五声性和声在哈萨克族民歌伴奏中的应用探究

童 惠，李暮凡

1.安徽艺术职业学院音乐学院，安徽合肥,230033;2.新疆农业大学中国语言文学与艺术学院，新疆乌鲁木齐,830052

我国哈萨克族主要分布在新疆维吾尔自治区，极少数分布于甘肃省和青海省，由于生存与战争的原因，哈萨克族的文化在不断迁徙的过程中得到了与其他民族文化融合的机会，故而当今的哈萨克族音乐在民族文化特点上，与其他音乐文化的相融也是清晰可见的。《燕子》《玛依拉》和《嘎哦丽泰》等歌曲就是这种音乐文化融合的典型代表。五声性调式和声是以中国传统音乐五声调式为基础的一种和声方式，而哈萨克族民歌则以中国传统音乐体系为主，其民族歌曲的改编和伴奏的编配更具艺术性、专业性及民族性特点。

1 五声性和声在中国民族音乐中的发展

中国传统音乐文化体系的发展与成熟，是一个长期的多民族音乐互相融合的过程。音乐方面，如魏晋南北朝时期从战争到文化融合、唐朝和明朝对诸多民族和其他国家的主动文化接受等都使得中国音乐体系不断丰富。乐器方面，民族乐器中的扬琴、二胡和唢呐最早并非是汉族乐器，但是从戏曲兴盛开始，中国的乐器就再也没有明确的民族区别，而是在使用上完全没有限制，相辅相成，融合一体。当今的民族交响乐，无论演奏任何风格的乐曲，都能在其中看到各种中国传统乐器，甚至西方的大提琴、定音鼓等也成了民族交响乐必不可少的组成部分。所以以五声调式为基础的中国音乐体系，几乎包含了中国所有的民族音乐，虽然各地区不同民族间的音乐特征区别十分明显，但这恰是“大同”内的“小异”，同时也正是中国民族音乐的魅力所在，处处体现出“和谐”，也处处彰显出“和而不同”。

诸多中国音乐家留学海外，从西方学习到了系统全面的作曲技巧。从最早期的学堂乐歌开始，音乐家们便关注到中国歌曲的伴奏问题，早期这些音乐家以简单的“即兴伴奏”形式服务于学堂乐歌。学堂乐歌的主要创作方式是“选曲填词”，即是以他国之音乐旋律，配之以中国的歌词，严格来说，该音乐形式并非是中国民族音乐，但的确为随后中国专业民族音乐的创作与发展起到了启发作用。伴随诸如黄自、马思聪、冼星海和赵元任等音乐家的回国，中国专业音乐的创作进入快速发展阶段，几乎每一位音乐家都不约而同地意识到一个问题，便是西方的大小调体系如何与中国五声调式体系相融合？西方的主调和声如何应用于中国多声部音乐的创作？中国传统音乐绝大部分是以横向的线性方式表达，即便是不同乐器共同演奏也只是不同音色情况下的同旋律齐奏，故而他们采用“化横为纵”的和声方式，将以宫、商、角、徵、羽五声正音纵向排列形成各自对应的和弦，并且“偏音”在和弦中的应用十分谨慎，即便出现也往往不会影响音乐作品的调式调性，更为重要的是，“偏音”的使用很大程度上取决于旋律采用的调式音阶，和弦中发挥主要作用的“偏音”不会超出调式音阶以外[1]。按照上述的原则，很有效地解决了中西音乐体系区别下的音乐创作障碍，近代中国音乐创作再也不用依赖于“选曲填词”，专业音乐成为中国民族音乐的重要组成部分。

中国大部分少数民族音乐同样在五声调式体系之内，故而同样以“五声纵合”的方式编配伴奏亦可。新中国成立前，就已经存在以五声调式创作的少数民族音乐，如马思聪的《西藏音诗》《内蒙组曲》，当代作曲家姜莹的《丝绸之路》等。“偏音”在中国传统音乐中，往往起到两大作用：第一是“润腔”，即主要以经过、辅助的形式修饰音乐；第二是“旋宫转调”，即以“清角为宫、变宫为角”为主要方式实现调式转换。生活于新疆的诸多民族，因为其调式音阶的特殊性，很多情况下“偏音”的地位在其中更重要，哈萨克族音乐同样如此，故而对于哈萨克族音乐的伴奏编配，如果只以正音发挥作用，便显得不够全面和凸显特色，所以对哈萨克族民歌伴奏的编配要运用到更多的五声性调式和声方式，才能使这些歌曲在中国音乐体系中民族性得到最强烈的表达。

2 哈萨克族民歌的音乐形态特征

哈萨克族作为我国西北少数民族之一，在多年的游牧与迁徙中，其音乐形态在不断吸收与借鉴外来文化中得到丰富，如果单纯以西北少数民族音乐的整体特征来概括哈萨克族音乐的形态，显然会片面和狭隘。哈萨克族民歌作为其民族音乐最直观且最广泛的表现形式，音乐特征不仅明显且有特色。

2.1 不规律的节拍

中国民族音乐中，文人音乐往往是以独奏加吟唱的方式表现，其主要节拍是散板，侧重于个人在特定情况下的即兴发挥，所以节拍几乎没有什么规律可循。其他形式几乎都是多人合作，或是多人演奏、演唱，或是人与乐器的配合，在这种情况下，节拍往往是有固定规律的，以单个乐段为固定节拍居多。在新疆地区，维吾尔族作为人口最多的少数民族，其音乐律动感极强，几乎有音乐就一定有舞蹈配合，但是其节拍往往也是比较固定的。而哈萨克族音乐却常常是二拍子和三拍子的混合拍子，当然这种混合也是有规律的，并非是随意的[2]。

谱例1是哈萨克族民歌《美丽的姑娘》的结尾部分，该作品的前奏和首句以3/4拍开始，随后不断以2/4、3/4拍交替进行。结束乐句以2/4拍进行两个小节后，转换为3/4拍并持续三小节结束。从该作品可以看出，哈萨克民歌的节拍设置虽然常常转换，但仍然会做到前后统一呼应，并给予足够数量的小节使结尾部分无论是在演唱上还是听觉上都很自然，节拍设置形成一种中间对比、整体统一的逻辑。

2.2 口语化的腔词关系

腔词关系是中国民族音乐中重要的构成部分，展现于所有需要用“唱”来表达的音乐形式，如民歌和戏曲等。整体呈现出南方音乐字少腔多，北方音乐字多腔少。所谓“字少腔多”，大概表现为单个字演唱多个音符，或是同音持续，也就是拖腔，拖腔在戏曲中尤为多用。如京剧《沙家浜》中《智斗》一段，其中阿庆嫂“人一走，茶就凉”中“凉”字，其韵腹韵尾构成“ang”音，持续26个小节，且旋律持续变化，甚至中间需要快速换气方可完成。而北方音乐字多腔少则是音符数量与唱词数量比例小，甚至大量出现一字一音，甚至多字一音的情况。哈萨克族民族中，大部分是一字一音和居于结束音的同音持续，始终给人们以持续稳定的感觉。

谱例2是哈萨克族民歌《阿尔泰之歌》中的一句，每一个音符对应一个字，其中“泰“字作为乐句结束字同音持续两拍。虽然哈萨克族民歌多为节拍转换进行，但是腔词关系却是简约稳定，朗朗上口，如同日常说话一般自然流畅。

2.3 情感化的旋律

中国传统民间音乐的旋律特点大体可以概括为南方音乐曲调委婉，以级进为主，旋律形态呈波浪形，北方音乐曲调高亢，多以四度以上大跳为主。哈萨克族的旋律形态很独特，多以级进方式进行，其波浪式进行起伏并不明显，但往往在乐句或乐节交汇之处，以四、五、六度跳进衔接，既不像南方音乐那般委婉，也不至于北方音乐那般激昂。温柔之中不缺乏激情，平淡之中更显深情。

谱例3为著名的哈萨克族民歌《嘎哦丽泰》中的一个乐句，歌曲为F宫调式清乐音阶，其中旋律首先级进上行至C音，随后再级进下行至A音，再通过一个六度下行跳进至C音，随后依然是按照这种波浪式的级进上下行、跳进衔接方式进行乐句发展。这种旋律发展方式与我国其他民族的音乐有很大区别，但从谱面来看，似乎任何特征都不够突出，但在表演者的演绎之下，恰恰就是最精彩的亮点。由此可以看出，哈萨克族音乐的理论研究与实际表演联系密切。

2.4 独树一帜的调式调性

哈萨克族音乐因为是欧洲音乐体系和中国音乐体系混合应用，所以其音阶无一例外皆为七声音阶。但在今天被编配了钢琴伴奏的民歌中，几乎皆为清乐音阶，且宫调式占到绝大多数。这固然是受到欧洲音乐体系的影响，但在哈萨克族多年的文化融合中，虽然宫调式清乐音阶可以理解为自然大调音阶，但是其中除do、re、mi、sol、la 5个以外的其他构成音，并没有在音乐中起到主要作用，其作用仍然和中国音乐体系中的“偏音”一致，只是其出现的比重更高。由此看出，发展到今天的哈萨克族民歌且能够被作曲家们改编和编配伴奏的歌曲，很多未被欧洲音乐体系影响，更多是以中国音乐体系为逻辑的作品。在这些歌曲中，几乎没有出现角调式，这更是证明了中国音乐体系对哈萨克族民歌发展的作用，因为角调式是五个调式里唯一一个正支持音为偏音的调式，其调式具有先天的不稳定性，在整个中国民族音乐中存在的作品寥寥无几。而哈萨克族民歌对于调式稳定性十分重视，几乎所有的歌曲其支持音或是调式主音，或是主音上方五度音(正支持音)，调式下方五度音(副支持音)出现的情况都很少见，且这些歌曲大多调性统一，或是首尾调性呼应。调式调性的明确与稳定从一开始就是哈萨克族音乐所重视与必须的，民歌来源于生活作用于生活，这种音乐中的明确与稳定并非刻意的，根本来自哈萨克族的文化与哈萨克族人们对待生活的态度。

3 五声性和声在哈萨克族民歌伴奏中的分类应用

从“西部歌王”王洛宾记录、改编哈萨克族民歌并为其编配伴奏开始，到今天已经有数十首哈萨克族民歌被编配以正谱伴奏，其中不乏黎英海、丁善德等著名作曲家。在诸多五声调和声的模式中，三度结构和声方法是最早开始应用的，此和声方式是以欧洲传统音乐体系中三度叠置构建和弦方式为基础的和声实践。此方法因为其应用灵巧而受到普遍应用，而中国传统音乐中建立在五度相生基础上的五声性体系和西方建立在十二平均律基础上的大小调体系却完全不是一种性质，所以，如果生硬地按照三度构建和弦在中国民族特别是中国少数民族音乐创作中总会有些不合逻辑。之后以省略三音避免偏音出现的四、五度结构与二度结构的和声方法应用，削弱了三度叠置这种逻辑对五声调式体系的影响，却仍未脱离欧洲传统音乐和声构建方式的根本方式。纵合性结构的和声方法便脱离西方和声构建的影响，将五声性作为基本点，故而此种和声方式无论是在中国民族声乐歌曲还是其他中国民族音乐形式的创作中都是最普遍的方式，并且无论是学术界还是作曲皆对纵合性和声方式的探究仍未止步。

但哈萨克族音乐毕竟是欧洲音乐体系和中国音乐体系兼用构建的音乐形式，所以诸位作曲家们在实际创作中，并非完全摒弃或忽略“偏音”的重要作用，在诸多伴奏的编配中都在中国音乐体系整体布局下，有意识地加强了欧洲音乐体系的存在感，真正意义上做到了“和而不同”。

3.1 普遍性的三度结构和声

三度结构和声方法具体可分为基本的和弦结构和五声式和弦结构，后者又分为省略三音的和弦、替代三音的和弦和增添附加音的和弦三种类型。该和声方法是借鉴西方作曲技巧程度最高的方法，同时又巧妙地将五声调式体系的核心元素充分体现，在哈萨克族民歌的伴奏编配中应用广泛[3]。

(1)基本的和弦结构应用。五声性七声调式的基本和弦是完全按照调式音三度叠置的方式排列的，在哈萨克族民歌的伴奏编配中经常使用。

谱例4为哈萨克族民歌《我的花儿》的结束音，随后接尾声。该歌曲为D商清乐调式，黎英海编配伴奏。黎英海为我国诸多地方民歌、艺术歌曲进行了改编和编配伴奏的工作，如古诗词艺术歌曲《春晓》《枫桥夜泊》，塔塔尔族民歌《在银色的月光下》等，著有《汉族调式及其和声》《五声音调钢琴指法练习》等作品。其音乐创作能力和对五声调式音乐体系的探究与应用都是十分突出的。在其他编配伴奏的作品中，偏音在和弦中的应用巧妙且慎重，而在该谱例中，结束音的和弦由低到高分别是re(D)、la(A)、fa(F)，为调式主和弦。其中fa音为偏音，偏音在五声性调式和弦中特别是起始、结束和弦的应用往往容易引起调式的不稳定感，但是黎英海先生对于这种和弦配置是有深刻理由的。首先该歌曲为清乐七声音阶，并且哈萨克族音乐本身就受到欧洲音乐体系的影响，按照欧洲音乐体系，主音构建的三和弦是最稳定的。其中最值得注意的是，《我的花儿》为商调式，其主和弦商和弦，由“小三度间音”作为和弦三音，小三度间音常常会对五声音调造成调式游移等影响，但置于内声部时，这种对比并不明显。在上述多种情况的综合分析下，保留偏音fa作为主和弦三音，是在该歌曲作品中最为合适的选择。

(2)增添附加音的和弦。某个和弦具有独立和声意义，不需要解决的和弦外音叫作“附加音”，它在和弦中主要起到色彩润饰的作用。

谱例5为哈萨克族民歌《牧马之歌》中段第一乐句的开始部分，歌曲为G宫清乐调式，石夫编配伴奏。其中间奏部分后两小节就已经提前先现了主和弦，并在低音做了一个下行二度的辅助，以加强低音部分的过渡流动感。和弦音从低到高分别是do(G)、mi(B)、sol(D)、la(E)，其中do、mi、sol为调式主三和弦，la作为附加音出现于其中，且与相邻的sol构成大二度关系，是五声性调式中最典型的附加音和弦形式。五声正音构成的大二度，配合十六分音符的节奏型，仿佛在模仿马蹄声的节奏律动，不仅在音乐上起到恰到好处的润腔作用，也将画面感栩栩如生地表现出来。

省略三音的和弦与替代三音的和弦,其主要作用是削弱偏音对调式稳定性的影响，多用于五声音阶、六声音阶的歌曲中。哈萨克族歌曲几乎皆为清乐七声音阶，并且偏音在我国西北少数民族音乐中的地位并不低，哈萨克族音乐中偏音的润饰作用更为突出，故而此二者和弦并不适合在其中应用。

3.2 对应性的五声纵合性结构和声

桑桐在《五声纵合性和声结构的探讨》中首次提出五声纵合性的和声手法，该手法的提出很大程度上削弱了五声调式和声创作对大小调体系的依赖，使线性的调式音列和旋律产生纵向的融合，从而构成和声结构，即形成纵合性结构的和声手法[4]。五声纵合性结构的和声方式是五声性调式和声的最主要形式，在我国各民族音乐的改编和伴奏编配中都占有绝对的地位。三音和弦、四音和弦和五音和弦是完全由五声正音构成，也常被称为“音列和弦”，凡和弦的构成音相同者又被归为一类，称为同音组和弦。音列和弦主要是通过五声正音宫、商、角、徵、羽的原位及其转位的排列方式，既突出调性且稳固调式，并且很大程度上脱离了欧洲音乐体系三度叠置的基本方式，比之三度结构的和声方式更加深了中国音乐体系的特点。

谱例6为哈萨克族著名歌曲《玛依拉》的首句部分，歌曲为E宫清乐调式，丁善德编配伴奏。其中第一小节和弦由低到高为do(E)、sol(B)、mi(#G),该和弦为大三和弦变位形式。首句首个和弦具有重要的呈示作用，须以明确的方式凸显调式调性。低音部分采用上行纯八度的方式突出主音地位，右手部分以柱式主和弦连续断奏加强纵向和声色彩，但同时以变位的形式一定程度上淡化主音音响效果，右手部分第一个强拍休止，以左手部分低音进入，形成节奏交错填充，为随后的音乐进行做了引导与铺垫。

3.3 色彩性的四、五度结构和声

四、五度结构的和声是以四度、五度音程为基础构成的。在实际创作中，可以是单独的四、五度音程，亦可以是由四、五度音程叠置而构成各种不同的和弦形式。由于四、五度结构的和声大多采用平行写法，因而其和声进行多服从于横向逻辑。四、五度结构和声本质上是根据旋律音构建的，它并不是以立体音效作为构建依据，而是对主旋律的一种和声层加强[5]。而四、五度音程是在旋律音上下增加四度、五度音，增强旋律的和声层，并不存在对歌曲协和性的影响。五声性调式和声发展并非一蹴而就，在不断发展的过程中逐步充实的。应用需求是该和声体系发展的根本动力，伴随中国民族音乐发掘数量的增加以及新创作音乐作品的不断更新，更多风格且更加复杂的音乐必须要有更丰富的和声方式为之服务，所以和声方式的创新需求是不言而喻的[6]。从最初以西方三度叠置为参考的“音列和弦”，到五声纵合性结构的和声方式，已经满足了一定年代范围内诸多音乐作品伴奏编配的需求，但这仍然是不够的，因为任何一种和声方式都有其局限。故在非多调性音乐作品的伴奏编配上，四、五度结构和声方式的出现与应用，不仅填补了需要应用上的空白，更大大加强了整体的音响色彩。

谱例7为哈萨克族民歌《新娘的歌》首句部分，歌曲为E宫清乐调式，石夫编曲并编配伴奏。石夫编配了许多哈萨克族民歌的伴奏，他的编配比之其他作曲家更为复杂，无论是在和声节奏织体还是和弦方式上都更多样丰富。如谱例7中，左手部分连续两个小节，采用半分解和弦的形式，构成四、五度音程的组合应用，仅该部分就形成了两个层次的音程。石夫的创作特色还体现在右手部分采用音列和弦的方式，在同一音响层次上同时出现四度、二度音程，与左手部分再次形成四、五度音程的组合应用，其层次数量再次增加。所有和弦音均由五声正音构成，半分解和弦织体、四、五度音程交叉组合、音列和弦的二度应用，诸多因素不仅首先保证了乐句开始时的调式调性明确稳定，并且最大程度上使音响色彩丰富突出。虽然该首歌曲旋律朴实，却在伴奏的精心配置之下，将新娘出嫁的幸福情绪与对宾朋的感谢与祝福表达得淋漓尽致。

与四、五度结构的和声方式同类型的还有二度结构的和声方式，二度结构的和声是以大、小二度音程为基础而形成的，在实际应用中既可以是单独的二度音程，也可以是由二度音程叠合而成的各种和弦形式[7]。中国音乐作品对此和弦形式的应用比较谨慎，因为二度的音响效果并不协和，实际创作中，主要起到依附于主旋律为之衬托润色的作用。

谱例8为哈萨克族民歌《阿尔泰之歌》的一句，歌曲为bD宫清乐调式，由石夫编曲并编配伴奏。谱例8中的诸多和弦以二度服务于伴奏声部中的旋律部分，虽然二度音程的不协和性一定程度上会影响调式调性的稳定，但是石夫在左手部分以连续八度加强的方式突出了调式主干音和弦，从而已经对调式调性的明确与稳定奠定了很好的基础。故二度结构和声方式在该首歌曲中的应用，既没有喧宾夺主，却又巧妙地提高了音乐的欣赏性，从小的部分对音乐的整体效果起到了“画龙点睛”的作用。

4 结 语

由于哈萨克族音乐本身的特殊性，五声性调式和声中的所有和声形式并非均可以完美地应用其中，所以对于和声形式的选择是十分重要的。从上文的叙述不难看出，当今哈萨克族民歌的总体特征仍然属于中国音乐体系之内，绝大部分歌曲都是清乐宫调式，虽和西方的自然大调音阶一致，但其中除do、re、mi、sol、la以外的音，其应用几乎都是辅助性的，不过欧洲音乐体系的存在仍然是不能忽视的。所以对于哈萨克族民歌的改编和伴奏编配必须要具体问题具体分析，绝不能孤立的完全以欧洲音乐体系或是中国音乐体系一概而论。作曲家们在实际的创作过程中瞻前顾后，最终以五声性调式和声的各种形式，恰到好处地应用于哈萨克族民歌中，使哈萨克族民歌的特色得以凸显，更使中华民族整体音乐文化特征覆盖于其中。

在中国各民族千百年来的大融合过程中，音乐作为重要的民族文化载体，一直在不断演变与发展，从而形成今日之民族大团结、大融合景象[8]。而这种团结与融合并未在今日停下脚步，音乐创作技能之发展仍然与中国民族文化不断相辅相成，不断新生出更丰富更深刻的方式。