浅析中国第六代导演影像中的边缘化视角——以“小武”为例

□邱铭晖/文

20世纪90年代，第六代导演开始步入电影创作领域，他们与第五代导演有着明显的区别，他们生活的时代正值改革开放时期，对社会转变所带来的底层人物创伤有着较为深刻的体会，所以他们的创作内容倾向于对边缘人物生活疾苦的探索，更多地将视角放在社会底层的边缘人物身上。

本文主要就《小武》这个影片来阐述自己的一些观点和认识，结合第六代导演的整体创作观念和特点来浅析第六代导演的边缘化影像视角。

1 第六代导演创作背景及特点

（1）时代背景。20世纪80、90年代的中国，市场对“新三件”，彩电、冰箱、洗衣机有了需求，市场的饱和引发了经济危机，计划经济转型市场经济，只能通过工人下岗、企业破产解决问题。大批纺织工人下岗，数十万企业倒闭。这样的80年代是第六代导演最钟情的叙事时间，他们讲述的许多故事都发生在这个历史时期，抑或是从这个时期延展、深化开来，装点了这个时代的样貌，抒发着这个时代的气息；他们描绘的许多人物是正在经历80年代的那些人，或者被80年代记忆所牵绊、影响的那些人。中国第六代导演们倾向于选择一些游走在城市边缘的社会底层群体，以他们的视角展开时代记忆的书写，并以此为基础进行情感抒发现实批判。贾樟柯、张元、王小帅等都是其中极具代表性导演。

（2）第六代导演的创作特点。第六代导演泛指20世纪80年代中后期考入北京电影学院导演系并在90年代以后开始担任导演的导演群体。这代导演经历过改革开放和中国经济体制改革的洗礼，受到比较开放和多元文化语境中的系统教育，使电影文化由对艺术风格的追求走向平常生活中去。他们成长于中国改革开放的巨大浪潮中，旧式思潮瓦解，新型思潮如雨后春笋般涌来，这样独特的成长环境使得他们对世界产生了自己的主观认知。他们对现有的生活秉持着怀疑的态度，在经济转轨的阵痛中开始关注电影作为一种艺术形态本身的模样，也开始关注社会各样群体的生存现状。他们拒绝顺应，“反思”“叛逆”是他们的电影语言。

从主题上看，他们的镜头主要对准妓女、小偷、无业游民等被称作“城市边缘人”的群体，而并非光鲜亮丽的城市人群。所谓的“城市边缘人”主要指生活在城市社会底层被边缘化的小人物们。这种归类不仅仅通过经济水平来界定，也从精神层面上来区分。一方面，他们没有过多的经济来源，生活拮据，虽然生活在城市中，却无时无刻不在为生计而奔波、劳碌，不能感受到城市的温暖；另一方面，在精神层面上，他们生活在城市，但是城市的主流文化却不是他们可以享受的，他们的精神世界很难真正与城市沟通，其实，他们的精神始终游离于所处的城市之外[1]。

第六代导演命运堪称“多舛”，其年少时期至成年时期是中国的社会改革开放时期，旧体制，旧思想消失瓦解，新思想、新潮流确立兴起，同时也培养其惯于从社会层面考察传统及所有旧事物，旧习惯。他们对社会有着强烈而敏感的观察能力。他们以自己独特的视角看待社会生活并进行深刻的反思。第六代导演就是这样一群人。它们区别于第五代导演的家国天下、民族大义，而注重发掘社会底层真实。它的风格以写实为中心，以影像本体为追求，着力捕捉现实社会人物的本真形态，塑造一个个小人物悲剧形象[2]。第六代导演经过二十年的成长，越来越和第五代导演，与脱颖而出的新生代导演共同成了依托。在中国影坛上，有一支不可忽视的队伍。相比于第五代导演重写意，新生代导演偏爱黑色幽默，第六代导演则有着独特的纪实风格，弥补了中国电影史研究的空缺，又因其影片选题上备受关注，并对当前中国社会中出现的问题进行了反思与批判，表现手法突出以及强烈的现实主义作风，以及电影丰富的人性深刻分析使第六代导演屡获国际大奖，一举成名。但过多地强调影片的真实性、记录性、选择性地无视电影娱乐性与市场性造成了大批受众的损失以及票房收入不理想，难以使得口碑和票房双丰收，因此有部分导演开始接近主流与市场，关注电影故事曲折性与情感间的矛盾的同时又坚持现实主义风格[3]。

2 “小武”中的边缘化视角

2.1 叙事

彼时，整个国家都处于关键转型期，汾阳的变化就是时代的缩影。这场建立在商品经济基础上的关系，从一开始便注定很脆弱。《小武》展现的是时代巨变下，人与人之间信任和情感的崩塌。作为小偷，适应不了这场变革的小武就成为了见证者和殉道者，他接二连三地失去友情、爱情、亲情，最后甚至失去了作为人最基本的尊严。小武是那个年代边缘群体的缩影，被时代变革的巨浪裹挟着成为浮萍孤岛。他独自百无聊赖地穿行在熙攘的人群中，和行色匆匆奔赴于事业的行人格格不入。他的道德体系就像被标“拆”字的建筑物一样，是过时的，也是被抛弃而无用的。以现代的视角看待小偷这个身份可能并不值得同情甚至会被唾弃，但是那个年代的汾阳是以人情为基底而建构的，边缘人物小武尽管是小偷，却也紧紧镶嵌在关系结构中。他遵守着自己的一套道德体系标准，他偷钱但是会归还身份证，他给昔日挚友送结婚份子钱，既实现承诺也是他心底的情谊之礼，所以很多人对他都是睁一只眼闭一只眼的态度。可伴随着90年代中后期的经济改革，传统秩序在逐渐崩塌，金钱至上的价值观成为主流，人们在物欲面前的自我放纵直至异化，即便是汾阳这座小县城也受此影响。白睿文教授写到：“小勇已经学会利用媒体的合法性权力来谋求他自己的目的，而小武却无法适应这个新世界，选择待在阴影中。[4]”

2.2 视听语言

首先是记录性，《小武》中的镜头影像极度地贴近真实，贾樟柯在拍完《小武》后接受采访时说道：“摄影机面对物质，却审视精神。”意大利新现实主义的电影人们密切关注现实，他们的作品更加倾向于对于真实事件和真实人物的记录，导致电影更像是新闻报道对于现实生活的实景记录，而忽略了故事性。《偷自行车的人》就是一个典型的例子。而第六代导演贾樟柯的作品继承了这样的美学特点。在贾樟柯处女作《小武》中，导演像记录电影一般讲述一个恋旧传统的人逐渐失去友情亲情爱情，并选择继续做一个社会边缘人的故事。值得一提的是《小武》最后的一个镜头，小武被警察铐在街头被街上的人围观，这些群众都是真实记录的，在拍摄最后小武被众人围观的时候，实际上围观群众并不是群演而是真正的路人，这样的手段跟《偷自行车的人》有异曲同工之妙。客体的观看与被观看，人与人之间的窥探与审视都表现得淋漓尽致。贾樟柯在电影中将客观的现实真相与银幕的现实表达融合，以尽可能还原的形象将事物的原貌展现在银幕上，因此他的电影作品极大程度上体现这一美学价值。

其次就是长镜头的运用，长镜头是在新现实主义的代表作品中主要被用做表现真实空间的一种拍摄手法，起到了突出影片形式与风格的独特作用。镜头内部蒙太奇的长镜头运用营造了这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终使主观性逐渐消失。贾樟柯作品《小武》大量使用长镜头凸显了镜头的纪实风格，这恰恰是导演对于现实生活的敬畏态度，或者说塑造人物。

再次就是关注当下社会现实和底层边缘人。意大利新现实主义电影诞生在二战后的意大利，作为二战发起者、法西斯的源头国家，意大利的底层人民饱受苦难与挣扎，意大利的新现实主义艺术家以此为背景构建了一个边缘世界。贾樟柯的作品也是以中国当下社会底层人物为构建对象，挖掘他们的内心。无论是《任逍遥》中县城青年们面对时代变化的迷茫，抑或是《站台》中文工团演员们在经历改革后的探索与失落，都彰显出社会飞速发展之下，小人物的无所适从和城镇精神的断层[5]。

最后在现实主义的拍摄手法下，《小武》电影中的声音运用更加值得探索。电影艺术中语言和声音的运用充分体现了有声电影的魅力所在。在电影艺术中声音的作用是多样的，而对于纪实电影来说，它的声音运用是拍摄手法和电影风格的体现。纪实电影中的声音也是具有现实主义风格的，例如电影中会通过塑造现场的环境音来使故事更加贴近所记录的年代。同时，电影画面的表现能够让观众在观看电影时能够更加投入，更加身临其境地感受电影的年代感。此外，方言的使用是纪实电影的重要特色之一。为了使电影更加贴近真实生活，电影中不仅在画面上对于真实场景进行了还原，同时还使用地方方言来使人物形象更加立体丰满。方言独有的地域性质更有利于表现人物的地域归属和认同，从而交代人物背景和建构人物身份。相比于普通话，方言对于人物内心情感的表达更加强烈也更为直接，对于电影情节的发展有着推动作用。虽然观众们往往不能完全理解电影中的方言表达，但也正是因为如此观众们会更加关注演员们的表情、语调等整体信息，搭成了一种有厚度的环境。

3 结语

构建底层景观是研究社会转型急剧变化之处的必要举措，描绘那些坚韧的底层个体。以平实之影语，述诗意淡淡和人性光辉。从这一点来看，第六代导演的影像书写和第五代导演一样对历史有着同样的痴迷。他们用摄影机记录着时代变迁的足迹和社会生活的方方面面，并将它呈现给观者，让观者在视觉层面上感受到一种真实。然而，这种真实性却是建立在虚构之上的。只不过，第五代导演的画面里，历史就是壮丽虚幻的舞台前景，历史已经幻化成飞舞的色布，幻化成红灯笼和精致的中国屏风镶嵌画，而第六代导演眼中的历史并不在于丰富的镜语修辞和空泛的能指，它更在于沉默和忠诚的受众，它是一个潜在的对话者，底层画面的书写使底层具有了记录的价值，镜头延伸至底层生命故事和深度情感之中，将那些珍贵的事物用影像纪录下来，不使它们沉沦于幻想之中，从而刻画出一个真实存在的世界[6]。

就像影片《小武》一样，以一种光影的方式，对身处底层的卑微个体进行刻画，对他们的生存状态和生活境遇给予关注，贾樟柯导演用电影去关心普通人，感受每个人的喜悦和沉重。在这个浮躁，粉饰、高速发展的社会，多数电影都在追名逐利，与那些追求大而空的电影相反，《小武》只记录时代，反映时代。如小武一般迷茫而落魄的青年存在于每个时期，但人在时代洪流里注定不进则退[7]。

第六代导演是备受争议的一代，也是备受瞩目的一代，他们用自己的方式和影像视角诠释自己眼中的边缘群体和那个年代的中国。历史将是他们影片和个中思想的最佳见证，把镜头压低到尘世间，掺杂着烟火气和不为人理解的压抑呐喊，以此来替边缘群体发声，这就是第六代导演为中国电影作出的巨大贡献。■

引用

[1] 董泽敏.贾樟柯边缘人题材电影的艺术表达研究[D].曲阜:曲阜师范大学,2021.

[2] 刘尚云.中国第六代导演“城市边缘人”的选像透析[J].电影文学,2008(21):35-37.

[3] 田颖.新世纪以来中国第六代导演的创作嬗变[D].南京:南京师范大学,2015.

[4] 刘丹凌.历史场景、个体记忆与现代性焦虑——“第六代”导演的“中国形象”书写[J].视觉传播研究,2021(00):145-156.

[5] 路璐,李晓峰.在社会转型中构造底层的生存之镜——解析当代中国“第六代”导演的底层电影[J].艺术百家,2008(5):181-184.

[6] 马嗣瑞.电影《小武》的现象学现实主义分析[J].名作欣赏,2021(29):152-155.

[7] 潘星宇.小武:第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思[J].中国民族博览,2020(2):247-248.