甘肃卓尼县石门寺大雄宝殿的调查与研究

那尕才让 完么才让

一、卓尼石门寺大殿的考察背景及简史

本文即将讨论的石门寺位于甘肃省甘南藏族自治州卓尼县洮砚乡③（藏语称之为）因中国四大名砚之一的洮砚出产于该地的喇嘛崖，所以卓尼又称“洮砚之乡”。东约3公里处，（图一）有历史上属岷州卫番僧岗司下辖三十五座藏传佛教寺院中的石门寺。（图二）“该寺在洮河之东，因地解“洮州八景”之一的“石门金锁”而得名”④杨士宏、山聪：《明代藏传佛教在“洮河岷”地区的发展—以石门寺为例》，中国藏学（汉文版）2016（4）: 203.。据了解，这一说法于清朝时期到京觐见康熙皇帝的路途有关⑤道周等：《中国藏传佛教寺院历史与现状研究·甘肃卷》，（藏文），甘肃民族出版社，2009:342.原文记载：。此外，当地的藏族居民习惯称寺名为,据说是因寺院周围都长有青岗树之缘故。这一名称还出现于《卓尼藏传佛教历史文化》一书，书中将石门寺藏文称之为⑥丹曲：《卓尼藏传佛教历史文化》，甘肃民族出版社，2007：31.,从这种记载来判断，对石门寺早期的名称似乎没有固定的、一致的界定。民间的口述和史料中零散地出现了多种名称，也导致最大限度展开探讨的空间。但对此问题而言，《安多政教史》记载道：“背面的边勒多有息梅代或称为大悲观音的圣山”⑦智观巴·贡却乎丹巴绕吉著，吴均、毛继祖、马世林译：《安多政教史》，（翻译版），甘肃民族出版社，1989：668.该书原文为参见于智观巴·贡却乎丹巴绕吉著：《安多政教史》，（藏文版），甘肃民族出版社，1982：710.有学者认为这即是石门寺。参见杨士宏、山聪：《明代藏传佛教在“洮河岷”地区的发展》，中国藏学（汉文版），2016（4）：203.。此处描写的“边勒多”与以上提到的两个名称都极为相似，而且此处建有“边勒寺·噶丹曲林”⑧智观巴·贡却乎丹巴绕吉著，吴均、毛继祖、马世林译：《安多政教史》，（翻译版），甘肃民族出版社，1989：668.这一寺院。但是此文献中描述的寺院状况与该寺的历史背景不尽相同，所以在找到可靠的证据之前难以将《安多政教史》中所提寺院认定为石门寺⑨智观巴·贡却乎丹巴绕吉著，吴均、毛继祖、马世林译：《安多政教史》，（翻译版），甘肃民族出版社，1989：668.该书原文为参见于智观巴·贡却乎丹巴绕吉著：《安多政教史》（藏文版），甘肃民族出版社，1982：711.此书译者将原文中的误译为“汉族人士所建”，使读者误导，应指建筑之宏伟。但相关资料和该寺高僧口述中寺院原来的建筑规模及佛殿名称不尽相同，有待研究。。此外，《甘南文史资料》中提到该寺的藏文名称为，汉语直接翻译为“石门寺”①甘南州政协文史资料委员会编，《甘南文史资料》（第十二辑），《甘南藏传佛教寺院概况》（下册），甘南报社印刷厂印刷，1995：98.为藏文原文，该书第69-70页为翻译内容。其中提到该寺所处石门乡藏文名称为，由此可见，藏文中意思为石门。所以该寺名称来源于此处原有地名。与此相同的该寺藏文全称于道周，旺杰，苏得华，青增著：《中国藏传佛教寺院历史与现状研究——甘肃卷》（藏文），甘肃民族出版社，2009：342.记载：。，由此可见，以上对石门寺藏语名称的书写有不同程度上的差异，可能是因为此类名称在方言中经过数多年演变而成，也有可能不同文献的书写者对不同地理名称的掌握能力而导致寺院的名称没有统一的归类。相对而言，以上论证中最后提到的一词更接近于现在所谈及的“石门寺”名称之含义。

图二石门寺外景

据相关资料所知，石门寺大殿及其壁画等研究基本为当地的学者。石门寺从明代建寺至今，虽历经风风雨雨，但其建筑和其中的壁画，藻井等保存至今外，尚有一通明碑也得以幸存下来，一直受到相关部门的保护和关注②丹曲：《卓尼藏传佛教历史文化》，甘肃民族出版社，2007：27.记载：“1958年反封建斗争运动、1966年“文化大革命”相续发生，卓尼大大小小寺院（除石门寺）全部拆毁。”特别在近几年（2015年前后）在上级统战宗教部门和省委统战部的大力支持和资助下，以及在当地广地信徒的积极参与下对寺院进行抢救性修缮，使得寺院面貌焕然一新。。毋庸讳言，这些遗存是了解和研究石门寺艺术的第一手资料。学术界对于此处佛教艺术遗存关注度虽不是很理想，但是从汉藏艺术研究领域来看也有不少的学者以不同的专业视角对此做过不同程度的概述及阐释。谢继生教授曾于2005年对此进行了考察并向外界公布③谢继生：《青海乐都瞿昙寺瞿昙殿壁画内容辨识》，中国藏学（汉文版），2006（2）：191-202.其中提到“作者2005年对石门寺进行了考察，有关寺院历史及壁画的研究正在进行中。”文中并提到石门寺大雄宝殿壁画内容的辨识对分析14-16世纪藏传佛教图像学具有坐标意义。但目前还未找到相关石门寺壁画的专论。。之后有杨世宏与山聪④杨士宏、山聪：《明代藏传佛教在“洮河岷”地区的发展—以石门寺为例》，中国藏学（汉文版），2016（3）：203-207.另外山聪先生硕士毕业论文为《明代“洮河岷”地区藏传佛教艺术研究—以石门寺壁画为例》，（西北民族大学硕士学位论文），2017年。、李志明⑤与前辈交谈中得知作者在2013前后多次到石门寺考察，并写有名为“石门寺访古”的文章2018年载于“洮河岷文化研究中心”官网学术平台。等学者对此均有所论及。这些学者都重点对该寺的历史背景及文物进行了阐述，并依据所存石碑对建寺的年代进行了讨论。然而，对其壁画和藻井内容、石窟造像的艺术风格没有进一步的辨认和描述。本文作者于2019年1月中旬前往石门寺进行为期一周的实地考察⑥笔者十年前与石门寺结下一面之缘，2019年1月14至19日在石门寺为期一周的实地考察和同年4月15日到该寺拍摄等过程中，得到本寺高僧包只代九及本村支书包九斤等人的大力协助，特此致谢！，同年4月中旬再赴石门寺作后续拍摄及碑文抄录校勘等工作。通过藏传佛教传统唐卡艺术造像学及藏汉美术史的理论知识，对其大雄宝殿壁画及藻井遗存根据图像的实际位置在现场进行了记录与描绘，并对石门寺大雄宝殿壁画及周围遗存文物内容进行了辨识与分析，试图探讨其艺术风格与价值等问题。

二、实地考察得到的新线索

在此次考察过程中，按照预定考察方案，拟重点考察大雄宝殿及其壁画、藻井，同时对寺碑、王散扎窟（石窟造像）等文物。得知寺院建筑基本保留早期样式，尤其是其中炉火纯青的壁画和藻井（坛城）系明代汉藏艺术完美融合的杰出代表，具有重要的艺术价值。现综合此次裒辑之资料，选择以考古绘图方法描绘示意图，并参考相关文献资料，按大雄宝殿（壁画、藻井）、石碑、王散扎窟（石窟造像）等内容辨识与图像分析成果公布如下。

（一）大雄宝殿及其壁画

据相关资料记载：“寺内建有大经堂、药师殿、白度母殿、法王殿等九座佛殿，寺周建有嘛呢经轮房以及许多佛塔。寺院鼎盛时期，有僧五百余人”①甘南州政协文史资料委员会编：《甘南文史资料》，（第十二辑），《甘南藏传佛教寺院概况》，（下册），甘南报社印刷厂印刷，1995：70.。可见该寺当初的建筑规模之宏大。但历经400多年之后，该寺曾经的辉煌已不复存在。（图二）大雄宝殿属于明万历二十三年（1606年）的建筑遗存，位于大殿右侧的护法殿为后期重建，殿内供有吉祥天姆铜像一尊（图三）。大雄宝殿整体建筑样式为汉式，歇山顶筒瓦屋面大经堂，堂内空敞（其内三世佛铜像为后期所供塑），内有八陵彩柱4根，列柱20根（前4柱为后期所立），据说可容纳上百喇嘛同时诵经（图四）。

图三石门寺平面图

图四石门寺大殿平面图

文献中得知石门寺大雄宝殿原来供奉三世佛，因而该殿名为三世佛殿（）。该殿由三组壁画组成，东壁为中心，南北壁左右两侧均有残留壁画。“壁画总面积为108.52平方米”②杨士宏、山聪：《明代藏传佛教在“洮河岷”地区的发展—以石门寺为例》，中国藏学，（汉文版），2016（3）：205.，三组壁画都为彩绘，因年代久远，蒙尘、漏雨或人为损坏等缘故，保存现状略逊于其大殿藻井。壁画大部分为早期遗存，也有后期修复之处。从壁画整体呈现的风格来看，类似青海瞿昙寺和甘肃妙因寺艺术样式，汉藏和藏汉艺术融会贯通的面貌是石门寺大雄宝殿的壁画艺术显著的特点之一。这一特点不仅体现在造像配置上，同时在艺术风格上也更突出。在其壁画多处见有残存题记（多为藏文题记，左右侧壁布局相同的情况下，其部分画面上层层标有藏汉双语题写），但大多字迹已模糊不清。本文将三组壁画中以主尊佛像为重点，采用图像分析方法辨认其壁画的题材内容及艺术风格等问题，其余部分因损坏程度极为严重，详情恕不赘述（图五）。

图五石门寺壁画分布图

石门寺大殿壁画内容辨识北壁A B C D E F G H I增长天王持国天王时轮金刚宇宙观须弥山观世音菩萨普贤菩萨虚空藏菩萨文殊菩萨阿底峡尊者东壁A B C D E F G H I金刚持菩萨（已毁）（尚未确认）释迦牟尼佛宗喀巴大师贾才杰根登珠巴持钺刀护法大威德金刚南壁A B C D E F G H多闻天王广目天王十八层地狱地藏菩萨除盖障菩萨金刚手菩萨弥勒菩萨仲敦巴·杰瓦迥乃

以上内容所知，石门寺大雄宝殿的壁画中藏传佛教题材占主导地位。主要描绘的是金刚持与八大菩萨、释迦牟尼、宗喀巴师徒三尊、大威德金刚等神灵和个别藏传佛教高僧大德。每尊佛菩萨的造型、身色、手印、手持法物和装饰都具备藏传佛教尊神的图像学特征。每组佛像的高度基本相同，宽度在75cm左右。大雄宝殿东壁A为金刚持菩萨，其身色为蓝色，头戴五叶冠，冠饰以上部位已损毁，双手当胸分别持金刚铃和金刚杵，结跏趺坐于莲花座上。身后为无色如意祥云承托出主尊的重要地位，其次，背光中的彩虹纹和头光中的无色豪光等纹样是明代汉地释道壁画中较为流行的题材，与甘青地区其他皇家寺院壁画中的纹样如出一辙。佛像整体流露出明代汉地的艺术样式，其壁画主尊金刚持及其八大菩萨等面相饱满，双眼微闭，上身袒露，佩饰耳环、项链、臂钏、手镯、身披天衣、身后均为圆形的彩虹背光。在八大菩萨的造型和神态中似乎能看出几许女性的柔美。在其衣物上描绘有汉文化传统中的宝相瑞莲、龙凤祥云等典型图案，细微之处与明代皇家藏传佛教寺院艺术有着密不可分的联系。其次在衣褶、宝冠和珠宝饰物上广泛的应用了在唐宋时期就已在汉地流行的堆金沥粉技法①熊文彬：《龙椅与法座：明代汉藏艺术交流史》，中国藏学出版社，2020:255.。在大殿两侧壁画中绘制有四大天王，他们均方面国字脸，头戴头盔，身穿盔甲。其服饰、配色等特征完全是汉式风格。四大天王是藏传佛教艺术诸佛菩萨题材中造型深受内地艺术影响的题材之一，这一题材经过历代的不断吸收和融合，已经与藏族文化水乳交融②熊文彬：《龙椅与法座：明代汉藏艺术交流史》，中国藏学出版社，2020:146.。该寺壁画与青海瞿昙寺和甘肃妙因寺在图像学上具备许多共同元素，在图像与风格上有着继承的历史意义。总体来看，整个壁画的色彩、人物造型、服饰、建筑等装饰纹样和绘画技法都体现出浓郁的汉风。就其壁画年代来看就如熊文彬教授所说：“宣德以前的作品体现出较为浓郁的藏式风格特征，而从宣德以后则体现出越来越浓厚的汉式风格”③熊文彬：《龙椅与法座：明代汉藏艺术交流史》，中国藏学出版社，2020:138.。众所周知，壁画主尊金刚持菩萨为藏传佛教各个教派供奉的传授密宗的主要对象，尤其噶举派将其视为本初佛。因此有学者将南壁H上师像误认为噶举派祖师玛尔巴大师，也有人认为是萨迦派高僧。其次，值得一提的是大雄宝殿（东壁E、F、G）描绘的格鲁派祖师宗喀巴师徒三尊均头戴黄色桃形尖帽，身披袈裟，坦露右臂，各持对应的法器。宗喀巴师徒三尊的出现与与该殿（东壁I）藏传佛教大威德金刚等密宗神灵的造型关系密切。此外，该殿南北两组壁画中左右相对称而座的（北壁I与南壁H）上师像尤为关键，因为两尊上师像不仅蕴含着该寺的教派归属及众多的历史线索，也能帮助从图像学上辨认佛教艺术中的上师像所具有的重要意义。

（二）大雄宝殿藻井

该殿顶棚为藻井和方格平綦，共三层组成。前两层都以两行排列形式环绕第三层组成方格。一层围绕第二层每面设有9块方形木版画（共计36块彩画），佛像均为无量寿佛。第二层围绕藻井核心四面均为无量寿九佛曼陀罗，每面为八个坛城（共计32块彩绘曼陀罗）。藻井中心为四佛五曼陀罗画作组成，形似九宫格状属于极为少见的明代坛城类型，具有重要研究意义。（图六）其大殿藻井总面积为80.32平方米。平綦方格内的图案构成一般为圆形，可见方与圆的对比作用使画面效果更为丰富多彩。其框条上绘有十字金刚杵图案。从绘画角度来看，藻井曼陀罗则为16世纪左右广泛流传的明代藏传佛教艺术之杰作，其图像学具有本土化的审美意义。但如何全面阐释藏传佛教绘画艺术风格的来龙去脉及相互影响，并要做细致深入的归类分析研究，应该是一个长期积累而形成的认知过程，更需要宗教学、美术考古学、历史学等综合学科为基础而做综合性的研究。笔者在此依据自己并不成熟的辨别与思考能力，做粗略的曼陀罗内容辨识与风格划分。

图六石门寺藻井（坛城）分布图

该寺大殿藻井中心部分（第三层）为五铺曼陀罗画作组成，（图七）每铺曼陀罗的主尊神及图像特征可依据公元12世纪左右出生于印度的班智达阿帕亚噶罗的著作《究竟瑜伽曼》，归纳出其坛城的基本构成与佛学内容。本文特别依据《五百佛像集：见即获益》①郑堆、罗文华主编：《五百佛像集：见即获益》，中国藏学出版社，2011：457-510.中的《金刚曼》图像内容辨识其五铺曼陀罗画作的名称及基本位置见下列表格，其余内容因过分冗长不再赘述。

图七石门寺藻井五大坛城图

石门寺大雄宝殿藻井（五大坛城）内容辨识序号1 2 3 4 5坛城内容密集金刚坛城无量寿九佛坛城喜金刚坛城大日如来坛城大威德金刚坛城位置居中向北向东向南向西

据相关资料记载：“佛教的坛城大约从公元一千年中叶发展起来的，它甚至在二维平面的造型中公开地使用建筑的象征手法”②熊文彬译：《西藏艺术1981-1997年ORIENTATIONS文萃》，文物出版社，2012：147.。藏区的早期寺院都是依据这种建筑样式及结构建造而成。与壁画相比，石门寺藻井曼陀罗图像配置则体现出较为纯真的藏式风格。在该殿五大坛城中密集金刚曼陀罗为中心，其他四铺曼陀罗居于四方。藻井中心位置所绘曼陀罗的整体构图样式、色彩搭配以及其中的火焰纹、金刚杵、莲花、四门及八吉祥纹都带有强烈的藏画遗韵。在此值得一提的是与甘青地区明代初期修建的皇家寺院所存藻井坛城图像对比，（图八）石门寺大雄宝殿的藻井和方格平綦内绘制的曼陀罗图像更胜一筹。（图九）这一线索不仅为我们提供了洮河流域明代藏传佛教艺术的独特地位，而且为该领域的研究有了新的认识。

图八甘肃妙因寺藻井无量寿九佛曼陀罗③西北民族大学艺术学院杨旦春博士提供照片，特此致谢！

图九石门寺藻井无量寿九佛曼陀罗

（三）石门寺碑记

据《甘南藏族自治州金石录》记载：“此碑原在卓尼县洮砚乡石门村石门寺内“文革”时期被埋入地下而得以保存至今，现重立于石门寺正殿前东侧的菜园内”④吴景山：《甘南藏族自治州金石录》，甘肃人民出版社，2001：79.。（图十）目前建有碑亭。该碑为伞状帽身一体碑，由上下两块组成，石质为石灰岩，阴阳两面分别刻有藏汉碑文。经现场测量，此碑高度为173cm，宽度为61cm，厚度为21cm。（图十一）正如吴景山先生所述：“石碑之正面碑额正中自上而下阳刻楷书“石门寺碑”四字，每字六厘米见方，其两旁为双龙及日月祥云图案。碑石上下两部分均圈以卷叶纹饰”⑤吴景山：《甘南藏族自治州金石录》，甘肃人民出版社，2001：79.。石碑上出现的双龙戏珠及日月祥云图案都为难得的早期碑铭之实例。该碑属于内地石碑之样式，因为其图案中双龙戏珠的起源与中国天文学息息相关，并从汉代开始此图案便成为一种吉祥喜庆的装饰图案延用至今。

图十 石门寺石碑

图十一石门寺石碑测量图

碑文中出现“岷山卢高僧”之名，应该与该寺的创建者有关联。但与《安多政教史》中记载的“藏经老爷”存在偏差。据当地人的口述，该寺创建者为当地高僧至尊洛智林珠。此人有可能姓氏为卢，但此名在相关宗教文献及人物名称中还未找见，有待进一步考证。此外，该寺碑文中明确记载建寺及立碑的年代为“万历贰拾叁年肆月拾壹日建寺。肆拾肆年陆月初壹日立碑”①吴景山：《甘南藏族自治州金石录》，甘肃人民出版社，2001：78.此文作者因不识藏文而没将藏文碑文记录与此，但是笔者在石门寺考察期间从本寺高僧手中得到一份该石碑的藏文碑文复印版，谨致谢忱。通过将其录得碑文与现存石碑（此碑为石灰岩质，据说文革时期被埋于地下而得以保存。现因碑面残损严重，碑文难以识别。）在现场一一辨认后才得知，此藏汉碑文不仅提供了建寺及立碑年代，还得知该寺的创建者等极为重要的史证。。根据此文所知建寺为年代属明万历二十三年，即公元1595年。而立碑年代则是建寺21年后的明万历四十四年，即公元1616年。而在藏文碑文中写成“金阳龙”年，即1580年，为何存在如此偏差，有待进一步考证②此碑藏文碑文的下半部内容中建寺年代为即藏历第十绕迥金阳龙年（1580年），距汉文碑文所记载的建寺年代早15年，然而根据才旦夏茸所著《藏族历史年鉴》（藏文版），青海民族出版社，1982年，第239页可知汉文碑文记载的建寺年代为即藏历第十绕迥木羊年（1595年），以此发现两种碑文在其建寺年代存在差异，但在传统观念上很多关于宗教的任何事物都会依据祥兆或选择良辰吉日为初衷。因此有次等缘由建寺年代出现误差。然而藏文碑文记载立碑年代为即藏历第十绕迥火龙年（1616年）与汉文碑文所写明万历四十四年（1616年）完全对应，而在此年四世达赖喇嘛云丹加措圆寂，参考才旦夏茸所著《藏族历史年鉴》（藏文版），青海民族出版社，1982：242.。

（四）石门寺附近的石窟造像③当地人一般称该石窟为“王散扎窟”。

笔者在石门寺考察的第五天（2019.1.17），因该寺高僧提到寺院背面的峭壁上有一处数百年历史的石窟，于是当天早晨前往石窟一探究竟。途中在山腰上发现一座“拉则”④拉则（藏语称la-rtse）从字面意义上可理解为山神祭祀处或地方神之宫殿。是一种高原古老的山神崇拜的体现，是藏传佛教继承和借用古代苯教祭祀的一种仪轨。矗立于寺院与石窟之间，该“拉则”形制与藏区大部分“拉则”较为相似，其周围也设置有当地人给山神炜桑的地方，也有发现几块石头雕刻的酥油灯，周围荆棘丛生，大概经过一个小时的攀爬才看见一个黑漆漆的洞口，靠近石窟便发现此窟开凿在被树林遮蔽的峭壁底部。发现石窟中横排三尊佛像，均为石窟造像。端坐于莲花座上（除主尊外其他两尊均为石雕台座），其袈裟上原着有红、橙等彩色，但现已斑驳不清。佛像身后背光和头光之轮廓能辨认其基本年代特征。但头部被摧毁，不见踪影。从其手印可辩认这组佛像大概为大乘佛教之主要崇敬的三世佛。（图十二、十三）

图十二石门寺附近王散扎窟

图十三石门寺附近王散扎窟示意图

王散扎窟（三世佛）基本信息编号A B C佛像名称释迦牟尼燃灯佛弥勒佛手印左触地印，右说法印。双手禅定印双手转法轮印高度1.18m 1.15m 1.15m宽度0.77m 0.80m 0.80m

中间主尊为现在佛释迦牟尼，左边为过去佛燃灯佛，右边为未来佛弥勒佛。佛像大小基本相同，主尊下方双莲座较高为早期样式，在斯瓦特造像中此种莲花座最为典型，可谓流行于9-14世纪的一种特有的佛像底座样式。这种莲座样式经过演变后汉地更为流行。三尊佛像头光为典型的马蹄形头光也是难得的早期头光实例。以上种种线索能归纳出其石窟造像的年代大概年代为17世纪左右。在藏区众多的佛教石窟类型中，此窟为礼拜类用窟。这也体现了明代洮河流域具有稳定的经济生活基础的社会群体对藏传佛教信仰的需求。

三、对相关问题的探讨

甘肃卓尼石门寺大雄宝殿内外考查发现的上述壁画、藻井（曼陀罗）、碑文、石窟造像等遗存，为我们重新归类甘青地区佛教艺术风格，能够正确地认识这座明代佛教遗存的重要历史意义与艺术价值提供了新线索。

首先，从上述壁画内容中引申而来的历史线索为依据，通过分析南北两壁相对称的上师像来判断，可知两幅壁画具备独特的造像特征及审美要求。毋庸置疑的是石门寺早期壁画遗留中上师像具有极为重要的坐标意义。该寺大殿中两幅上师像均为彩绘，左右相对称。其中，北壁I为噶当派祖师阿底峡（公元982年-1054年），结跏趺坐，右手当胸作转法轮印，左手捧梵箧。造型显示阿底峡大师为弟子讲授《菩提道灯论》的图像特征，头戴班智达帽，据更敦群培（1903-1951）推论此帽起源于印度的帽型①更敦群培：《更敦群培文集》（藏文第二卷），四川民族出版社，2010：64.对此有所论及。，一般呈红色与黄色。身披红色袈裟，内着蓝色坎肩。此类图像在西藏以及喜马拉雅区域佛教艺术中比比皆是。如有诺娜·杰林科娃所著《国家画廊馆藏的西藏唐卡》一文中（图版一）②熊文彬译：《西藏艺术1981-1997年ORIENTATIONS文萃》，文物出版社，2012：118.为印度大成就者唐卡，其中阿底峡尊者与此壁画有很大程度上的相似性。除此之外，阿底峡尊者左旁清楚可见有其主要随身物品中的宝箧。但是在早期很多壁画或唐卡中不一定具有这两件标示性的随身物品，也能够辨认其造像特征。（图十四）另一幅上师像位于南壁H，是阿底峡尊者的高徒仲敦巴·杰瓦迥乃（公元1005-1064年），两者为噶举派的开宗祖师，史称“觉仲师徒”，类似的图像可见西藏热振寺所藏早期唐卡《觉仲对坐图》。（图十五）因仲敦巴一生未曾正式行出家礼，所以该壁画中呈现出一位虔诚的佛教居士形象。双目部位遭到破坏，身着法衣，外披白色斗篷。双足结跏趺坐于仰覆莲花座上，但极为罕见的是上师像穿有红色靴子。此类现象唯有在吐蕃时期摩崖造像及11-12世纪扎塘寺壁画中出现。其右手施以说法印，左手结禅定印，人物形象栩栩如生。（图十六）此幅唐卡与石门寺两幅上师图像上具备典型的特征。因此可将两者认定为噶举派祖师像就不足为奇了。另外从该寺壁画中出现有格鲁派的宗喀巴师徒三尊像等信息来看，也可将石门寺确定为格鲁派寺院。能成为甘、青地区的佛教艺术中的标准样式与典范之作而广为流传。（图十八）

图十四石门寺壁画

图十五热振寺唐卡（班旦次仁博士提供图片）

图十六石门寺壁画

图十七石门寺藻井画

图十八瞿昙寺木版画（更藏尖参博士提供图片）

其次，从大殿藻井来说，坛城及木版画的造像形成了独具特色的汉藏风格珠联璧合的艺术样式，同时又与明代皇家藏传佛教寺院艺术密切相关。然而以大殿藻井中外围的（第一层）木版画来看，每幅木版画内容均为无量光佛。据《藏传佛教神明大全》记载：“素有外修神一千五百尊，内修神三十五尊，密修神十三尊，极密神一尊的教法。《十万辞藻》中‘极密神’指无量寿佛”①久美却吉多杰著，曲甘·完玛多杰译：《藏传佛教神明大全》（第二册），青海民族出版社，2004：385.。红色身相，头戴五叶宝冠，著帔帛，天衣及大裙，环钏璎珞庄严。结禅定印并托长寿宝瓶，结跏趺安坐于莲花座上。（图十七）其背光样式与众不同，此类背光样式的早期形制在尼泊尔、帕拉、克什米尔艺术中也有出现，在早期背光样式的基础上渐渐发展起来的这种程式化的背光外围装饰图案，与青海瞿昙寺雷同的木版画之间有着密切的关联。因为在广阔的汉藏边界地带，通过青海瞿昙寺与石门寺已本土化的佛教艺术遗存相对比，可知迄今为止所发现的同时期佛艺术风格与图像特征，可

另外，通过对石门寺碑记的详实观察及依据零散的史料，可以认定该寺创建者为当时洮河明地区政教界享有很高声望的一位高僧大德。只有如此特殊的身份才有可能使他领导当地民众及施主，完成石门寺早期九座殿堂宏大的建筑规模。此外“石门寺碑文明确记载，该寺于明万历二十三年（1606年）由洮砚加麻沟人卢录哲增勒珠创建”②杨士宏、山聪：《明代藏传佛教在“洮河岷”地区的发展—以石门寺为例》，中国藏学，（汉文版），2016（3）：204.。此人姓名最早出现于《甘南文史资料》，其中记载:“这座寺院兴建于藏历第十胜木羊年，创建人为加玛沟的凯乔·洛

综上所述，历经400多年的自然破坏和后世的历次修葺，甘肃卓尼县石门寺大雄宝殿内外的藏传佛教艺术遗留基本上保留了其建寺初期的图像特征和造像风格，可谓洮河流域明代早期藏传佛教寺院中藏汉佛教艺术融会贯通的历史丰碑，其次，我们基本可以肯定，在石门寺独特的艺术面貌中，青海瞿昙寺和甘肃永登连城的妙因寺的佛教艺术，对石门寺明代佛教艺术风格形成发展，产生不容忽视的影响。

（文本完成后，洛桑扎西教授、边巴旺堆副教授通读全文并提出了许多宝贵的修改意见，谨致谢忱！）