扎实情感，有大开大合的构图，不多的花叶加上蜻蜓、小鸡、小鱼等点景，再配上恰到好处的款印即成佳作，在画史上只有法常、八大等不多的天才画家才是这样。其“妙在似与不似之间”的物象处理，增一分太多、减一分太少的画面元素，符合现代绘画审美简洁、疏放的心理需求（图14）。

图14 齐白石《点水蜻蜓》，纸本设色，34.1×26.8cm，1941年，中国美术馆藏

潘天寿师从经亨颐、李叔同、吴昌硕等名师，是一位有人格魅力的现代画家、美术教育家。他坚持民族文化本位，倡导“至大、至刚、至中、至正之气”。其创作，以花鸟式山水画、山水式花鸟画著称，基本不写生但一出手就是《雁荡山花》《小龙湫下一角》等佳构。《映日》画塘岸边一丛墨荷，与左上角一小丛花叶呼应，全画有一个充满动感的斜三角构造，右上角则是起平衡作用的题名款印。全画简洁明了，设计精巧，已非传统面目。《八哥崖石图轴》（图15）则绘巨石一块，只取轮廓而舍颜色，顶上画蕉叶相掩的八只八哥，右下绘疏竹草丛，有稀疏蜘蛛网相连以全其气韵。全画疏密相间回环呼应，虽是传统物象，但创造性地以印章分朱布白般的精巧去重构，画面奇岖险峻，视觉张力强烈，加之力能扛鼎的霸悍笔墨，而区别于阴柔的传统花鸟画。笔者曾撰写评论《潘天寿不是传统派》，认为他开创了一条传统更新之路，中国画不至于“必然淘汰”。①范美俊：《潘天寿不是传统派》，《大河美术》2017年5月15日。

图15 潘天寿《八哥崖石图轴》，纸本设色，261×143cm，1962年

2.工笔更新型

中国画的传统，一直是水墨与色彩、写意与工笔双线发展。客观地说，随着元代后的文人画日益中心化，工笔和色彩就逐渐被边缘化了。

工笔花鸟画。该类型始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋。五代有“黄家富贵、徐氏野逸”的审美分野；两宋因宋徽宗的参与盛极一时；元代流行文人写意性山水、花竹画；明末清初流行南宗画，工笔花鸟画与界画楼台几乎等同于匠人画而逐渐式微。清代参用西法的院体花鸟画，如《聚瑞图》《仙萼长春图册》，虽写实有加，却如标本画般有非我族类之憾。民国时期的工笔画也衰微不堪，陈之佛、于非闇、张大千、俞致贞等奋力继起，才使传统不至于丧失殆尽。其中，陈之佛的画已有中西交融的现代面目，善用积水法画枝，艳而不俗重而不滞，格调古雅，装饰抒情。《春江水暖图》（图16）意取“春江水暖鸭先知”诗句，以暖色为底，红白相间的桃花与绿竹相映，下有一只花鸭悠然戏水，有着春之生机盎然。傅抱石赞之：“雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯。”由于他长期研习图案，构图设色有设计感。

图16 陈之佛《春江水暖图》，纸本设色，85×40cm，1953年，中国美术馆藏

工笔人物画。民间因有“写真”的现实需求，曾鲸的“波臣画派”传人很多，任伯年就是其中之一，因此工笔人物画受冲击相对小些。惨烈的“一战”结束后，欧洲哲学界有欧洲文明破产的哀婉，这让欧游取经的梁启超、丁文江、张君劢等大为惊讶，梁启超遂有反思性的《欧游心影录》。加之1923年爆发“科玄论战”，回归民族传统的思潮开始涌动，这对美术界也产生了影响，出现了诸如边疆考察、西北写生、民族形式讨论、张大千敦煌之行等。①参见林木《二十世纪二三十年代中国画画坛的国学回归潮》，《文艺研究》2005年第12期。现代工笔人物画，有些从壁画传统的勾填法中化出，如张大千、潘挈滋、李子侯、顾生岳、谢振瓯、张文瑞、陈白一的。其大多线条朴实，皮肤用赭色，有装饰性，不如今之“新工笔”画精细。“新工笔”画的代表画家为何家英、高云、徐秀玲、罗含蕾、王冠军、于敏，多用绢本，线条细劲，设色微妙。罗含蕾自创“寒烟描”，以颜色深浅不同的墨线画头发、云雾等，如烟如梦似明度推移。其实，这已非传统线描，以“寒烟绘”名之更为确切。陈治、武欣夫妇的《零点》《儿女情长》《尖峰食刻》，在五年一届的全国美展中连续三届获奖，分别是银奖、金奖、铜奖。这些画作皆取材身边人物，真实而有时代性，其技法出色，甚至无法通过画册、电子图片一窥其妙。我看过这三幅原作，毛线、面粉、长发等描绘得薄透而厚重，连闪着银光的带鱼鳞片都画出来了，能和冷军的超写实油画一拼高下，确实让人震撼。另外，从传统壁画或日本画中吸取营养的岩彩，也活跃在国展中，其代表画家如胡明哲、蒋采萍。

工笔山水画。常指青绿、金碧、界画楼台等形式。明清之际，德国的汤若望、意大利的郎世宁、法国的王致诚、捷克的艾启蒙等传教士陆续来华，在内廷传授有稀奇感的西洋透视法、明暗凹凸法，用于表现皇帝文治武功的大捷、献俘、阅兵及宫廷生活等图景，焦秉贞、冷枚、丁观鹏等也习得此法，代表作如圆明园的《四十景图》、节气画《十二月令图》，虽精细逼真、工丽而有装饰性，但类似导游图，画格逊于袁江、袁耀的界面。现代画家在传统青绿山水、装饰图案等基础上更新而有现代面貌，如张大千的《巫峡清秋》、何海霞的《华山青绿》、谢稚柳的《春后西湖》、祝大年的《漓江春色》、李问汉的《夜访石钟山》、方骏的《云山》、孙本长的《大江移民》、许俊的《西山纪游》……

3.实验水墨型

该类型借用笔墨纸砚等媒材，做各种可能性探索，与传统中国画的题材内容、笔墨情趣、诗文书画等内在规定几无关系，可视为出走、派生的新艺术。其题材技法另类，绝少梅兰竹菊，也做抽象探索。如“2007成都双年展”中以焦点透视法画大吊灯，用墨色画卡通，用朱墨画倒立人物，割破手指在宣纸上滴血，用针管在宣纸上射墨，用指甲印痕代替笔墨，倒弄水墨或录像装置（图17）。题款为画字或丑书，基本不用印，其意境有非惯常审美的任性。实验水墨绘画，画家如刘国松、刘子健、刘庆和、李孝萱、张羽、刘累、黄一瀚、张望、邵戈、苏宗辉等。跨媒材实验或行为探索，如徐冰、谷文达、邱志杰、王川、王天德、王南溟、周斌的作品。这类创作，有自出机杼跨越性的创新，也有抛弃传统带来的礼崩乐坏。

图17 2007成都双年展张羽抽象水墨及局部范美俊 摄

绘画作为传统架上艺术，能否超越传统与现代，到达当代的艺术语境？自然，是见仁见智，笔者曾将实验水墨，劈成若干个两半：

观念方面，一面是对传统中国画、新中国画内在逻辑与观念的抛弃，一面是捡拾其笔墨材料画偏当代艺术审美的画面，似乎这样比部分当代油画用油画材料画中国画更正宗；审美方面，一面是割裂传统的审丑，似乎画得越难看就越是水墨、越黑大粗乱就越前卫，一面是如杜大恺、田黎明等相对唯美的水墨；画家方面，一面是谷文达等中国画专业的转型，一面是油画、版画或来路不明的学业背景；媒介方面，一面是与水墨有关的纯手绘，或以水彩甚至丙烯、水粉的透明画法，材料未必都使用宣纸，效果重视晕染的水墨氤氲或是彩墨绚烂，一面则是加上其他物品构成的装置或录像装置；传播方面，一面是逃离国内艺术传统的先锋号角，一面是国际艺术的来自东土大唐文化符号；展览方面，一面是民间学术展或双年展的专题展，一面是近年一些由若干猪头、狗头作重复构成的常见水墨形式，也入选官方中国画展了，一如熊宇等人的“卡通风”油画入选全国美展；教育方面，一面是中国美术学院已设水墨方向本科，一面是绝大部分学校没设；市场方面，一面是徐累、曾健勇等人的不俗表现，一面是大部分水墨画家生存状态不佳。①范美俊：《如何把水墨劈成两半？》，《中国书画报》2016年4月9日。

中国画的传统积淀太深，变革步子太大或许就离经叛道成野狐禅了。同时也应看到，中国画也需更新，20世纪50年代刘国松号召“革中锋的命”，加之旅法抽象画家赵无极、朱德群的影响，启发了水墨的反写实、反主题、反物象等路径。20世纪80年代反传统的水墨、90年代进行审美建构的水墨，乃至近年的各种“水墨+”，如加特技、加装置、加行为、加观念等，水墨艺术的范围、形态、表现及审美，早已突破“画”的概念，成为边界不断扩大且有无限可能野蛮生长的水墨丛林，也不再纠结于早期借鉴西方又要摆脱西方，吸收传统又想颠覆传统的矛盾心态。

结 论

中国画史并非铁板一块，文人画也非绝对主流，还有宫廷、民间、宗教等流派，以及雅俗、工写等风格，壁纸、器物等媒材，可谓异彩纷呈。中国画的发展，总是伴随着对其持续的质疑、改造、重塑等过程，如媒材的保留更新、图式的转变升级、主动适应时代并加强互动，这样才能避免沦为博物馆的保留画种。在不停地反叛质疑之中，却催生了一个个时代经典：吴派、八怪、海派……

近现代的中国画也是这样，“蒋徐体系”及彩墨，岭南画派的折中，林风眠的中西融合，甚至离经叛道的实验水墨，都曾因与惯常图式有距离而受到质疑，而现在逐渐得到承认。今天各种追求视觉效果之美，讲究技术制作，如贴金填银、针刺火烧、撒盐撒豆浆等特殊技法，当然也可以成为新传统，应以包容心态视之。画坛理想的发展势态，应如生物多样性那样形成文化多样性，主流与次流、中心与边缘并行不悖，它们多元并存和发展竞争，可逐渐分出优劣。

中国画的现代转型，无疑是一个复杂的系统工程。什么样的图式精神才能与社会时代相适应？换言之，时代会沉淀记住了哪些代表性艺术家群体、个体及作品，在短时间内自是无法定论。笔者勉强归纳出三大类九小类型的现代中国画，它们各有长短，生存于20世纪风云变幻的社会中。悠游的传统中国画，也可以为时代发声、呐喊和歌唱，也可以参与到完成抵御外辱、民主革命、国家建设等时代任务中去，并不停变换图式艰难适应着时代的巨大变迁。因此，现代中国画可谓是古今中外的思想、图式的交汇，也有着传承改造、自律他律的社会功用纠结，自然也就形成了多种价值取向及创作模式，图式也多元多样：严肃的、自乐的、艺术的、市场的，各种探索皆有而且圈子众多，也符合社会结构中长期杂糅存在传统、前现代、现代、后现代等多元结构以及思维的社会现实。而认识到此，可能会对业界有所启示。