本雅明的现代艺术思想论要*

经过一个多世纪的发展，在20世纪末，现代主义艺术仿佛已面临寿终正寝的盖棺定论，现代艺术的终结论与充斥于理论界的种种“终结论”——意识形态的终结(利奥塔)、工业社会的终结(贝尔)、真实的终结(鲍德里亚)、作者的终结(巴特)、人的终结(福柯)、历史的终结(福山)——合流而下，伴随着后现代艺术的华丽登场，反而引发了一波对于现代艺术研究的热潮。在一篇篇向现代艺术“告别”的“悼文”中，现代艺术被再次追溯肇始，考察开端，追问“命运的诞生”和“终结的开始”。

德里达曾经审视这些“终结论”的基调，认为它们是对所谓真相的纯粹还原。

Jacques Derrida, “Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy,”(1983), trans. by John P. Leavey, Jr., , 6, no.2, 1984, p.22.

另外，“终结论”与“考古学”如影随形，“现代艺术的考古学”与“现代主义的终结论”也相伴而生。这里的“考古学”并非一个文博和文物研究的概念，而是关于现代艺术兴起及特征的“地层学”般的理论考察。这其中，直接用“考古学”一词的，有比利时裔著名艺术理论家蒂埃里·德·迪弗的《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，以及艺术理论学派主力伊夫-阿兰·博瓦的《作为模型的绘画》中《考古学》章节。此外，德·迪弗的《杜尚之后的康德》、乔纳森·克拉里的《观察者的技术》)、T.J.克拉克的《告别观念：现代主义历史中的若干片段》、雅克·朗西埃的《美感论：艺术审美体制的世纪场景》等，也都在世纪之交先后以独特的视角对现代艺术的发生原境、媒介特性、感知经验、身体图景、美学导向、运作机制和政治特征等做了“考古”式的挖掘和剖解。

滴灌是目前最有效的节水技术之一，水的利用率可达95%[3]。可按照作物需水要求，将水和养分混合均匀后缓慢地滴入作物根区，显著提高水肥利用效率，有效地提高作物光合作用，增加作物糖分与干物质积累，增加作物产量与品质。相比地面灌溉，滴灌可显著降低土壤无效蒸发、降低化肥施用量、减轻面源污染。然而引黄灌区发展黄河水滴灌面临三大突出问题：(1)如何低成本、高效过滤泥沙。(2)滴灌用水量调蓄。(3)滴灌配套技术适应性问题。针对上述问题，以内蒙古河套河区为研究背景，项目系统研究了滴灌泥沙过滤、滴头抗堵新产品及滴灌水源调蓄等关键技术，提出了泥沙过滤与滴头技术新模式、滴灌水源调蓄措施以及适宜配套技术。

不难发现，在他们的引证中，本雅明庞大的思想“数据库”——大量的笔记、图像和观点，及其对时间、空间、自然、文艺和作为知觉的崭新国度的新兴现代性的沉思，是现代艺术研究最重要的理论资源之一。

无疑，本雅明应被视为现代艺术研究的先驱，他在现代艺术狂飙突进时的呓语已成谶言。如果忽略了本雅明对现代艺术现象的具体感受与判断，将难以达到对其现代艺术思想的全面认识。

一、城市与技术：原境生成论

现代艺术的发生是现代艺术研究的基本课题，它关系着对艺术现代性的认识。艺术史家理查德·布雷特尔曾在《现代艺术：1851—1929》中，将现代艺术的产生条件归纳为两大方面：一是城市资本主义，二是展览与复制技术带来的图像普及化。实际上，关于现代艺术诞生的这种“原境”，本雅明曾在20世纪早期写下了深刻的领悟，他的理解至今仍是现代艺术史研究的底色。

1937年，本雅明对孕育现代艺术的城市环境——波德莱尔笔下的巴黎历史——进行了哲学性的考古重建。

在《发达资本主义时代的抒情诗人》里，本雅明将巴黎视为19世纪的首都。他看到巴黎现代化源于19世纪二三十年代城市中商业拱廊街织网般的建造；这些安装上钢铁构件、玻璃顶和汽灯的街道，配合与促进了趋于集中的、密密麻麻的市场和百货公司非同寻常的发展——新的生产方式的发展。

正如他所发觉的，彼时的巴黎就是一个建筑工地，伴随着那个时期人口的迁徙和移居，造就了一个不稳定、易变的环境。社会、经济彻底的不稳定性，19世纪巴黎的物理现实，都在艺术对它的再现上产生了深切的影响。

本雅明对19世纪工业化突进带来的城市现象的关注，及从日常经验、边缘事物和典型都会形态中分析出的历史意义，曾直接启发了现代主义艺术史家的研究，

如T.J.克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》。克拉克在这本书中考察了19世纪六七十年代处于奥斯曼城市改造中的巴黎社会面貌，不仅详尽描述了物质环境，还辨析了彼时巴黎人的精神风貌、公众意识、休闲生活、视觉经验，从而描绘了马奈等画家在艺术上对这种新奇、含混的城市社会状况的回应。

正如斯蒂格勒所说，“技术史同时也就是人类史”。

本雅明敏锐地捕捉到技术发展对人类感知、艺术和社会发展的影响，尤其对复制技术与艺术的关系展开了深入的思考。在1935年写就的美学论文《技术复制时代的艺术作品》中他指出，复制技术促进了艺术生产能力(依据马克思的观点)和创新能力的提高，例如石印术使版画得以再现日常生活，拓宽了题材范畴，丰富了艺术内容和形式。摄影是日常生活中的熟悉之物陌生化，从而打开了“无意识的经验世界”，生成新的美学命题。

复制技术使艺术品数量剧增，使笼罩在原作上的光环褪却，艺术得以普及化与大众化。本雅明阐明了艺术作品与历史性之间的高度互惠，即技术发展与特定历史时代的对应关系，这也是他从李格尔的“艺术意志”、柯布西耶等的现代主义建筑项目、瓦莱里的建构主义艺术观以及莫霍利-纳吉的摄影技术潜力论等各方理论资源中锻造出的思想结晶。

事实上，除了都市空间感的变化，得益于视觉技术进步的艺术家也不计其数。这种进步的产生来自显微镜、X射线、运动摄影和各种摄影滤光系统，甚至望远镜对行星、太阳系的记录，它们都对绘画艺术的创作者产生了真正的冲击。

例如，琳达·亨德森(Linda Henderson)便研究了那些在当时艺术家笔下再现的、只有通过放大或机械再现模式来观察才能描绘的视觉畛域。

Linda Dalrymple Henderson, - , Princeton:Princeton University Press, Princeton, 1983.

就摄影而言，在现代艺术史的早期阶段，波德莱尔和拉斯金曾赞美过它，而后都成了新媒体的批判者。事实证明，艺术家对照片的使用越来越得心应手，尤其是摄影术以其对移动物体的动态过程的拍摄及其复制品的流行，直接吸引了杜尚(《下楼梯的裸女》)、梅索尼埃甚至未来主义画家这类有着不同审美癖好的艺术家加入了被“精确呈现”所深深吸引的行列之中。

对于本雅明来讲，摄影既不是艺术，也不是非艺术(纯技术)，它是改造艺术整个性质的一种新的生产方式。

在20世纪30年代，本雅明便深切感受并总结过，复制技术不仅可以把艺术品制成信号、符号来快速的广泛地向公众传播，而且复制技术本身也以全新的艺术形式出现并引人注目

——他的论点显然要比阿多诺和霍克海默等更为乐观，后者公开谴责“文化产业”，对艺术保存价值的能力失去了信心。而本雅明认为，技术在“审美流通”的过程中展现了重要性，他“对日常实践和人类创造自身自由的潜能提供了一种更为乐观的视角。”

清晨，我像往常一样出来爬山。天上的云似乎还没睡醒，阳光洒满群山，百折不挠的光束穿透晨雾，在树林之间形成绚烂的丁达尔现象。时令已过秋分，银杏叶已经发黄，闲不住的秋风淘气地把衰老的叶片从树干上摇了下来。清晨登山的人不多，登山人伴着桂花的清香和清新的空气尽力舒展筋骨。

多丽丝·莱辛以细腻的笔触描写了殖民地背景下玛丽的心理和现实的困境。“自我”、“本我”和“超我”之间的较量构成了玛丽的心理困境，也正是因为玛丽的心理困境，注定了玛丽的悲剧。而玛丽的现实困境则是迪克的经营不善导致玛丽整日只能在炎热的铁皮屋里度过，甚至基本的生活都难以维持。

二、现代人的经验：媒介考古学

在《在技术复制时代的艺术》中本雅明指出，在复制技术的作用下，艺术与大众联系愈加紧密从而使其变得更为平等与自由，在这种情况下，艺术的价值由传统的礼仪性的膜拜价值遽变为现代的大众化的展示价值。确实，在艺术以各种媒介手段进入大众的日常生活空间时，艺术的精英化、神秘化消逝了，艺术成为商品经济和文化产业的一部分，展示自己成了目的本身。对于冲毁高雅与庸俗之分的大众文化的均化效应和解放功能，本雅明远比特奥多·阿多诺(Theodor W. Adorno)等法兰克福学派人物要乐观，也比后来的前卫艺术理论家彼得·比格尔(Peter Burger)要积极，比格尔仍然认为，文化工业是前卫的对立面，因为“它消除了艺术与生活之间距离的假象”。

Peter Burger, -, trans. by Michael Shaw, University of Minnesota Press, 1984,p.50. 中文版参见[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年，第88页。

对此问题此处先按下不表，这里要涉及的是，当系列化生产和差异化消费穿透了艺术的“面纱”，高雅艺术和庸俗艺术之间、艺术与商品之间的区分变得模糊了。因为，绘画甚至雕塑都是可复制的，比如“仿真画将能指的拜物教给症候化了，而商品雕塑可能是将拜物教给主题化了”，

艺术和商品之间的紧张关联在本雅明所谓的“展示价值”上找到了平衡点。

本雅明对媒介的关注超越了将“媒介”看作一种技术的形式或形式的技术的观点，直接抵达了一种普遍的“媒介性”(mediality)，正是因为这种特性，人类才变成了“生物技术”形式的、具有从生理到心理体验的生命个体。

博瓦和克劳斯都曾在研究本雅明论“水平性”画面特征的基础上，对蒙德里安、波洛克等艺术家的画作和抽象艺术的逻辑，进行过深入的阐发。依据本雅明关于纵/横切面的认识思路，这两位突破了局限于画面的形式分析方法，而是运用基于创作情境的结构主义艺术研究方法，对现代艺术史上的著名个案进行了阐释。比如在《作为模型的绘画》中，博瓦以《纽约城》(

,1942)为例指出，画中存在色彩叠加(非涂绘)，存在表面和背景关系，却难寻图形线(非素描)，可见蒙德里安发明了一个超越涂绘和素描的新画种；而且，“蒙德里安在巴黎时便已经在桌子上涂绘作画，就像画素描一样，不再将画布置于画架上”，从而超越涂绘作品的再现性。

克劳斯在论“水平性”(horizontality)时指出，绘画再现和我们四周的空间紧密关联，波洛克将画布铺在地面上进行“滴洒”，是“在绘画场域中抵抗格式塔的额平行结构”的一种努力；额平行结构，便是作画者面对垂直于地面的画架进行创作的空间结构，这种“结构想要将一切垂直化为图像的冲动，将所有事物都与观者直立的身体对齐”，波洛克这种与身体的坐标轴对抗的作画方式，根源上是要以一种低于身体的方式来“对抗文化”。

博瓦认为，波洛克的“滴画”与蒙德里安晚期作品一样，“存在着一种对引力的刻意抗争”，更深刻地说，是对纵深感、再现性、具象化的对抗。

可见，1917年的本雅明，在对绘画形式的思考中看到了现代艺术的未来。他在那个历史时刻(对立体主义)的思考与判断，亦体现了他的历史时间观：“此时此刻”(Jetztzeit)既有过去对现在的影响，也有现在对未来的构想，有已经实现的部分，也有尚未实现的部分；现在的事件是要实现过往事件所未实现的期待；“此时此刻”既是过去的投影，也是未来的引爆点。

现代性的时空体验既是现代艺术的特点，也是现代艺术的主题之一。它集中体现于摄影的新奇性能：照相机能准确及时地把某一个时刻记录为图像。按下快门即能捕捉到瞬间一刻，那最接近于当下时刻的认识。维利里奥(Paul Virilio)将这个瞬间的图像描述为辩证的，拥有过去时间与现在时间之间的张力，时间被其解构为无数“真实的瞬间”。

本雅明早就有过类似的表述，“图像是彼时和此刻一起汇聚在星河中”，“图像是某一停顿时刻的辩证法”，

Walter Benjamin, , trans. by Howard Eiland, Kevin Mclaughlin, Cambridge, Massachusetts: Belknap Press of Harvard University Press, 1999, p.463.

也就是说，“虽然现在与过去的关系纯粹是时间性的，是连续的，但彼时和此刻的关系却是辩证的，它不是时间性的，而是有着某种图像性。”

Leo Charney, R.Vanessa, eds., , Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1995, p.284.

本雅明仿佛延续了黑格尔所指出的古典时间观(线性的流动)向新时间观(过去、现在与未来的交织)的转向，他将拍摄成像的顷刻定义为集聚断裂与延续、主体与世界的稍纵即逝的“雷电一闪”。实际上，摄影术及之后“立体镜”“窥视镜”“恺撒全景透视画”“连续摄影”的发明使得时间在绘画里的作用及其悖论空前凸现出来：作画的持续过程与最终完成画面的固化空间特征，成了一对似乎无解的矛盾，莫奈处理这个问题所采用的方法是用类似连续摄影的方法，追踪时间在人们瞬间印象中所留下的痕迹(如莫奈《白杨树》系列和毕沙罗《法兰西歌剧院广场》系列)，捕捉“前后相继的瞬间的生命”。

迈耶·夏皮罗曾言，印象派是“用真实呈现出瞬间面貌的朦胧和模糊的本质”。

Meyer Schapiro, : , New York: George Braziller, 1997, p.22.

印象派画作是本雅明《拱廊街计划》的意象附录，毕沙罗和卡勒波特画笔下的街景，“闲逛者”雷诺阿对花园聚会的一瞥，莫奈对真实自然的执着描绘，德加描绘的舞女或缝帽女的动作一瞬——这些现代艺术家已经深深地致力于“现代视觉观看”(modern seeing)。

而那闲逛者漫步和凝视的林荫大街、拱廊街、广场及商品化的空间，则同样是本雅明揭示的现代艺术发生的场所。

此外，经验是本雅明思想的要素之一，是他分析现代性、哲学、历史和艺术理论的真正焦点。

Gary Smith, “Thinking through Benjamin: An Introductory Essay,” in Gary Smith, ed., : , , , Chicago: University of Chicago Press, 1989, p.Xii.

他认为，大战阴影下传统经验的不可传递性和消费社会中过度膨胀的假性经验造成真正意义上的经验贫乏——经验的萎缩和辨别经验的主观能力的下降。

而“讲故事的终结”是其中最重要的退化。他指出：“讲故事的人已变成与我们疏远的事物，……讲故事的艺术行将消亡。”

他将此作为与“灵韵”消逝相伴生的现象。“讲故事”这种最古老、最有技巧性的口头表述的集体经验交流形式，在语言、模仿和记忆这三要素的共同萎缩下，走向了终结。

尽管，本雅明意指的是现代传播环境下的人际沟通问题和经验传递问题，涉及的主要是文学，但是对于现代艺术而言，其对现代经验贫乏的判断恰恰暗喻了绘画从“具象”走向“抽象”、从“错觉空间”走向“扁平空间”、从“意义载体”走向“媒介自身”的宿命：绘画同样抛弃了传统的形式“语言”惯例，抛弃了“模仿”与再现的重负，也抛弃了原先强压于身的“记忆”——神话、宗教、道德、政治、历史等等，走向了马列维奇的《黑方块》或罗德琴科的《红黄蓝》纯色画。当然，关于现代艺术走向抽象的解释是林林总总的。同时，正因为摄影照片使“真实”失去意义，绘画则更不能再去承担所谓再现真实的任务了。对于雕塑而言，罗丹将复制的观念自如地运用，大批量地通过模型翻制生产雕塑复制品，这就让原创性与真实性之间形成了紧张的张力

——追寻原初之作，就像贫乏的经验一样失去根本意义。

最近沾小弟的光，自驾游去了一趟西北。三个星期昼与夜，八千公里尘和土。蒙、青、陕、甘、宁，大体转了转。汽车是主打，又加火车、飞机、摆渡船、滑翔机，甚至骆驼、羊皮筏子，杂七杂八，交通工具用了近十种。虽是浮光掠影，但收获很大。先前只知道这几年国内自驾游很红火，却未曾料到竟然那么红火。虽在西北边区，却是车轮滚滚，人欢马叫，一派热闹景象。回来细想，将自驾游做了一个“条件分析”，不知有无道理，还请方家见教。

经验的贫乏与图像的震惊效果是一枚硬币的两面。在瞬息万变、夺人眼目的现代性图像世界的包围下，在富有冒险精神的开明人士越来越背离所属阶层的官方信仰且投入相对自由的公共休闲生活和消费行为中时，观看者主观体验和身体感觉的变迁便成了影响现代艺术进程的重要因素。早在20世纪30年代，本雅明便明言，资产阶级“为艺术而艺术”的理论，在艺术行业的被迫边缘化的过程中促使他们抛弃官方公共艺术的陈旧观念，并上升为对既成政治体制和社会压迫的反抗，而这种叛逆的异见性，直接赋予现代观看者一种获得自由的主观体验的资格，这种体验成了异见者身份的证明。

在这个层面上，原先惯常地成为“艺术”的标准动摇了，如朗西埃所说，“非艺术的事物可以被人自由看待”，

艺术体验和艺术标准商榷空间越加开放，现代艺术的多样化更为凸显了。德·迪弗曾论述，“单一个体的体验”正是前卫派艺术爱好者的共同审美特征，这些人具有一种“想要异于普遍共识、非趣味判断”的异议情绪(dissent)，

这种情绪自然拥护所有否定性图形(解构、冲突、扯破、无意义)。在现代艺术的变革中，最具反叛性的作品因为在呼唤新协定过程中抛弃了传统、重新定义了媒介，就被推到了现代艺术的杰作之列。

Thierry de Duve, : , trans. Brian Holmes. Paris: Editions Dis Voir, 1996, pp.66～68.关于德·迪弗对现代艺术生成机制的理论阐释，详见诸葛沂：《论德·迪弗对“现代主义之争”的甄辨与调和》，《文艺研究》2015年第5期。

以达达主义为例，本雅明认为其艺术品已“从一个迷人的视觉或听觉作品变为一枚射出的子弹，击中了观看者，以迷人的表演和声响吸引观众耳目”，

并邀请他们参与到共同行动中。本雅明·布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)甚至认为，本雅明发展了参与性美学概念。

在其自传性文章《打开我的图书馆》(

)中，他将自己描述为一位收藏者，一位私人收藏者，以区别于公共收藏。“当失去私人拥有者时，收藏也会失去其意义。尽管公共收藏品可能在社会上不那么令人反感……但这些物品在私人收藏中才能得到它们应有的效果。”

Walter Benjamin,“Unpacking My Library,” in , New York: Shocken, 1969, p.67.

他认为，相对于私人收藏，像博物馆这样的公共收藏提供的是与历史唯物主义相对立的文化史(一种进步主义的历史发展观)；博物馆将物品抽离于它们原有的历史背景，是为了创造普遍知识的幻觉；通过在具体化的历史连续统一体中展示特定历史的产物，博物馆使物品拜物化。相反，在本雅明的收藏观中，虽然物品也从历史中被篡夺，但它们是在符合当下政治观念的情况下被重新收藏的。正如批评家道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)所总结的，“历史主义呈现出有关过去的永恒图像，历史唯物主义则呈现出与之具体而独特的参与”，

意即强调“现时(now-time)”，打破历史连续性的真实瞬间——“历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。”

三、素描与切面：抽象形式论

形式分析是现代艺术研究的重要方法，形式主义是现代艺术史的主流叙事之一。但是，对于艺术作品的形式面向，哲学家往往缄默甚至鄙弃。本雅明与众多论艺术的现代哲学家极为不同之处在于，他的理论阐述并非止步于哲学思辨与文化批评，他也潜入艺术形式尤其是绘画惯例的内部，探讨色彩、材料、涂绘与素描等具体的形式问题。更难能可贵的是，他对这些问题的讨论和判断，判明了现代艺术的形式趋向，其观点有利于明晰从蒙德里安到波洛克的抽象绘画的发展逻辑。近年来，国内学界已经开始重视本雅明对歌德色彩理论地再阐发和他的“色彩陶醉”的认识论。

在《彩虹：关于迷幻的对话》《孩童观照的色彩》《艺术和色彩中的反思》及许多信札中，本雅明认为色彩的样貌在于纯粹的精神属性，从而赋予色彩以独特地位，他还认为色彩的本质属性是美(先验的美)，只有高度象征化或抽象化的艺术(如用简单色块为艺术表达媒介的抽象画)才能达到艺术典范的完整状态。本雅明的色彩理论曾得到清晰梳理，而他对于涂绘(painting)和素描(drawing)

的区分，他对画作“纵”和“横”的两种切面的比较，却一度被忽略。直到“《十月》”派艺术史家和艺术批评家阵营的伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)和罗莎琳·克劳斯(Rosalind E. Krauss)发掘并援用了本雅明的这项研究遗产，才为考察、探究和理解现代绘画走向抽象的逻辑提供了新的思路。

本雅明在1917年的《论绘画或符号与标志》中这样定义“涂绘”：“涂绘是一幅没有背景的图像。一种颜色不会叠加到另一种颜色上，其大致依赖自己的媒介而显现。在此原则上，大多数涂抹作品中都无法区分一种颜色是最近的前景还是最远的背景。当然这种区分是无谓的，因为在涂抹作品中既没有背景也没有图形线。”相反，在“素描画”中，“图形线以相对于表面而被确定……图形线通过自身作为背景来确定表面。所以，完全覆盖其背景的素描画将不再是一幅素描画。”“图形线使其背景具有同一性。”

Walter Benjamin, “Über die Malerei oder Zeichen und Mal,” in Gesammelte Schriften, ed., ä, vol.2, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, pp.603～607.

年轻的本雅明对涂绘和素描的甄别，类似于沃尔夫林在1915年出版的《美术史的基本概念》中对绘画(涂绘)和素描的区分：“绘画以其无所不覆的颜料，根据原则创造了各种表面，因此，即使它只用单色，它也区别于任何素描。那里有线条，而且线条到处都可以被感觉到，但是线条只是作为那些始终通过触觉塑形被感觉到并被给以立体感的表面的界线。”

只不过，本雅明的区分更具有一种超越形式分析的结构性指向。需要注意的是，这篇文章实际上是对挚友格肖姆·肖勒姆(Gershom Scholem)寄来的讨论立体主义的信件的回信，这封鲜被提及的信件直接反映了他对现代艺术激进突变的看法。肖勒姆在来信中提到先锋派鼓吹立体主义已经完全脱离了绘画传统，对于这样一个事关“为我们所理解的绘画提供一个普遍有效的概念基础”

的问题，本雅明驳斥道，立体主义画作和拉斐尔的画作同属“涂绘”范畴，仍然从属于西方传统绘画的基本概念，当然他也承认略去了关于二者差异的分析。

Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, eds., : 1910—1940, Chicago & London: University of Chicago Press, 1994, pp.100～101.

这个观点反映出后期本雅明的历史唯物主义艺术史观的一个方面，即传统与现代的混融结构。

就立体主义本身而言，尽管立体主义抛弃了文艺复兴以来的再现惯例，但是本雅明仍然将其与拉斐尔的绘画等同而论，这一立场还有一个论据，即他在《绘画与图形》一文中认为，素描画因其被创作时的状态及出于“保有其真正的意义”，是不能竖着看的，而应该平铺观看。“可以说，世界上的物质有两个切面：纵切面为涂绘画，横切面为某些素描画。纵切面似乎是再现性的，从某种程度上来，这属于围合事物的特定方式；而横切面是象征性的，它围合了符号。”

Walter Benjamin，“Malerel und Graphik,” , vol.2, pp.602～603.

在他看来，立体主义的画作仍然属于需要与画布垂直的方向来观看，所以依然是涂绘画，且与拉斐尔的画作归属同类。本雅明从横纵切面、水平性和垂直性的观看角度来对立体主义下的判断，在后来的艺术史研究中得到了证明：因为，从描绘对象的现实性来讲，立体主义画作依旧是再现性的，具形性的，只不过运用了另一种再现模式而已。所以，立体主义绘画仍然没有达到“抽象”的彼岸。

由图5可知，1.2%双氧水间隔20 min投加与1.5%双氧水一次性投加的处理效果基本相同，说明在达到同样去除效果的前提下，间隔20 min投加药剂比一次性投加的药剂用量减少约20%。

现代艺术的展示、传播及与公众的关系，是现代艺术研究在文化社会学或艺术社会学层面上的重要面向。

四、展示与政治：艺术乌托邦

此外，本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中提出的“寄喻”的表现手法，即打破理念的连贯和寓意的确定性指向，旨在异质因素的矛盾组合中形成碎片化结构的批评方法。寄喻的路径，是捡拾过往的经验，捕捉瞬间的永恒，是把过往的经验具体化为形象的碎片，是在解体的美学的废墟上，呈现意义的多重性。

“在寄喻直觉领域里，图像就是碎片……图像的象征之美消散了……寄喻在‘造型’艺术领域的所作所为……可以将它的闯入描述为对艺术规则下的安宁和秩序的粗暴破坏。”

形象的碎片以偶然的方式拼贴起来，从而打破了传统再现体系，终结了象征，回到媒介形式因素本身，在绘画上则体现为混乱、拼贴、破裂、复杂。本雅明的“寄寓”概念使人更加理解现代艺术破除形象完整性或追求未完成性的发展历程，不论是印象派对轮廓模糊性、视像非连续性的执守，还是波洛克的泼洒画的画面上交错无序的墨点和痕迹，都因为形象的破碎而带来更大的象征与阐释空间。

艺术媒介研究是现代艺术研究的重要内容。如前文所述，本雅明对现代艺术诞生时的物质环境做了先驱性的考察和阐释，但是，其探讨绝非局限于物质条件本身，而是将探索的触角延伸至媒介环境变革中的观察技术、主观经验和感知结构——而这种种，都从传播和接受的角度，深化了学术界对现代艺术发生发展状况的理解。在当下热门的媒介考古学领域，本雅明被视为福柯以外在文化分析的媒介考古学模式方面最为突出的先驱者，可以讲，他直接孕育了该学科。

当然，这里主要考虑的是他的现代艺术思想范畴中的媒介理论。

1914年，杜尚将一件日用产品展示为一件艺术作品——一个晾瓶架。哈尔·福斯特(Hal Foster)认为，这个物品在提出了关于什么才能算是艺术这样一个美学价值问题之外，还暗示着，“在资产阶级的语境中，这种价值取决于其对象的自主，也就是取决于它从生活世界中的抽离”，成为一个被展示的“他者”，亦可言，艺术作品作为一件商品，是由其展示价值而定义的。

展示，逐渐成为使一件物品成为艺术品的必要条件；或者说，不论是通过报纸杂志传播图像，还是在公众面前以艺术的名义进行展示，从而让这件物品成为公众谈论的对象和审美标准进行砥砺的契机，几乎都成了现代艺术获得“艺术之名”的途径。

虽然摄影的可复制性破坏了艺术的灵韵，但是图像与日俱增的可获得性也有助于普及艺术，本雅明称：“艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应，对一幅毕加索画作的保守态度会转变成对一部卓别林电影的进步的反应。”

Walter Benjamin, , New York: Shocken, 1968, p.234.

事实上，正是画商康维勒(D.H.Kahnweiler)依靠摄影照片等将毕加索等的画作发表在遍及欧洲的艺术期刊上，及其所策划的持续不断的国际性展览，才在客观上加速了立体主义的成功。应该讲，本雅明对现代艺术“展示价值”的强调，确实引发了德·迪弗对现代艺术机制尤其是现成品获得艺术身份机制的考古学式探究。

身体经验是现代性研究的重要课题，因此，现代性环境下的身体感觉直接影响了现代艺术创作。本雅明曾在记述经历过“一战”那代人的经验时写道：“在那云之下，在毁灭性的激流和爆炸交织成的力量之场中，是渺小的、脆弱的人的身体。”

Walter Benjamin, , New York: Shocken, 1968, p.84.

寓言式的句子表达了其对战争机械狂轰滥炸下身体脆弱的哀悼。人体的整体协调性在现代艺术作品中呈现出消散、破碎的特点：在立体派画作中，人体的整体性被切碎；在20世纪20年代后期出现的“精美的尸体”[如汉纳·霍希(Hannah Höch)笔下怪异的身体]则更显示了人体分裂法；此外，莱热等艺术家，将艺术表现以一种令人惊讶的表现形式与工业化融合在一起，其笔下的裸体肖像由零件组装，仿佛是从工厂里出来的，机械化人体作品体现了身体在现代性条件下的另一种物化。

现代艺术作品中破碎、变形和机械零件化的人体形象，恰恰体现了本雅明对现代身体经验的敏感认知。正如米尔佐夫所说，本雅明对现代工业与商业环境下身体感觉不完整性的认识，与现代艺术对先验永恒的身体形象的抛弃，形成了鲜明的互文，洞悉了现代艺术的又一个秘密。

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但是，正如本雅明的预言一样，他钟爱的私人收藏类型“已经时日无多了”，

Walter Benjamin,“Unpacking My Library,” in , New York: Shocken, 1969, p.67.

当代的私人收藏者是由——克林普认为——那些“愚蠢而被动”的收藏者们积累起来的，他们的判断基本上来自专业人员的建议，这也便是现代艺术机制最终面临的问题：小圈子化。20世纪60年代之后，艺术品的“命名行为”不再由非专业的公众所赋予，而是由半专业、甚至专业的小圈子或美术馆机制赋予，

尤其重要的是，艺术家的成名或被认可，所需要的只是一个简单的游戏规则便行了。艺术圈越来越成为一种自我身份认同的场域，隔绝于大众。实际上，本雅明很早就暗示过，过度的身份认同可能会进一步疏远他者，如果它没有考虑到在表征中已经生效的他者化，这种情况只会变本加厉。

在这样的机制下，现代艺术本身的政治性或能动性更是被削弱了。

马泰·卡林内斯库(Matei Călinescu)认为现代主义的艺术先锋派“坚持艺术具有独立的革命潜能”，希望从根本上改变生活，宣扬乌托邦的无政府状态。

作为现代艺术的同行者，本雅明从来对大众文化的解放功能充满信心，并且赋予现代主义艺术以政治革命使命。1934年4月在巴黎的法西斯主义研究学会的一次演讲中，他发表了《作为生产者的作者》，号召左翼艺术家“站在无产阶级一边”，催促“进步的”艺术家如革命工人一样，去介入艺术生产的种种手段——去改变传统媒介的“技术”，去转变资产阶级文化的“装备”；他还宣扬一种超越无产阶级文化运动这样一种将工人置于被动的他者地位的艺术生产，这种艺术生产必须是在切实的实践中的团结，而不单单是在艺术主题或是政治态度上。

Walter Benjamin, , trans. by Edmund Jephcott, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, pp.220～238.

总之，本雅明试图以“生产”这个概念，来调和艺术品质与政治关切、形式与内容在表征中的对立。

有意思的是，现代艺术生产实践的“团结”恰恰体现在现代主义艺术家及其流派的团体化、集体化倾向上，最典型者是印象派、苏联的构成主义者和立体主义，艺术史家T.J.克拉克(T.J.Clark)在《告别观念》中专辟“立体主义与集体性”一章，其主要关注的就是1911年立体派艺术风格的复杂性和奇特性与毕加索、勃拉克等彼此共享、外观相似的艺术语言之间的关系，“在集体性中存在着宏大的志向和共同的努力”。

克拉克坚持认为，社会主义是现代艺术的平行政治，“在长达一个世纪之久的共同依存中曾一道同呼吸共命运”，“现代主义感觉到社会主义就是其影子”，

社会主义的政治乌托邦与现代主义的艺术乌托邦如影随形，甚至纠缠难分。

这个观点当然不像本雅明所谓的“共产主义将艺术政治化”

Walter Benjamin, , New York: Shocken, 1968, p.242.

这句话那样绝对和激进，但是克拉克对现代艺术的政治能动性或否定性的强调，却与本雅明是一致的，用后者的话来讲，就是要将资产阶级美学经验的那种被动的、沉思的模式，转变为积极的(互动的)观察和合作的参与模式。

与美国学界对本雅明“左倾”面向的选择性忽视不同，克拉克在《本雅明应该读马克思吗？》中，强调了晚期本雅明对“资本始终是劳动力的一种特殊支配形式”

这一马克思主义观点的逐渐清醒的认识。可见，克拉克这样一位20世纪下半叶新美术史最重要的代表，是非常重视本雅明对于艺术社会史研究的启示。

五、无尽的挽歌：重思终结论

实际上，当本雅明写下《发达资本主义的抒情诗人》和《技术复制时代的艺术作品》时，他便已经深刻理解了工业化对绘画的影响，暗示了绘画的终结说。半个世纪之后，罗莎琳德·克劳斯、道格拉斯·克林普、本雅明·H.D.布赫洛在《十月》杂志中完成的批判性工作以及哈尔·福斯特的文集《重新编码：艺术，景观，文化政治》和德·迪弗的系列论文，承接了本雅明的思考，深入分析了工业化对绘画的影响。克林普指出，终结论的“这种话语围绕着摄影的出现和大众传播展开，这两者都导致了绘画的终结”。

Douglas Crimp, “The End of Painting,” , no.16, 1981, p.75.

博瓦认为，“大规模生产通过现成品的发明完成最复杂的场面调度，这似乎预示了绘画的终结”，但是，摄影和大批量制作也是现代主义绘画本质主义冲动的基础。也就是说，绘画要重新被定义为一个特定的领域。

它凭借什么将自己与机器生产和商品符号区别开来呢？

迈耶·夏皮罗(Meyer Shapiro)坚持认为，现代绘画中对笔触、质感和手势的强调是工业生产固有劳动分工的结果，它们是艺术积极在场的印记；工业资本主义将手工从生产过程中驱逐出去，只有艺术作品作为一种工艺仍然意味着手工操作，这就是它生产方式的特殊性。

如果说手工性是现代主义艺术对立于大批量生产的本质，那么，其中的悖论正如德·迪弗所指出的，现代主义绘画本身便带有大批量生产的烙印——管装颜料使画家走出画室亲近自然，他们试图通过“内在化”技术的某些特征和过程，以及在工作中“机械化”自己的身体(如点彩派)，以让自己的手艺得到死缓。

Thierry de Duve, “The Readymade and the Tube of Paint,” , no.5, 1986, pp.115～116.

沿着这一逻辑，博瓦总结道，工业化首先在现代主义绘画中产生了一种反应，即对手艺、对过程的强调，但这种反应只有通过将机械化融入绘画本身中才能实现；修拉、波洛克、莱热等的实践都足以支持这一论述。

变频器输出主要是控制三相异步电动机旋转，采用带低频补偿的恒压频比控制方式[6]，输出频率在基频以下调节时，保持电压与频率的比值恒定，而在基频以上调节时，保持输出为电动机的额定电压。

每个人从出生开始就注定是不同的。身体素质不同，基因表达不同，养育环境不同，父母教养方式不同，家庭氛围不同。有些孩子尽管很慢（相对于父母的要求而言），但不代表他没有用心学习，也不代表他学习的速度慢，只是展现出来需要的时间长而已。在孩子的神经发育还没有发育成熟的时候，动作跟不上节奏那是再正常不过的事情了。

但是工业化对绘画的意义还不只在于机械性这个层面，工业化还意味着艺术的特殊地位可能会崩溃，成为一种拜物主义或一种商品。这正是本雅明在波德莱尔的作品中发现的——商品形式的拜物教性质，艺术与工艺品之间的微妙区别，资本主义对艺术存在的威胁。吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)注意到，与波德莱尔同时代的马克思同样在1851年伦敦万国博览会上发现，工业产品用以往用来展示艺术品的方式展示。

Giorgio Agamben, , trans. by Yves Hersant, Paris: Christian Bourgois, 1980, p.75.

本雅明认为，在商品拜物主义的笼括下，新奇性才是艺术的终极聚积，是艺术的最后一次防御与商品的最先进的攻击所共享的策略，“那些用来庆祝这种艺术的仪式与美化商品的心醉神迷完全异曲同工”。

于是，对艺术中绝对新事物的追求便成为一个永远无法停止的时刻，但矛盾的是，新奇性的价值具有内在的易逝性，任何新奇的事物必然经历从新颖变成古董这一不可避免的过程——现代艺术亦毫无二致。

这便是本雅明关于现代艺术终结论的谶言：“一旦现代主义获得它应得的东西，它的气数也就行将殆尽。随之而来的就是它必须经受检验。在它终结之后，它是否能成为一种古典便一目了然。”

这恐怕正是现代主义艺术的命运：诞生就是终结的开始，终结在无尽的绵延中。

总之，现代艺术的发生、发展、特征、价值以及现代艺术批评方法等，构成了现代艺术研究庞大的课题库，在对这些面向的研究过程中，本雅明的现代艺术思想是最为重要的理论资源之一。现代艺术研究者既从本雅明思想中得到灵感与启发，又得到了推进论述的理论支持，还获得了进一步深刻研究的持续性的理论动能。在某种程度上，不少现代艺术研究者正是在继承或吸取了本雅明思想某些面向的基础上，推进并升华了对现代艺术某些面向的独特而深入的研究。不只如此，在关于后现代性、后现代艺术、后媒介时代或后人类时代的种种研究中，本雅明的理论也仍然闪烁其间，启迪研究者和读者思考。这种超越时代的活力，无疑正是本雅明思想的价值。