兰心大戏院：民族主义与世界主义的变奏（1866—1945年）

周术槐 张圣婷

（1. 贵阳学院 马克思主义学院，贵州·贵阳550005；2. 四川大学 文学与新闻学院，四川·成都610207）

在整理兰心大戏院相关史料时出现了一个问题：兰心大戏院作为帝国殖民者殖民的标志，在早期是不允许中国人进入的，但最后完全归属于中国观众和演员。这翻天覆地的变化暗示了兰心大戏院的文化身份经历了一系列的变迁。我们以后殖民主义的理论视角来看，其实很容易理解兰心大戏院作为一个殖民主义标志如何走向后殖民主义理论中的“第三空间”。但是比较难回答在完成“第三空间”的变化之后，兰心大戏院又变成了“民族主义”的舞台这个问题。因为后殖民主义理论中对民族主义是持批评态度的，其中更多强调多元性的世界主义。通过爬梳资料发现兰心大戏院的文化身份在民族主义与世界主义两者之间的变换，这与后殖民主义理论思维惯性是不一样的，并使我们对后殖民主义理论带来更多思考。

一、兰心大戏院简介

（一） 戏院得名与内部设施

兰心大戏院于1866年由英国业余剧团爱美剧团（A.D.C.即Amateur Dramatic Club of Shanghai）（该剧团由“好汉”剧团和“浪子”剧团合并而成） 仿造伦敦Lyceum建立，经历两次重建，1931年第三代兰心戏院位于法租界的迈尔西爱路（今茂名南路）。资金来源于英国侨民捐资和上海工部局资助，建筑规模与内部建设豪华一流，是租界的标志性建筑。当时上海租界管理不受宗主国直接控制，而是由在沪外侨组成工部局来管理，资金依靠侨民税收。可以看出，上海租界更接近西方的市民社会，而兰心大戏院便是上海外侨市民社会下重要的文化事业之一。

“‘兰心’一名据说是中国著名思想家王韬将‘Lyceum’翻译成‘兰心’的，以此来比喻艺术如兰花般高雅纯洁。19世纪80年代，王韬担任过一家上海诗社的社长，社名称‘玉兰吟社’。”杭州人葛元煦来上海租界居住15年后，于1876年撰写《沪游杂记》，对兰心大戏院也有细致的描写：“园式顶圆如球，上列煤气灯如菊花式，火光四射，朗澈如昼。台三面环以看楼，演时先有数十人排坐台上，面深黑，眼眶及唇抹以丹砂，或说白或清唱数次，然后扮演各种故事。以跳踯合拍为长技，与中国迥别。”

那如何“与中国迥别”呢？《申报》上曾刊载过《中西戏馆不同说》一文，比较了传统剧场与西式剧场的不同：“而况戏馆之内喧嚣庞杂，包厢正桌流品不齐，乘醉而来蹒跻难状，一张局票飞叫先生，而长三么二之摩肩擦背而来者，亦且自鸣其阔绰，轿班娘姨之辈杂坐于偎红倚绿之间，更有各处流氓连声喝彩，不闻唱戏但闻拍手欢笑之声，藏垢纳污莫此为甚。若西国戏馆则不然，其座位分上中下三等，其间几席之精洁坐位之宽敞，人品即无混杂坐客，纯任自然观者洗耳恭听，演者各呈妙技，乐音嘹亮，按部就班……从不闻有人焉高声叫彩，离座出观，具章程何其肃也……其价自一元以至三元，视华戏为稍贵，实较华戏为甚优。”郑振铎在看到中西戏院这般不同后大声疾呼中国戏院要改革，要向西方学习。

（二） 与其他剧院的不同

当时在上海有许多西式剧院，如谋得利小剧场、大光明剧院、卡尔登剧院等等。但兰心大戏院建筑比其他剧院豪华，容量大（可纳千人），舞台效果非常棒。票价比其他剧院高，一般是在2至3 元左右，最低5角，可见其地位不同。还有一重点就是兰心大戏院1934年后不再播放电影，准备全身心投入舞台艺术。所以对兰心大戏院的研究就相对于比其他剧院研究就更为重要。舞台艺术能起到与观众互动的作用，每次演出都可根据实际情况作出调整，即刻反映当下，与历史同呼吸。这个是机械复制的胶片所做不到的，且当时上海上映的电影基本上是美国好莱坞电影，运送胶片也需要时间，故而相对有滞后性。

（三） 常驻剧团

首先，西人爱美剧社由“浪子”剧团和“好汉”剧团合并而成，由于成员基本上为英国侨民们的妻儿，为非专业人士，所以演出效果较为业余，1942年遭日军解散。

其次，兰心大戏院曾经在1931年因为运营资金问题也跟风放过美国电影，1933年规定只能播放英国电影，但1934年确定成为上海工部局乐队常驻戏院后有了官方资金的支持，于是为了显示出自己的格调与众不同，放弃电影的放映，全身心投入舞台表演。而工部局乐队是研究兰心的第一重要关注对象。

再次，另一个常驻兰心大戏院的剧团是俄国芭蕾舞团，而这和流亡白俄在上海聚集有关，是本文第二重要关注对象。

（四） 分期

本文对兰心大戏院1866到1945年做了一个时间划分，可帮助我们对兰心大戏院文化身份变迁进行探究。主要分为3个时期，每个时期简单说明中国人的情况。

第一阶段：1866年到1937年，以1937年11月上海进入孤岛期为标志结束，此时中国观众极少能进入兰心大戏院，中国类的节目作为异国情调的展示进入兰心大戏院。

第二阶段：1937到1941年，以1941年12月上海沦陷为标志结束，此时中国观众中国艺术家逐渐增多。

第三阶段：1941到1945年，以1945年8月抗战胜利为标志结束，日军宣布无条件投降，此时主要为中国观众，节目上主要上演中国历史剧，如《文天祥》。

二、从民族文化空间到“第三空间”

上海成为殖民地之后就一直华洋杂居，有的西方人来到上海为的是寻求一种刺激的冒险生活，有的是为了传教或是为了播撒西方文明，还有的是为了巩固帝国统治。总的来说，这些西方人如康拉德小说《黑暗的心》中所描述的那样，想要在一片文明落后的“荒土”上建造起自己“想象的家园”。那么驱使这些殖民者离开自己的国家的动力是什么呢？汤亚汀用学者科恩“帝国飞散”的概念进行解释：

学者科恩所杜撰的“帝国飞散”的含义其定义为：由一个强权所形成的为殖民或军事目的定居点，即是“帝国飞散”（或译作“流散”），几乎所有的强权民族国家，尤其是欧洲的，都建立了自己的海外流散地，以促进帝国的计划。帝国飞散的标志是同其家园的持续联系，遵照并模仿自己家园的社会与政治制度、并具有组成一个庞大帝国之一部分的那种意识——藉此，该群体所呈现的自我形象即是带着全球使命的“精英种族”。

也就是说这种空间的开拓与规划改造是由一群有着使命感和光荣感的殖民者来进行的。一种对自己民族的自豪感和认同感驱动着他们在殖民地上将自己的民族文化植入到这个离自己祖国遥远但联系密切的飞地中，于是在上海进行一系列西式的城市规划与改造。在空间改造完成之后，这种对于自己民族的高度认可感也将飞散的殖民者们如纽带一般地联系起来，形成一个社群，可以相互依靠，说着他们自己民族的语言，进行他们自己民族的文化活动，给予他们归属感。即这种对自己家园的怀念，对自己民族的强烈感情在文化活动中会依旧持续着。

所以“帝国飞散”具有两层含义，第一层是这种空间的开拓与改造，这个是实质性的；第二层就是由语言、仪式、表演等形成的虚拟空间，即文化空间，而它们的内核都是民族主义。

兰心大戏院无疑是英帝国在中国殖民过程中的产物，它完全是仿照伦敦威斯敏斯特市惠灵顿大街同名Lyceum的皇家演讲厅建造的，故而它作为一个符号耸立在上海的街头，其背后所昭示的是大英帝国殖民扩张在实质空间上的成功。而兰心大戏院成立之初，英人A.D.C.剧团1867年就上演了《格林威治的银鱼》这种带有强烈英帝国标志的戏剧，就对应了上述的文化空间。不仅仅是兰心大戏院，还有其他的一些英国人建造的娱乐场所也在上海陆续出现，如英式赛狗场、赛马场等。

而其他殖民国家也建立起了自己民族文化的建筑，比如法国人出资仿法式风格建造的武康大楼等。不同国家的人在上海复刻他们的家园，这样上海就变成了各个殖民国家的文化“飞地”，并犬牙交错在一起。他们同样有文化活动的需求，所以他们的活动有时候也在兰心大戏院举办，同时兰心大戏院可以收取利润以维持经营。

值得关注的是，不仅仅是带着政治使命的殖民者来到了上海，还有外国的流亡者即白俄和犹太人也在上海避难。他们在惊慌和害怕中更加需要在陌生之地找到属于自己民族的归属感，由此就形成了“白俄社区”“犹太社区”这样的小型社区寄居在租界中，并且也会定期举办文化活动来强调民族认同感，如白俄社区里的音乐活动就有着强烈的“斯拉夫民族”气质。

因为是难民，他们的文化活动是很小型的。但由于随着兰心大戏院在当时的外国人心目中地位越来越高，这些难民也开始争取进入兰心大戏院的舞台。还有一个不同于前者的原因就是他们的经济需求，这些难民为了生存，当起了乐师、音乐教师、舞女等。他们以个体的形式，职业的名义逐渐渗入到英美法等文化活动中。这些难民群体有专业的艺术家在其中，如1940年6月以前在上海注册的5120名犹太人中，260名的职业是音乐家，从而使一些业余的英美法文化活动在质量上上升了一个高度。最明显的例子就是兰心大戏院工部局乐队，这个被称为“远东第一交响乐队”的团体成员的分布大致是俄罗斯乐师占乐队一半之多，犹太裔占25%～33%左右。一战结束之后由于政治原因，工部局乐队排斥德奥音乐家，虽也有保留，但也仅是其中音乐水平出色的佼佼者。这时来到上海的白俄与犹太人补充了这些乐师职缺，同时又有俄国芭蕾舞团作为兰心大戏院常驻剧团，白俄一下子就占据了兰心大戏院的半壁江山。而犹太人由于来自不同国家，且遭遇到不同程度的纳粹迫害，流亡到上海并集结起来成为一个社区的时间就比白俄社区晚，但是他们比白俄更注重音乐对内心伤痕的抚慰，用音乐表示对纳粹的反抗，用音乐表达思乡之情。犹太教由于严格且神秘，婚丧习俗都与其他欧美国家不同，故而他们的文化活动更具有民族特色。从掌握的资料来看，犹太人的音乐舞蹈等文化活动在上海也是相当活跃的。

1929 年8月，适逢当时的工部局乐队指挥梅百器任职10周年之际，柏林著名的高登唱片公司为工部局交响乐队录制了首张唱片，多位俄侨乐师（含非犹太人与犹太人） 参与了录制。工部局乐队此时进入了黄金时期，这证明了这些难民音乐家的加入使工部局乐队声名远播，而他们也在自己对音乐的理解中融入了对故乡的怀念和自己的民族气质。一方面梅百器不顾委员会反对雇用了许多俄籍（犹太人与非犹太人） 弦乐师，但在合作时又与俄侨乐师有冲突。这更说明了兰心大戏院中工部局乐队与不同国家、民族之间的融合与冲突。

这样看来，由于多个帝国、难民挤在上海，并轮番在兰心这个舞台上寻求民族认同和归属感，兰心大戏院也就成为了各个西方民族话语权争夺的场域，各民族的文化在这里碰撞、融合、相互掺杂，从而逐渐走向泛欧化。不仅仅因为其他文化的掺杂，从各民族社群自身来看，他们的文化在兰心大戏院复刻的时候就已经与原来不再一样了，兰心大戏院上演的文化活动不可避免地在不断上演的过程中丢失一些原有传统的东西，或又有着自身的创新，故与原生地文化产生了偏移。也就是说这些殖民者、难民在一次次的民族身份认同的文化活动中因为遗忘和创新反而模糊了自己的身份。本来单一的英国文化空间走向了多国文化交织，兰心大戏院的舞台艺术变得不属于任何国家、民族，呈现一种跨国界或者是无国界的世界性，呈现高度开放性和多元混杂性。

通过考察不同国家的人和民族在兰心大戏院的活跃度来做一个排名：白俄在兰心大戏院最活跃，其次是犹太人，之后是人数较少的德国人、奥地利人和意大利人，最后是音乐、舞蹈等技巧业余的英美法社群和进行军事文化控制但效果不佳的日本人。

按照霍米·芭芭所说的“第三空间”，某个文化的特征或身份并非预先存在于该文化中，而是在该文化与他文化交往的过程中形成的一个看不见摸不着但又确实存在的虚拟空间。兰心大戏院舞台上所呈现的便是这种“第三空间”，“这个空间既不完全属于该文化、又不完全属于他文化，而是存在于两者接触交往的某个节点中。霍米·芭芭特别指出：只有当我们认识到所有文化陈述和系统都是在这种自相矛盾的发声的空间建构起来的，我们才能认识到为什么那些等级化的宣称文化的原质性或纯洁性的观点是站不住脚的。”

从这里看出兰心大戏院从寻求民族身份认同的文化空间到霍米·芭芭所说的“第三空间”，它的文化身份产生了位移，即从殖民主义的标志变成了“后殖民主义思想的温床”。

三、从世界主义到民族主义

在研究兰心大戏院的身份变化时还需要关注中国人在兰心舞台上的身份转换。早在1874年北丹桂茶园戏班就应邀在兰心大戏院出演京昆剧；1927 年6月，英语剧《西太后》等在兰心大戏院上演，裕德玲扮演西太后；1935年3月，德语的《琵琶记》 《牡丹亭》在兰心大戏院上演。这些剧目的观众都是外国人，极少出现亚洲面孔。兰心大戏院对中国人的开放并不积极，这些节目主要是作为异国情调展现在西方人面前，满足他们那种萨义德所说的“东方的想象”。

这里还有两则材料可以更清楚地说明这一时期中国人是难以在殖民者建造的兰心大戏院中获得一席之地的。1907年11月，春阳社在兰心大戏院上演话剧《黑奴吁天》；1913年8月，新民新剧研究社在兰心大戏院首演《恶家庭》。这两个节目作为中国文明戏实验的先锋，而这两部剧之所以选在兰心上演正是看到了兰心大戏院西式的设备符合新剧的演出，并在上演之初首次使用了“分幕”和“布景”，也就是说舞台的结构也是中国戏剧改革的一部分。但是从观众反应来看，收效并不好。一方面是因为西方人与中国人少有往来，上海是一个“马赛克都市”。徐半梅回忆道：“一般的中国人，都不知道有这样一个剧团和这样一家戏院。如果知道了，也决不会去观看那种与我们生活隔膜的戏剧的；即使有偶然好奇之人，去欣赏一下，除惊叹布景的逼真外，对戏剧本身，总觉索然无味。”而包天笑则看过A.D.C.的戏剧后，因不懂外语而觉得“莫名其妙”。另一方面是兰心大戏院的票价昂贵，中国百姓没有经济实力支持，剧团也不能支付高昂租金，于是便草草收场。后来这些文明戏团体的演出选址主要是谋得利小剧场和张园，从这里就能看出文明戏团在兰心大戏院的挫败。

“1927年谭抒真第一个参与工部局乐队的排练与演出，成为西洋乐队中的首位华人演奏员”。1931 年工部局乐队委员会也首次有了中国面孔，即留学归来的黄自，1938年黄自病逝后李惟宁接替了他的职务。同时需要关注工部局乐队6月到8月举行的夏季露天演奏，票价会大大降低，大概为1 角到2角，除周五、周日外的每天下午，乐队会在不同公园进行演出。“如此大规模频繁的演出显然说明其受众已不仅仅是西方人了，中国听众也逐渐被吸收进入欣赏的行列”，那自然中国民众就会了解到冬季乐队的主场即兰心大戏院。从这里可以看出，兰心大戏院作为一个各国竞争的舞台、一个第三空间，虽然中国人与兰心大戏院还是有着一定距离，但兰心大戏院也逐渐有了中国人的身影和关注。

1937 年，中国艺术家逐渐增多，以音乐家为主，大部分为1927年萧友梅创办的上海国立音专所培养的人才，也就是说国立音专进入到了一个人才收获期，而工部局乐队大部分乐师也兼职国立音专的教师，如梅百器等。故而国立音专培养的人才在兰心大戏院演出的机会很多，如夏国琼、吴乐懿。还有一大批留学归来的中国音乐家也受邀来兰心大戏院演出，如马思聪。而1941年太平洋战争爆发之后，多数欧美人离沪，日本开始对上海文化控制，这一时期就变成了中国话剧在兰心大戏院的全盛时期，兰心大戏院变成中旅、天马、艺光、联艺轮番登场的舞台。1942年日本全面接管兰心大戏院，可此时的观众已经没有了多少西人，日本人也并不多，日本为了战争经费，在以张善琨为代表的中国话剧公司经理的勾兑下，允许上演中国话剧，中国观众占领了兰心大戏院的席位。

近代以来中国进步知识分子一直在寻找中华民族复兴的道路，想要重建一个现代化的民族。中国进步知识分子主动学习西方事物，已经成为近代的传统。而在1949年以前，上海是中国集政治、经济、文化为一体的现代大都市，也是与西方联系最广泛、密切的中国城市。从1937年前后可以看到中国人在逐渐争取兰心大戏院舞台，中国观众也逐渐增加。一方面，如前所述的“第三空间”也是必然有中国文化的一方舞台，中国文化影响着欧美人文化圈，使之走向世界主义式的第三空间，“马赛克都市”逐渐消解。其中最显眼的例子是阿甫夏洛穆夫，他创作的音乐剧力求中西交融，如《北京胡同》 《古刹惊梦》 等剧。还有一例是卫仲乐为代表的国乐音乐人在兰心大戏院舞台与西方交响乐的合奏，此时的中国音乐已经不再是之前的玩物，而是一种真正的艺术交流。据《法文上海日报》，撰写人格罗博瓦及其同事用了大量篇幅对国乐进行赞美，措辞诗意且激动人心。另一方面，租界里这种混杂的西方文化无疑是一扇世界之窗，也让在沪的中国人改造起了自己的传统文化，但这种改造是为了自己民族富强而服务的。卫仲乐、孙裕德等人对于国乐的宣传也激起了中国人对自己民族音乐的关注，根据《申报》历年的资料整理发现，1944年前后国乐在国人心目中地位提高，这个例子是很能体现“世界主义”的兰心大戏院对于中国人民族主义的启发。贺绿汀的《牧童短笛》钢琴曲是中西文化交融的艺术作品，文明戏里面采用黄皮与西方话剧“分幕”“幕布”合用的同时吸收了日本新派剧的元素，都是在寻求中国人自己的新舞台。像欧阳予倩、周采芹这样的戏剧舞台上的进步分子主动去拥抱租界里多元丰富的西方文化，并渴求争取到兰心大戏院这样的舞台，是出于一种民族国家的情感。所以有学者认为主动向西方文化靠拢是一种被西方文化殖民的现象，认为这些中国进步知识分子面对西方文化是一种奴颜婢膝的姿态。本文认为这个观点不妥，因为我们要看到中国知识分子主动靠拢西方文化的驱动力，也要明白他们所面对的租界内的西方文化圈已经走向了一种世界主义，并反过来激发中国人的民族情感。“被殖民者通过‘带有差异的重复’模拟殖民话语，使之变得不纯，从而进一步解构、颠覆殖民话语。”而中国人在此基础上再进一步建立起自己民族的现代话语，兰心大戏院百年间就在这样的建构、解构与再建构中不断变化身份。

兰心大戏院完成“第三空间”向“民族主义”的身份转变的标志，笔者认为是吴祖光《文天祥》的上演。《文天祥》在艺术形式上有不完美之处，但是其民族主义的内核却是明确的，而随着战事的逼近，民族主义已经达到一个高点，《文天祥》的上演变成了民族情感的突破口。《文天祥》上演后大受欢迎，中国民众因为该剧传递出的民族情感而热泪盈眶。但《文天祥》同样是“世界主义”的，这部剧当时采用的是西方的话剧形式，而舞蹈编排是日本人小牧正英，小牧正英曾经又是俄国芭蕾舞团的首席。这样的一个悖论背后暗藏的却是“世界主义”到“民族主义”的交接。

四、结语

从民族主义驱动的殖民扩张到“后殖民主义的温床”再到民族主义的建立，兰心大戏院经历了一系列身份的变化。为什么曾经不允许中国人进入的兰心大戏院后来会上演《文天祥》这样的话剧？首先我们要明白“世界主义”和“民族主义”并不是矛盾的，在后殖民主义的理论话语中不能将“民族主义”与“后殖民主义”简单对立，而是要看到两者间的复杂关系，不能用理论机械地阐释复杂多变的历史现象。强调多元性的后殖民主义是必要的，但同时在多元中建立起民族身份认同也同样重要。关键在于如何建立一个和而不同、追求和平的现代民族主义。如此，才能处理好民族主义与世界主义两者的关系。其次，促成兰心大戏院身份变化的背后还有一个原因就是作为一个商业场所，兰心大戏院由于需要利润支撑，会产出经济效益，才能提供职业养活他人，这就让它有了灵活性，从而兰心大戏院就变成了各方势力角逐的场域，可以让各国各民族的人们在其中勾兑和竞争，并使其身份产生变化。最后，兰心大戏院是一个艺术的舞台，许多有艺术理想的人把兰心大戏院看作是实践的舞台，他们并不会严防死守艺术中的国界，而是追求审美。而有些艺术家又希望将自己的民族理想寓于艺术之中，在历史的变迁中不同的艺术家在舞台上发挥着各自的才能。而今天，随着中国的不断强大，每一位国人都在弘扬源远流长的传统文化，而一个强大、和合、包容、文化自信的中国也造就了今天兰心大戏院的身份变化。