戏曲现代戏导演创作谈

张仲年

美国著名剧作家在20世纪50年代就指出：“因为当今，而且总是当今，才是戏剧性形式所必须描绘的，否则它就失去情趣而成为没有生命的东西，而各种戏剧形式一旦失去开拓关于当今的视野时必定要死亡。”①［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第115页。我们欣喜地看到，戏曲工作者正是强烈意识到这一点，积极热情地投入戏曲现代戏的创作中。进入21世纪以来，在政府主导下，戏曲现代戏呈现出迅猛前行的强劲势头。王晓鹰、卢昂、张曼君、张平等创作出一批优秀作品：豫剧《焦裕禄》、淮剧《小镇》、评剧《母亲》、沪剧《挑山的女人》、上党梆子《太行娘亲》、京剧《浴火黎明》……观摩这些优秀作品获益匪浅。但是，依然不能过于乐观。近些年来，笔者曾在云南、山西等四个省的艺术节担任过评委，并较长时间担任上海白玉兰戏剧表演艺术奖评委，观看过大量的戏曲演出。在这些戏曲现代戏中虽然有不少优秀甚至杰出的作品，但论戏曲演出总体的艺术质量，新编历史剧为第一、改编的传统戏曲排第二、戏曲现代戏居第三。近七八年来，戏曲现代戏把注意力集中到表现各地先进模范人物，概念化、公式化、类型化的老毛病出现回潮。不少演出生活积累浅薄，故事情节简单，人物形象单薄。大家“听到的不是人对思想的表达，而是……对报纸上的观点远距离地反映而已。”②［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第61页。是的，“当今总是最难捉摸和把握的，因为当今总是最直接地威胁着我们拒绝看清自己是什么样的人的意图”。③［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第61页。笔者很少导演戏曲，这十许年来有幸应邀客串了几部沪剧和淮剧的戏曲现代戏创作，从实践中体会到戏曲现代戏创作的不易。

一

优秀的戏曲现代戏作品绝对没有模式，它们都是戏剧人从心灵里滋养出来，蕴含真知灼见、富有真情实感的创造。面对复杂的社会现实，剧作者不能前怕狼后怕虎，应当把自己奉献给观众。

比如，姚金成2009年接下“烫山芋”任务——创作《焦裕禄》时，“查阅了大量资料，也走访了许多过来人，深深地认识到，兰考的灾难，既有天灾，更有人祸。”①姚金成：《历史的追寻与反思——豫剧〈焦裕禄〉剧本创作谈》，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn，发表时间2014年10月22日。焦裕禄面对的是一个非常复杂、困难的局面。他肩负着党组织的重托来到兰考，要凝聚人心，抗灾治灾，为民造福，必须有政策支持。然而，恰恰当时的诸多路线政策不能提供这种支撑，甚至还与其相抵牾。焦裕禄内心深处的纠结和困惑既深刻又无奈。20世纪60年代穆青等撰写的焦裕禄长篇通讯，以及后来几十部书写焦裕禄的戏剧创作根本不可能触及这个层面。这是一种无法逾越的时代局限。那么在将近半个世纪后，经历了30多年的思想解放，倘若仍然不能清醒坦然地面对历史、反思历史，姚金成扪心自问：“重写这个题材的意义究竟还有多少呢？如果还是囿于当年长篇通讯的老材料、老故事、老视角，怎么可能使这个老题材焕发出新的思想感召力和艺术魅力呢？”②姚金成：《历史的追寻与反思——豫剧〈焦裕禄〉剧本创作谈》，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn，发表时间2014年10月22日。他清醒地意识到，这段历史好像是一个伤疤，谁也不愿碰它，不愿想它，刻意回避它。好像不碰它不想它，它就不存在一样。如果去触及它表现它，“可能有点‘冒险’——剧本可能因触及敏感话题而被‘搁浅’”。③姚金成：《历史的追寻与反思——豫剧〈焦裕禄〉剧本创作谈》，中国作家网，http：//www.chinawriter.com.cn，发表时间2014年10月22日。出于剧作家的强烈社会责任心和对焦裕禄深挚的爱，姚金成决心不顾压力要让这个老题材焕发出新的思想感召力和艺术魅力。他成功了！

另一个例子是淮剧《小镇》。创排后，好评不断。巡演一百多场，赞誉不绝。就在剧组怀着满满的自信，准备去中国艺术节角逐文华大奖之际，导演卢昂提出了17条修改意见。其中包括非常重大的修改——在第五场要把朱文轩夫妇内心惊恐战栗以至崩溃的情景做到极致，且要采用表现主义夸张和变形的出格手法予以实现。卢昂深知这存在很大风险，是一种“冒险”：“万一出现一个错误或闪失。哪怕一个‘咔吧’就会前功尽弃”。④卢昂：《小镇风波——淮剧〈小镇〉》，载《导演的手记（2010—2019）》，商务印书馆，2021年版，第22页。但是这样的艺术处理具有极强的震撼力，可以使演出直击人心，对揭示人物精神世界起到透彻入骨的作用。剧团接受了导演的意见做了全面修改。结果是显然的。它在中国艺术节上以全新的面貌惊艳亮相，让人们对剧团“追求卓越、永不停止的态度和能力”赞美不已。

相比之下，当今许多创作者缺失的恰恰是这种自我奉献。我们读不到他们对生活的强烈感受，感觉不到他们的澎湃激情。通常是冷冰冰地或理性地讲述一个戏剧故事，再好看也只不过一个故事而已。因为古往今来，故事可以重复可以改写，而故事撰写中的作家的自我感受是无法替代的。

美国著名剧作家阿瑟·米勒指出：“我们要求奉献自己，然而受到的训练却是叫我们去猎取，仿佛不如此便不能把这个世界保持在一个安全的距离上。每天我们都做出与我们的创造意愿——就是奉献自己——相矛盾的事来。”⑤［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第54页。寻找模式或硬套模式、向往安全或追求安全，怎么能写出具有震撼力、感染力的作品呢？他自己的创作经历是非常有意义的教材。

20世纪50年代，“麦卡锡主义”荼毒美国，来自极右翼推行的“如此实际而又卑鄙的‘事业’居然能使思想本身瘫痪”，“人们所知道的一切却是恐怖。”阿瑟·米勒自己受到了种种迫害，包括被调查、被指控、被传讯甚至被“定为藐视国会罪”。可是，这一切并没有让阿瑟·米勒却步，相反他凭借真实的体验，经过深入调查，创作出了美国戏剧史上的杰作——《萨拉姆女巫》！“我希望找到写出一部尖锐的剧本的方式，这样的剧本要从主观主义的陷阱中把那令人辗转不安的、单一的、规定好的过程拉出来，以显现它造成公众恐怖的罪行就是它在剥夺人的良心，剥夺人对自己的自主权。”①［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第178—180页。半个多世纪以后，王晓鹰导演将它搬上中国舞台，创造出具有强大震撼力的演出。

遗憾的是，这样的案例并不多见。我们经常看到的是模式化的演出。正如阿瑟·米勒曾尖锐批评的那样——作者们“仿佛把戏剧看成是一种工程项目，目的在于研究成功的艺术模式，以便设法用别的话语重新生产它们。”②［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第59页。

笔者导演过一部沪剧，女主角是一位地下党负责人，公开身份是学校校长。编剧试图寻找新的角度来表现共产党员的高尚人格，于是根据“哈姆雷特式困境”来设置剧情。初稿是这样的：女主的独生子随同地下交通员上山给游击队送情报时，被埋伏的敌军捕获。敌人残酷拷打地下交通员的场景吓破了他的胆，竟把妈妈供了出来！妈妈就此被“请”入虎穴。敌军特派员在审讯前故意安排母子俩见面。儿子承认是自己怕死供出了母亲，并急切恳求母亲一定要保住他的生命！显而易见，要保住儿子生命就必须提供游击队的行动情报。编剧设定这位地下党负责人坚决不叛变，但作为母亲她又无论如何一定要保护儿子生命。

这就陷入了所谓的“哈姆雷特式困境”。编剧企图这样把“党性”和“母性”融合起来，到达一种人性的新高度。

明眼人一看就知道，这两者是不可能融合的。因为儿子叛变是重大原则问题。怎能把它作为“人性”来处理？那么编剧有什么解脱困境的高招呢！让人唏嘘的是，解脱困境的办法两个字：落套。原来抓捕她儿子的敌军团长跟她是昔日的大学同学和恋人，是儿子的生父！他俩上大学时都是进步青年，但信仰恰恰不同，一个向往共产主义，一个则投奔了国民革命军。两人分手之际并不知道已经怀孕。女主后来产下“私生子”不婚不嫁。而那位“父亲”同样挚守孤身。于是他从她嘴里知道了真相……

这样去创作就是阿瑟·米勒所批评的“猎取”。只是“研究成功的艺术模式，以便设法用别的话语重新生产它们”。从模式出发编造，而一点不奉献自己。这种企图鱼和熊掌兼得的构思似乎很“人性”，但背离党的原则，抛弃了党性。这样的党员形象能站立在舞台上吗？结论是毫无疑义的。

二

优秀戏曲现代戏必须反映时代，没有时代感，作品就失去了区分过去和现在的特征，会大大减弱它的现实意义。但表现时代感，绝不是仅仅报道时代。我看到许多创作往往会像新闻报道一样，去追求某种宣传效果、追逐某种社会热点问题，共性大于个性，形象苍白，流于一般。我们也看到不少演出在加强时代感方面有许多做法：譬如在布景上、音乐上、场面处理上做些文章，又譬如在台词中写进许多当今流行的网络语言等等。

可是，时代变化疾速，要记住这些东西相当困难。报道性的效果确实是剧作的外表，不可能不要，但不能满足于报道而放弃对表层下面所蕴含的宝藏的开掘。阿瑟·米勒认为，真正能够传送给后人的，是“可以被传送到新时期的原型角色和种种关系”。③［美］罗伯特·阿·马丁编：《阿瑟·米勒论剧散文》，陈瑞兰、杨淮生选译，三联书店，1987年版，第235页。时代感主要体现在原型角色和种种关系之中！原型人物内含传统文化，源自生活，又经过精心刻画，他的特点是不可重复、无法替代，甚至难以超越的。

越剧《祥林嫂》和沪剧《挑山的女人》就是经典案例。这里以沪剧《上海屋檐下》的改编为例。

三幕话剧《上海屋檐下》是著名戏剧家夏衍先生的代表作，于1937年春写成，是中国话剧史上的一部重要作品。它真实地反映了全国抗战前夕大上海的社会面貌，形象地表现了上海底层市民百姓的生存状态，并以其独特的舞台艺术形式，成为中国戏剧的一座丰碑。夏衍先生自己说：“这是我写的第四个剧本，但也可以说这是我写的第一个剧本。因为，在这个剧本中，我开始了现实主义创作方法的摸索。”①夏衍：《〈上海屋檐下〉后记》，载《夏衍戏剧研究资料》（上），中国戏剧出版社，1980年版，第17页。该剧的发表与演出得到戏剧界和观众的高度评价。

《上海屋檐下》写了石库门里几家小百姓的真实生活。核心人物是刚从监狱释放归来寻找妻儿的革命者匡复。夏衍把匡复放在一个极为难堪的境地：刚刚出狱找到家，就发现妻子已与自己救助过的好友同居了，连女儿也改了姓。父女相逢却呈现出“儿童相见不相识，笑问客从何处来”的情景。其心灵之悲凉可见一斑。本来是这个家的男主人，如今却成了多余的人。匡复感受到生活的巨大冲击，但他顽强地挺住了，并迅速控制住自己的情绪，悄悄离去。他冲出上海屋檐下，踏上新征程。

2010年，我去上海话剧中心观摩新排的《上海屋檐下》，感觉并不理想，觉得该戏沉闷而无趣。戏中匡复显得“窝囊”，林志成跟杨彩玉也没有留下动人的印象。相反，其他几家邻居如桂芬等惟妙惟肖的表演十分抢眼。

恰在此时，著名编剧薛允璜先生把《上海屋檐下》改编成了沪剧。他创造性地把主角从匡复改为杨彩玉，但情节走向与主题表现跟原著相仿。夏衍先生出于当年大革命失败后的现状，塑造了匡复这样一个克服灰心低沉，重振革命意气，走向新生活的形象。其时代感非常鲜明。可是在当下看来，这样的形象很难引起共鸣，难以搅动当今观众的情感。像原作那样去表现匡复、林志成和杨彩玉三人，是不是符合沪剧特点？沪剧观众要不要看？沪剧擅长以唱抒情，但是三个人的情感都是淡淡的、少有激情、波澜不惊，如何能“唱”出人物来？原作中体现石库门生活的群戏十分具吸引力，但这却是沪剧的短处。

对这样一部经典，能否进行创造性地改编？于是我开始深入研究。发现夏衍先生的剧中这三个人物是有生活原型及其人物关系的。那就是剧作家宋之的、电影演员魏鹤龄和刘莉影的婚姻故事。②三人的故事内容可参见《老实人魏鹤龄：3次婚姻9个子女，感情经历被改编为话剧》，洋葱娱乐报，baijiahao.baidu.com，发表时间2020年8月25日。发现了这一点，我立刻联想起我的老师、导演系支部副书记叶露茜跟表演艺术家赵丹和剧作家杜宣三人富有传奇色彩的动人故事，马上找到相关材料仔细阅读。③相关材料可参阅桂未明主编《绽放的玫瑰——叶露茜风雨百年》，上海社会科学院出版社，2017年版；刘培林、张德义《赵丹与叶露茜（五）》，《现代中国》1991年8月；倪振良《赵丹传》，团结出版社，2008年版。尽管不同材料在细节描绘上有所不同，但看到赵丹逃过生死劫从新疆出狱，当他到达重庆得知爱妻因报纸误传他被军阀处决的消息后改嫁杜宣，立马赶到昆明找她，坚决要求婚姻重圆。叶露茜收到魏鹤龄电报得知赵丹生还时，哭了三天三夜。但面对爱情炽烈的赵丹，她说：我已经破坏了一个家庭，我不能再破坏另一个家庭。读到这句话，我被深深打动了。这位知性女子何等高尚又何等平凡！赵丹个性特强，没能挽回婚姻，却不顾一切坚决带走一双亲生儿女。多么棒的戏！多么精彩的人物！于是，我们决定吸收和采纳叶露茜、赵丹部分原型素材来改写剧情。

我们也了解到，叶露茜的后代对当年的某种讹传非常不满。桂未谷写道：“特别要说的是，夏衍的三幕话剧《上海屋檐下》原本取材于他的好友剧作家宋之的和演员魏鹤龄的生活经历”，“若干年后却被好事之徒张冠李戴，变成我母亲的故事，在社会上以讹传讹，至今不止，令人难容。”④桂未谷：《坚定的信念 伟大的人格》，载桂未明主编《绽放的玫瑰——叶露茜风雨百年》，上海社会科学院出版社，2017年版，第125页。因此为了避免出现不妥，我们做了比较大的改动，抹去不良的痕迹。

考虑到当下演出的现实意义，我们在改编中舍弃原作中匡复由低沉向奋起的转变，主要描写他出狱后并没有消沉低落，而是找到了抗日救亡队的战友，准备带彩玉和葆珍一起投身新的事业。在性格上也改变了匡复原来那种近乎“窝囊”的状态，而是积极强烈地要带走妻女投身抗日。因为她们是他日思夜想的亲人，是他的命根子所在，也是他继续战斗的强大动力。直到最后，彩玉因林志成在日寇轰炸中受伤，出于七年来相濡以沫形成的深厚感情，决定留下来。匡复（像赵丹一样）此刻依然坚决要带走女儿葆珍。因此，匡复的个性是全剧统一的，且特别突出了他的“真”——情感的真，行为的真。

林志成则突出表现他的“善”。在匡复被害、久无消息的情况下，林志成从为自己的朋友抚养遗孤的愿望出发，接受了彩玉的请求，与彩玉同居了，而且悉心照护。同居七年，没有自己的孩子，却把葆珍视同己出，珍爱无比。匡复突然归来，他不接受匡复的责怪，把最后的决定权交给杨彩玉，体现对爱妻的尊重。第四场林志成提酒回来，看到杨彩玉他们三人团圆的一幕，错以为杨彩玉已经作出了选择，决定自己主动退出。他的个性比较内在，是一个处处为他人着想、心灵深处非常美好、上善如水的男人。

彩玉作为全剧中心人物，一个富家千金，充满热情积极向往社会变革，因仰慕匡复的革命激情和英俊帅气，与父母割断关系跑到上海。在最甜蜜的时刻丈夫被害而遭遇不幸落入困境。她得到邻居桂芬的关心，得到志成的援助和感情，重新开始温馨的家庭生活。可是匡复的突然回归，使她陷入了两难和痛苦的抉择，因为她真的爱这两个男人。区别仅仅在于一个是倾情爱恋、正式结婚的丈夫，一个是真情相伴、七年同居的爱人，舍弃谁都难。改编本改掉了原作中杨彩玉身上的小市民气，改为她尊重林志成的意愿准备跟匡复走。可是突然的日本飞机轰炸造成志成双眼受伤，她决定留下跟志成共患难。应当说，这是一个高尚美丽的女人形象。我们抹去了原型刘莉影身上的阴影把杨彩玉塑造成“美”的化身。①参见薛允璜《上海屋檐下》，载《梨园退耕录》，文汇出版社，2020年版。

人的一生中必定会遭遇难点和痛点，而恰恰在这种遭遇中能够揭示出真正的人性和情感，展示出人生的意义。戏剧就是要牢牢抓住这种“时刻”，这才是观众最要看的东西。也许有的观众自己碰到过相同或类似的情况，也许他们并没有亲身经受过，但很想了解在相同的遭遇中别人是怎样做的。正如文化理论家余秋雨所说，这是一种“人生况味”。“人生的品味是人人都能领悟的，具有最大的世俗性。一位艺术家，一件艺术作品，能够在这一层次上浓重地品尝人生，就一定能够产生强烈辐射，使广大读者和观众的心灵受到莫名的震撼。”②余秋雨：《艺术创造工程》，上海文艺出版社，1987年版，第107页。

我们的改编是创新的。根据原著又不同于原著，对人物我们赋予了新的解释和处理。重点已经不是为了某种“宣传”目的，为革命服务的目的；而是把时代作为背景，把焦点放在人性揭示上，放在情感冲突上、人生况味的展现上，充分表现艰辛岁月中人物的“真、善、美”。这让他们既具有鲜明时代感，又能流传到新时期，使我们的戏能够长时间演出。

三

创作戏曲现代戏一定会对戏曲本体特征有部分改变。

现代戏的“现代”不只是指它表现的时间。正如上面所阐述的，更重要的是要具有现代意识和现代意义，真正表现现代人的思想情感，描摹现代人的心灵特质。这里必定涉及戏曲本体特征的现代转换。

张庚先生在总结戏曲本体特征时提出了三点：综合性、虚拟性和程式性。③参见张庚《中国戏曲》，载《中国大百科全书戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年版。

相比传统戏曲，戏曲现代戏的艺术综合性大大提升，最重要的转换是由演员中心转换为导演中心。剧本的地位提高，舞台呈现的视觉因素有增有减。如在演员服饰方面改变了传统戏曲中华丽的、装饰性强的特色，采用生活化的艺术性服装。戏曲现代戏除了改变表演动作之外，也用写实或写意的舞台布景和道具，代替了一桌二椅的传统形式。近些年来，数字影像登临戏曲舞台，带来了视觉的重要变化，也给表演跟布景的关系提出了新的课题。

焦菊隐先生在论述戏曲演出时曾说：不能搬用话剧的布景。布景应当是“比较真实的、富于暗示性”“为了创造气氛，而不是为了表演真实物质环境”。他赞成大胆运用灯光、大胆运用光色，目的是用光和光色来代替写实的布景。这些观点至今还是符合戏曲现代戏创作规律的。

但焦菊隐先生不赞成利用天幕，说“天幕是很夺戏的，它既破坏舞台美术是为了突出人物的原则，又破坏烘托表演的原则。”①焦菊隐：《焦菊隐论导演艺术（下）》，中国戏剧出版社，2005年版，第587页。

当下，戏曲跟数字技术相融合，利用大屏投影来加强演出效果，这已经很普遍。它们中有直接表现真实环境的，但大多是采用写意性甚至抽象性的影像，来加强艺术表现的力度。我还了解到，有很多县剧团，特别欢迎投影背景，原因很简单，一块投影幕，一台投影仪，下乡演出方便。特别是在山区，带着布景跑是很重的负担。他们觉得这让舞台更简洁更空灵。

当下戏剧已进入“新媒体演艺”时代，数字技术带给我们创造的无穷机会。演出的新形式新形态在呼唤我们。我们不能拘泥于狭窄观念，要善于学习，四方寻觅，八方吸收，大胆运用，敢于创新。我十分钦佩张曼君，你看她一出秦腔《王贵与李香香》，把东西方艺术手段用到极致，创造出中国现当代戏曲的新样貌。

在戏曲现代戏的表演中，虚拟性有一定的消减，写实性有所加强。尤其是诞生于近代的地方戏曲，演员不再需要用动作去表现或描绘所处环境，也不需要虚拟地去表现生活动作。比如喝水、喝酒，特别是打手机。很明显，对现代意义的追求在某种程度上会消减演员的个人性表演。

虚拟性表演的消减带来程式性的某种程度解构。程式性的实质是规范性。有的学者指出，传统戏的演出，乃是总谱既定舞台艺术程式的“演员化”。②参见陈幼韩《戏曲表演美学探索》，中国戏剧出版社，1985年版，第187页。显然，现代戏开始打破了这一套，一招一式，一举一动，一吟一唱，都增加了自由性和灵活性，其形体动作趋向舞蹈化。朱恒夫教授指出，现代戏是不需要程式的，因为新编创的动作、神情是不会在其他剧目中反复使用的。因此，它们不能成为程式，只能称为“身段”。他说，“身段源自于生活，但不是对生活的照搬和摹仿，而是按照写意与美学的原则对生活进行抽象性的改造而成，它们与生活保持着一定的距离”。③朱恒夫：《论提升戏曲现代戏表演艺术水平的方法》，载《中华艺术论丛》第18辑，上海大学出版社，2017年版，第47页。我很赞同。因此，我们不必要给自己加上“创造新程式”的任务。实际上戏曲现代戏搞了快百年，也没有创造出能够“放之四海而皆准”的新程式来。现代戏的舞蹈动作肯定会吸收传统程式动作，但它已经被解构了。比如张曼君导演的评剧《母亲》，那是戏曲现代戏新艺术特征呈现特别鲜明的一台演出。

我在导演表现上海工人第三次武装起义的淮剧《大洪流》时，就请舞蹈编导来设计了大刀舞和黄包车舞。里面吸收了程式动作元素，但不是程式化表演。如果说大刀舞比较容易运用程式动作，那么黄包车舞就完全是创新。演员双手拿着一个像是黄包车车杆的长方形道具，跟一部真的黄包车同台共舞，表现黄包车工人掩护运枪、与特务周旋的剧情。在高潮戏中，主人公率领工人纠察队拦截装载敌军的火车，并驰援攻打上海火车站夺取起义全胜的场面。这里是一个精彩纷呈的打斗场面。我把火车头开上了舞台，改变传统的程式打斗，采用少林武术队的打法，吸收了戏曲程式元素来编创。结果打出了惊心动魄，打出了精彩纷呈，大大增强了戏剧效果，让观众十分惊喜过瘾。

《大洪流》写一个从苏北农村到上海寻亲的小伙子，参加革命成为英雄的历程。主题是“成长”。虽然主角是小人物，但演出一定要“大气、悲壮、浪漫”；要有上海都市文化的气派，要突出上海产业工人的英勇气概。经过反复捉摸，我决定在剧作的叙事语汇外构建一套影像语汇。让写意和写实相结合，影像与真人相结合，探索舞台语汇跟影像语汇互动、互补的视听结合，拓展戏曲艺术的感染能力与诗意表达；把平凡气质与英雄气概相结合，个人命运与宏大史诗相结合，谱写一首歌颂工人先烈的激情诗歌。剧团经费拮据，仍大力支持新的探索。尝试尽管很初步，但演出受到了淮剧观众们的热情赞扬。

因此我以为，戏曲现代戏的艺术特征，增添了多媒介的融合性，是虚拟性与写实性的有机结合，是自由而规范的歌舞表演。经过多年的观察和研究，我发现，在经济蓬勃发展和数字技术日新月异的推动下，一种新的戏剧观正在前行。我称之为“融合戏剧观”，并撰写了论文予以阐述。①参见张仲年《融合：一种新戏剧观》，《戏剧艺术》2020年第1期。当下，我们要大大解放创造力，大胆创新，勇于探索新方法新技巧，更好地表现新内容新人物，来推动戏曲更出色地向现代化表现迈进。