试以图像学研究法浅析《流民图》的现实性

祝 品

潘诺夫斯基认为图像学研究法分为三层：第一层称之为前图像志描述，就是“所见即所得”，能够直观地反映画面内容；第二层称之为图像志分析，要讨论艺术形象与原型的意义和价值；第三层称之为图像学阐释，这一层是图像学的本质，要求能够反映出画面的内在意义或内容，揭示出一个国家、民族在特定时期的社会情况以及作者的人生态度等。根据文献调查，对于《流民图》的研究大都是基于“苦难性”与“艺术语言”方向，尚没有学者从图像学角度来讨论《流民图》中的现实性，故本文借用图像学研究法来讨论《流民图》中的现实性，以期获得新的发现。

一、《流民图》的前图像志描述

《流民图》长约2米、宽约27米，共由100多个人物组成，整个画面就像一幅“破旧的残卷”，描绘出了中华人民的苦难史。画面给人的情绪是压抑、低沉与悲伤。“所见即所得”的内容有骨瘦如柴的老者、垂死的小孩、上吊的老人、哭啼的妇女、瘦弱的小狗、争抢食物的兄妹以及受伤的壮年、沉思的学者，还有若隐若现的断壁残垣和形单影只的独树。那么，为什么这些内容会呈现在画面上？流民又是如何产生的？是天灾还是战争？蒋兆和到底经历了什么才会创作出如此震撼的作品？因为《流民图》正式创作时间是1941—1943年，所以解决以上问题我们需要把时间定格在1941年前后的中国，看看那个时候的中国是怎样的，那个时候的蒋兆和又在经历着什么。

1941年前后的中国，可谓“灾祸遍野、流民成群”。那么为什么会有流民成群的现象呢？1932年1月28日，日军发动对上海闸北区的进攻，人们为了活命，就自发开始四处逃窜；与此之时，蔡廷锴、蒋光鼐奋力抵抗日军的进攻，蒋兆和同时也参加了一支临时的青年爱国宣传队，并被十九路军司令部的一位副官邀请去为蔡廷锴、蒋光鼐将军画像。画像需要到战争前线去画，这次亲临战地的体验，使他的思想发生了深刻变化，他决定用自己的笔去做刀枪，投身于抗日救亡运动，也种下了他完成《流民图》的种子。1937年8月13日，爆发淞沪会战，在为期91天的战争中，上海华界惨遭浩劫，日军飞机狂轰滥炸，无数民宅、工厂、铁路被毁；日军所经之地，烧杀抢淫，无恶不作，成千上万的居民惨遭不幸，幸存者流离失所沦为难民。1933年，蒋兆和的父亲去世，此时的蒋兆和无家、无业，少年意气消失殆尽。1936年，他回到四川泸州，住了一晚之后前往重庆，那时的重庆正在经历旱灾，亦称“丙丁大旱”，随处可见的是灾民们成群结队掘草根、剥树皮、食观音土，发胀致死者每天多达数十人。同样的天灾在1942年的河南也发生了，被称为“河南大饥荒”，不仅没有粮食吃，而且日本帝国主义还向河南发动了疯狂的军事进攻，成千上万的河南人民被迫背井离乡，辗转他乡。这样的灾荒、战祸、流亡，刺痛着蒋兆和的内心，他在芸芸众生悲切的大潮中恍然悟到：要将民生的痛苦、社会的罪恶，用钢铁的笔力将一切的一切都表现出来。传统的画幅已经写不满他心中的愤慨，只有浩浩荡荡的长卷才能抒写“人生苦难”。他想到宋代郑侠的《流民图》就是对当时王安石推行“新法”的抨击，于是，他认为他也可以用长卷的形式画一幅今日的《流民图》，以此来反映战争的罪恶、人民的痛苦。而《流民图》呈现的内容正好与之相当，在逃难中有四处横野的尸体、骨瘦如柴的小孩、杵着拐杖的青年、啼哭的小孩，反映出了人民的痛苦与悲剧，表现出了沦陷区人民危在旦夕的生活。

依据“所见即所得”的描述可以更好地探讨画面背后历史的真实性，或许正是因为历史与个人经历的真实，才能使蒋兆和一鼓作气地完成这幅作品，同时也为他现实主义的表达方式奠定了坚实的基础。

二、《流民图》图像志分析

根据“前图像志描述”，已经知道《流民图》中的历史背景与个人经历的现实性；在第二层“图像志分析”阶段，需要借助图像学研究法来揭示出蒋兆和艺术语言的现实性。本文主要从造型选角和笔法用笔方面对艺术语言的现实性进行探究。

（一）造型选角的现实

1.黯然失色的服饰

在《流民图》中不难看出人物服饰存在着很大的区别，首先是画面最右端的两位老者中的一位很注重着装打扮，即使面目清瘦，但也头戴圆帽、衣服整齐、身体半鞠；相反，瘫倒在地的农村老人对于外在则没有过多注重，衣裤皱巴巴、满面沟壑、白须凌乱、裤脚高挽。其次，画面中有两位名媛的装扮格外引人注目，她们美丽的外表好似与周围乱糟糟的场景不相搭，有着上海名媛标志性的卷发和精致贴身的旗袍，从服饰上可以看出她们的家庭环境应该是处于中上层。另外，《流民图》中人物头上的“帽子”也各不相同，有大宽檐帽（驴旁边的人）、斗笠（拄着铁锄头的农民）、绅士帽（捂耳的乡绅）、头巾（抱着小孩搀扶着老母的人）、前进帽（掩面妇女旁边的人）。从这些不同的帽子可以看出，他们的身份地位、性别、年龄都存在着一定的差异性。但是不管怎样，在灾难面前大家都是同一类人，都属于“努力求生”的流民。

2.心灰意冷的手

《流民图》中有100多位人物，每一位人物的手都具有不同的特点，其中比较有代表性的“手”有这些：拉驴的手、杵铁锄的手、掩面悲痛的手、抱着孩子死去的手、捂耳害怕轰炸的手、保护孩子的手、祈祷的手、争抢食物的手、杵着拐杖的手、拿着铲子的手、缠着绷带的手、拿绳上吊的手、握着书本的手、掩面哭泣的手。由于整幅画卷太过于庞大，而这些手所占的画幅又比较小，所以很难把注意力放在各式各样的手上面，但是把这些手拆开来看，又可以见到另一种景象，这些景象不需要完整的人像，就可以展现出民族的危难、人民的痛苦。但是为什么单凭“手”就可以展现这样的效果呢？那是因为蒋兆和先生根植于现实主义的描写，从人物选角开始就一直遵循着现实性的特点，而且还和蒋兆和先生“师法造化”的绘画经历有关，他亲眼见到了沦陷区人民的生活百态，将之呈现在画幅上，自然人民也会觉得描写的就是他们的生活。就像一位老裱画工曾说的那样：“蒋兆和的《流民图》给我的印象太深了，它是苦难的中国人民当时生活的真实写照啊!想起过去的那些往事，就禁不住老泪横流，就更觉得蒋兆和的《流民图》可贵，就更觉得蒋兆和和千百万穷苦人民心连心。”这句话不仅说明了《流民图》是为民写真的作品，同时也很好地印证了蒋兆和遵循着现实主义的创作原则。

3.哀哀欲绝的物种

《流民图》中除了有穷苦人民之外，还有动物——驴、狗。在图像志分析阶段需要根据艺术形象去探究其意义与价值。首先，《流民图》中的“驴”又反映着什么呢？笔者认为：其一，可能代表着“灾祸是全国性的”。因为驴一般来自中原地区，像河南、山西等省份，但是在画面中还有“卷发”的上海女性出现，这也就表现出灾祸是不分地域的；天灾、战乱，使举国上下都陷入了逃难的泥旋。其二，可能也代表着“在战争面前没有贫富之分”，因为驴出现的地域一般比较偏远，而且物资相对匮乏。其次，《流民图》中的“狗”又反映着什么呢？“狗”在画卷中出现过两次，都是一样的瘦骨嶙峋，但是狗的动作姿态各不相同。一只狗夹着尾巴，回头望着另一只狗的同时也在叫喊着，好似在为另一只狗的命运而犬吠着，因为另一只狗脚趾张开，紧紧抓住着地面，在不停地挣扎着，同时又有一位老人紧紧地拉扯着链子，连狗也加入了“流民”队伍，说明在灾难面前没有物种之分。而且同样是动物，驴还可以拉运货物，还对人类有用，可以暂且活命。那么狗呢？在灾荒年代，狗对人类的价值又体现在哪里呢？

以上，蒋兆和不仅表述出战争面前没有农村与城市、性别与年龄、物种与地域之分，而且从这些特定的造型形象中反映出蒋兆和遵循了现实主义的创作手法，这种创作手法来源于蒋兆和亲近人民生活，从人民日常生活中去取材，表现出蒋兆和关注现实、描写现实的现实主义精神。

（二）艺术语言的现实

1.在线条上

主要运用“白描”的艺术手法，同时也融入了西方绘画的造型、光影效果。这里的“白描”不是传统中国画技法里的白描，而是融入了西方绘画艺术现实主义色彩的“白描”。单从笔法上，我们可以看到蒋兆和运用多变的“白描”技巧，表现了不同人物的丰富情感。例如，最前面是一位母亲，她横抱着自己死去的孩子，孩子衣服和裤子的线条是凌乱的，头发的线条是枯涩的，这就充分表现出这个孩子生前由于贫穷而缺乏营养所以导致发如枯草，并且在死亡来临之时经过有力的挣扎；与此同时，旁边目睹一切惨状的女孩，她身上的线条是弯弯曲曲的、战战栗栗的，说明这个小女孩目睹一切发生时身体是颤抖的，所以才会有弯曲的线条出现。小女孩前面的人可能是他的父亲，但父亲的腿脚以及紧握的锄头的线条却是如此的笔直，与小女孩颤抖的笔法线条形成鲜明的对比，这表现出父亲对于死亡已经习以为常了，内心多的是壮志难酬的无奈。

2.在表情刻画上

东晋绘画大家顾恺之曾提出“传神写照，正在阿堵中”的观点，认为绘画是能够传达神韵的。彭聃龄在《普通心理学》中也讲道：“艺术家在描写人物特征、刻画人物性格时，都十分重视通过眼神来表现人的情绪，展现人物的精神风貌。”而遵循现实主义创作的蒋兆和在人物表情刻画上也很好地践行着现实主义的创作观点。在描写断墙旁边的母亲时，母亲的动作是将孩子藏于怀抱中，面部表情是眼眉朝上、嘴朝下，口部肌肉在微颤着。根据汤姆金斯的面部表情模式得知，这位母亲此时此刻陷入了深深的“悲痛”中。除此之外，还有一些小孩发愣、啼哭的表情特征也反映出他们悲痛恐惧的心理。

从中国画革命开始，就有很多画家尝试着改良中国画，笔者认为蒋兆和在改良中国画的道路上还是比较成功的，因为他的现实主义似乎更为“直接表述”而不是“画中有话”，其原因也和他贴近人民生活有关，也充分说明了他采用现实主义创作手法的同时，还具有现实主义的精神。

三、《流民图》的图像学阐释

在图像学研究的第三层——即图像学阐述阶段，需要从历史、艺术、文化教育三个方面对《流民图》进行评价。《流民图》将世间苍生百态融入画卷当中，能够反映人民的呼声，是为民写真的代表性作品，在历史、艺术、文化教育三个方面都有着积极的意义。

（一）在历史上

《流民图》的真贡献并非只是民族苦难的生命记录，扩大而言是漫长辉煌的中国绘画史，《流民图》是第一幅描绘战争创伤与民族苦难的巨作。在中国绘画历史上，以歌颂型的作品为主，表达的基本都是积极向上、美好生活的主题，几乎没有一件作品像《流民图》这样直接揭示战争的罪恶、民族的苦难，就像之前陈丹青老师说的那样，中国绘画传统是“千里江山”而不是死亡，也正因为如此，《流民图》自完稿那一刻起就一直历经磨难：

1943年10月29日，《流民图》在北平太庙展出，后来遭到日本宪兵队禁展；

1944年初夏，在上海法租界展览后，下落不明；

1953年，残卷在上海被发现；

1957年，赴苏联展出，引起轰动；

1967年，险些被销毁；

1979年9月，中央美术学院领导小组作出结论并报中共文化部党组批准，肯定为“一幅现实主义的、爱国主义的作品”。

可能正是因为《流民图》在绘画中表明的是死亡，所以在历史的长河中才饱受猜疑，好在后来中央美院领导小组为这件作品正名——“《流民图》是现实主义的、爱国主义的作品”。

（二）在艺术上

《流民图》真实再现了沦陷区人民的生活，将人民的苦难直接呈现在画面上，是真正为民写真的现实主义作品。在艺术手法上，将中国传统绘画的“白描”与西洋绘画的造型、光影相结合，使传统人物画有了新的面貌，形成了一种新的绘画风格，人物造型准确，形象生动自然，在一定程度上促进了中国传统绘画的发展，而且真实客观地反映了现实社会生活，以人为本，并忠实于自己对社会和人生的感悟，始终体现人文精神和对社会的关切。同时，蒋兆和一生致力于美术教育，培育了以周思聪、范曾、王明明、纪清远等为代表的一大批优秀画家，为我国美术发展、美术研究做出了巨大的贡献，增添了极其光彩的一笔。

（三）在文化教育上

由于《流民图》是现实主义绘画作品，通过画面能够知晓和平生活的来之不易。一方面，蒋兆和的《流民图》能够对当代青年起到警示作用，时刻提醒着青年不要忘记历史的磨难，但是也不是让人一味地记住过去的曲折磨难，而是让吾辈知晓幸福安宁生活的来之不易，在铭记历史的同时也应当为实现中华民族伟大复兴的中国梦而努力奋斗。另一方面，蒋兆和的绘画语言具有很强的目的性，即“为民写真，服务人民”。笔者认为艺术还是应该贴近人民生活，从人民中来到人民中去，只有这样或许才能创作出真情实感的作品，当代美术创作在与艺术、科学技术相辅相成、相互促进的同时，还应该发挥美术在服务社会经济发展中的重要作用，把更多美术元素、艺术元素应用到城乡规划建设中，提高城乡审美韵味、文化品位，把美术成果更好地服务于人民群众的高品质生活需求 。只有这样，美术以及绘画作品的社会价值与文化意义才能够从艺术上得到升华。

四、结语

从以上分析中可以判断出《流民图》是一幅现实主义的作品，首先是造型手法上的写实，这来自蒋兆和师法造化的绘画原则；其次是蒋兆和独特的写实主义精神，这又和他的个人经历和绘画宗旨（为人民而艺术）有关。从中也反映出，现实主义艺术家如果想在这条道路上走长远，还是应该与时俱进、时刻关注民生，践行为人民而艺术的原则。