图像中“语境”的理解与延展

蔡逸鸣

中国美术学院，浙江 杭州 310000

一、何为图像中的“语境”

通常而言，图像创作的表达可以分为两类，即客观描绘与主观臆造，我们也可以将其概括为格物和语境两个范畴，而这两个范畴的相互承接与相互区别均体现在其对于“观看”的理解上。就相互承接的共性而言，它们都是对于图像内容的表达而非对于抽象形式的简单设计，并且两者注重的能力与要素谱系也都集中在形准、质感表达、构图、画面控制、手绘材料的熟练运用以及透视、体积、质感、色调、线条、空间、图底关系上。而就两者的相互区别而言，格物更注重物的自身逻辑，其与创作者或观者的关系更多属于一种主客两分，所以此类图像中也常常出现譬如理性的观察、测绘、解析等的表现手段。与之不同的，语境更关注格物的原型基础上的变型以及物体自身基础之外的场域关系，即两者呈现为一种本与位的进阶区分，因而后者的图像中常常会出现空间重构、时间叙事等表现手段，让创作者或观者获得一种主客合一的内容体验。简单概括两者的最本质的不同，笔者将其概括为图像创作中是否承载了人施加于物的个人意志，这也会让图像中物的色彩从一种客观标准转向一种主观多变。

何谓人施加于物的个人意志呢？举个例子，很多女生小时候都会有一些所谓的依恋物如枕头、娃娃或者一些软软的小物件，无论睡觉、上托班、上幼儿园都一定要带在身边。在大人眼里，这些东西仅仅是个枕头、是个娃娃，但在小朋友眼里它们就是好朋友。为了跟这个好朋友沟通，有时她们会给它配一个区别于自己音色的声音，然后自己用两种音色对话，或者一同跟自己的父母对话，让这个自己的好朋友能参与到家庭的各种讨论中。对于她们而言，这无疑就是一个全新的语境，在这个语境里，娃娃不再是娃娃，而是一个活生生的小朋友。当人沉浸在这种语境里时，一切都会显得合理而有趣。但假如这个例子中的女孩和父母变成了五十多岁的中年人和七十多岁的老人时，这种合理的语境就很难让旁观者融入进去，甚至会给人以悲伤的情感体验。即观者与参与者眼中的场景可能呈现完全不同的情绪色彩，或者说对于场景中的物会产生不同的表现意志。当我们以此为对象进行图像创作时很可能基于一种冷色调，而若由那位五十多岁的中年妇女来表现，她的画面中一定会呈现一种幸福愉悦的暖色调。由此我们可以发现，尽管有时候人们表现的物品没有发生改变，但随着语境的不同，其所指也会发生变化。

这里有必要提及索绪尔关于“能指”和“所指”的讨论。作为19—20 世纪著名的语言学家，其曾将言语活动解读为由“言语”以及“语言”两部分组成的交流系统。其中后者是这套系统里的社会部分，其不受人的意志所支配，而是普遍大众所共享的，即一种社会普遍意义的现象。而前者则是这套系统中受个人意志所支配的，因为其具有个人的音色、用词等的个人特性，而这些特性又可以在普遍大众间互通无阻，这是基于语言特有的统一作用的缘故。索绪尔将其视为一套符号系统，并进而推导出这套系统中的两个重要组成部分，即“能指”和“所指”。所指一般被认为是一些概念。能指则包含了声音在内的一些个人印迹。相对而言，“所指”是相对客观、准确、唯一的，它多为人们想指称的“那些东西”，而“能指”则更为主观、模糊、多变，多为人们实际用来指称“那些东西”的符号替代。

二、观看的延伸

譬如在杨·凡艾克的《阿尔诺菲尼的订婚式》（图1）中，范景中就曾列举过两种对图像语境的不同解读。第一种解读向人们展现了图像中的幸福氛围：……烛台只燃着一支蜡烛，显然其不可能具备实际照明的功用，因此它一定和婚礼有关。然而，燃烧的蜡烛不仅自古以来常被用于一般的宣誓，也常与婚礼有关。蜡烛在古典时期也作为火炬的替代，而火炬在古希腊罗马婚礼上有特殊意义，基本同义于“结婚”。甚至有这样一种习俗：观礼的朋友要在当晚交给新人一支蜡烛以示祝福。就此来看，这幅“弗兰芒内景”无疑应被视为中世纪所指的洞房。即这一景象发生在卧室而非起居室中，决不是毫无根据的。……对他们而言，狗与蜡烛都是常用的寓意忠诚的经典象征。小狗边上显眼的白色木屐同样能引发中世纪观者关于圣洁的共同记忆：“把你的鞋脱下，因为你站立的那块地方是神圣的”。这句话正出自《出埃及记》的第三章第五节。

图1 《阿尔诺菲尼的订婚式》

第二种解读则向人们展现了图像隐喻的悲伤故事：镜框上的十幅圆形图是耶稣受难的经典组画，这十幅受难像无疑带有悲剧意味。而小狗就不一定就代表对现世的忠诚，也可能是对另一个世界的逝者的忠诚。蜡烛或许代表了上帝所见的智慧，但更像在象征生命流逝，熄灭的蜡烛更像在暗示死者。而床帐的红色与启示录所说的“凡得胜者必这样穿白衣”也有所矛盾，同样可能意为死亡。我们不免假设，此画是丈夫对于已故前妻的怀念，而画中女子隆起的肚子貌似怀孕，也仅仅是对怀孕的追忆或渴望。事实上根据潘诺夫斯基的考证，琪奈米从未生育。此后学者们也认为，坎斯坦彻在此画完成前三年女儿便已亡故，若因难产去世，画中女子的没落神情便契合了这一事实。

可以看出，这些截然不同的判词很大程度上源于作者施与图像的色彩对观者引发的共鸣。白色的木鞋、红色的床围、黑色的礼帽、白色的头巾……当对象被置入圣经故事的语境里时，人们就很容易从现代的世俗判断里清醒认识到后一种解读的正确性，并逐渐感同身受于作品委托人的悲伤之情。可见每一件物品都可以有两重意义，一重是现实意义，另一重是象征意义，古典绘画或许更多关注前者，即第一性，而现代绘画则更多关注后者，即第二性。前者相对客观易显，而后者则需要结合语境来解读，即我们站在什么立场“观看”以及我们如何定义这些“观看”。对此我们列举三张照片。一张是前NASA 宇航员巴兹·奥尔德林在1966年11月于双子座12号航天器舱外拍摄的人类史上首张背景为地球的太空自拍（图2），一张是1972年 12 月7日阿波罗 17号太空船员从月球的视角拍摄的人类史上首张完整的地球照片（图3），一张是2019年4月10日在“事件视界望远镜ElT”项目发现发布会上由美国国家科学基金会发布的人类史上首张黑洞照片（图4）。当前两张照片问世后，海德格尔曾感叹道：……当我从照片中体验到从月球的视角观看地球时，内心感到无比失落。人类的家园无须原子弹就已经被连根拔起了，因为地球早已不是我们生活于其中的世界……

图2 太空自拍

图3 地球照片

从此，人们对于地球的“观看”已经从原本主客合一的在场体验转变为了主客两分的局外人的旁观。而第三张照片更将人们对客观世界的“观看”延展到另一个范畴。随着第三张照片的问世，人们却产生了质疑，正如人们所理解的，作为巨大引力场的黑洞可以吸收包括光在内的一切物质，那么依赖光反射原理完成成像的摄影又如何能做到捕获黑洞的视觉图像呢？理论上说，黑洞周围通常会有一个吸积盘，这种吸积盘有着较强的辐射层，其自身能发出光，而在发光的吸积盘的作用下，黑洞会产生一个理论上的黑洞阴影。“事件视界望远镜ElT”的观测就是通过观测这个黑洞本身与其邻近区域的相对位置，来捕获黑洞的阴影。事实上，这一“拍摄”过程中，研究人员动用了全世界各个维度的多台射电望远镜，而对数据的整合、分析和处理就耗时两年之久。然而这又触发了另一个疑问，从前两张照片的拍摄到第三张照片的生成，人类在世界的面貌认知上依然在“观看”吗？

图4 黑洞照片

多数人会认为这种生成已经不属于“观看”了，他们的依据本质上就是眼见为实，然而眼见为实真的是一个标准的话，借助科技发展获得的前两张照片同样也无法被定义为“观看”的结果。由此看来，“观看”完全可以被更加宽泛地理解，我们既可以借助新的工具，也可以借助新的数据来获得一些新的视象，这便是延伸。我们可以认为轮子是脚的延伸、书是眼睛的延伸、衣服是皮肤的延伸、电路是中枢系统的延伸、媒介是人的延伸……延伸的范畴越是广阔，我们就越需要借助抽象思维。就如同伊姆斯夫妇在1977年拍的那段八分钟视频《十的力量》里所展现的，越是接近我们日常认知的生活场景越是具象可见，而越是远离我们日常认知的图像，无论是向外延伸还是向内延伸，都越发抽象难辨。

我们可以列举向外、向内、空间、时间的四个延伸“观看”的案例。

（一）向外的延伸

电影《星际穿越》便是一个向外延伸的例子。前 NASA组发现不久前在土星周围出现了神秘虫洞，他们于是借此深入遥远星系开拓适合人类迁徙的未知星球。库博连同其他几位专家一同被选派驾驶航天器进一步前往第一阶段所评估的最有迁徙价值的三颗星球做第二轮评估。而在库博前往太空与回归地球的前后，其女儿却从一个妙龄少女变成了一个迟暮老人。其中便涉及了爱因斯坦广义相对论的理论逻辑。

（二）向内的延伸

而电影《盗梦空间》（图5）则向我们展现了一种向内延伸“观看”的可能，影片的剧情反复在现实与梦境之间切换，而得益于极富博尔赫斯小说特征的迷宫、镜子等标签式物件，诺兰更是借助极致夸张的图像元素营造了小说原著无法表现的神奇梦境，譬如在弗谢尔第二重梦境里下坠的梅赛德斯轿车反复穿梭于第一、第三、第四重梦境，使得故事设定的重力法则在被无限延长的坠落中彻底破解。值得一提的是，在这两种维度延伸的创作中，其图像为了拉开与客观现实的距离，不仅在构图上采用了各种扭曲、倒置，也都不约而同地采用了大量的冷色调画面以区别于日常阳光明媚的暖色调印象。

图5 《盗梦空间》

（三）空间的延伸

电影《奇异博士》是一个非常典型的基于空间延伸“观看”的案例。首先整部影片的剧情空间不断穿梭于伦敦、加德满都、纽约、香港，而片中对非物质性存在的描绘有着到位的呈现。此外，创作者对视觉的设计也并没有脱离自身语境而存在，即其延伸的“观看”在视觉演变上都依据一套完整逻辑而展开，比如各种建筑物的折叠、扭曲、转动、切换都有着合理的演变规律。呈现为一种镜像的状态，两者色调上的运用便是这一区别的体现，前者因涉及光的波粒二象性原理，大量特效采用了高饱和、高明度的闪光颗粒作为场景切换的媒介，好似主人公往来于黑洞的吸积盘之间。

（四）时间的延伸

这部影片自始至终围绕“时空倒挂”“逆时危难”“时空并行”“时间逆转”“跨时空连线”这些关键词展开。作为影片的叙事完全以物理学的概念来搭建自身逻辑，“熵”是阐释《信条》核心概念之一，作为混乱程度的度量，熵增成为了其中所有人的行为指导。这让看似多重复杂的时间操控变得有据可循，可以说如果理解了熵增定理，观者便不会被影片中的各种正叙、倒叙以及这些相向叙事的汇集而绕晕，也能明白其描述的“时间钳形行动”的基本逻辑。

而这些“观看”的延伸所基于的完整自洽的理论逻辑正是出自霍金的《时间简史》。这本书呈现了人类对宇宙演化的认知进化。从哈勒的红移定律开始，推演出宇宙膨胀，并倒推出宇宙大爆炸，进而衍生出塌缩和黑洞的概念……譬如在《时间简史》第二章“空间与时间”的相对论中有这样一段描述：考虑一对双生子……如果有一个孩子在以近于光速运动的航天飞船中作长途旅行，这种差别就会大得多。当他回来时，他会比留在地球上另一个年轻得多。

这不就是《星际穿越》的理论原型吗？

三、创作的延展

譬如在2022年芒果TV的一档普法综艺《大侦探》中，有一期名为“时光里的访客”的事件，编剧借助时空理论的延伸，为观众呈现了一场层次丰富、逻辑严谨的沉浸式体验。这场事故涉及了两个时间节点，一个是2030年，另一个则是2008年，并且由此产生了三个时间分支。而这些分支里的主人公却在各自平行人生中同时因为一个黑物质的出现，被引入到了这次的同一个时空里。最后的真凶则利用了这一时空混乱，进行了一场作案。整个剧情乍一看有点像普通的穿越，但其中却涉及无数次的意识与肉体的关联。每一次的不同选择都生成了一个新的平行宇宙，而当某些元素发生改变，相对的平行时空也会随之消失。可以说整个创作既借鉴了《星际穿越》中的空间逻辑，也借鉴了《信条》中的时间逻辑。

一旦我们在延伸上找到理论基础，那么无论从整体出发还是从细节出发，都可以在图像创作中挖掘出不一样的“观看”，进而通过自己的色彩语言营造全新的图像语境。譬如电视剧《长安十二时辰》便向我们展现了各种角度对全新语境营造的体验。因为故事浓缩于一天之中的跌宕起伏，因而整个叙事大量采用了同一时间不同空间、同一空间不同时间相互穿插，创作者借助各种大、中、小、微的视角转换在不经意间呈现了长安城十二个时辰中人们生活状态的方方面面，构建了一个完整宏大的故事语境。影片中也不乏许多从细节入手对全新语境的渲染。譬如贯穿整个故事的一个关键建筑望楼，即小说里支撑整个长安通讯体系的单元建筑或者称为装置模块。其外形酷似宝塔，运转时仿佛一个巨大的魔方，而转译逻辑俨然又是一套全新的摩斯密码。创作者通过其运转模式、工作逻辑串联起了故事中的各个阶层人群在同一时间段里的工作状态和心理变化，宏观叙事因细节的饱满而变得饱满。

可见，如果我们想要建立一个完整的全新语境，我们可以从这个全新语境的一些小处入手去进行图像的呈现，然后慢慢地延伸开。事实上，图像中“语境”的理解以及如何在语境中延展，关键在于对“观看”的更宽泛的理解。即要让语境范畴的图像创作与格物范畴的图像创作区分开，让画面实现从客观描绘到主观臆造的提升，就一定要学着通过各种形式的主观延伸去建构图像的完整语境，而不是简单地从画静物转变到画空间。这其中需要借助大量的抽象思维，拓展我们“观看”上的延伸，图像创作才能因此获得提升。