钱仁康声乐作品在高校声乐教学中的价值

□王孝忠

钱仁康是我国著名的音乐家、音乐理论家，被誉为“中国音乐学第一人”。钱仁康早年读书时专攻音乐作曲，创作了不少声乐和器乐作品，其中以声乐作品最具特色。虽然钱仁康音乐理论研究的成果远远高于其音乐创作的成果，但是他的声乐作品有助于弘扬爱国主义教育，传承优秀传统文化，激发民族创新活力。在当下高校声乐教学中，钱仁康的声乐作品仍然具有重要的研究意义和育人价值。

钱仁康（1914—2013），江苏无锡人，我国第一位音乐学博士研究生导师。1930 年考入江苏省立无锡师范学校，钱仁康就开始学习钢琴及音乐创作。之后，他考进上海国立音乐专科学校，专攻音乐创作，创作各类体裁的器乐和声乐作品。20 世纪30年代末，钱仁康为艺华影片公司的几部故事片创作片头音乐（序曲）和主题歌。20 世纪40 年代，钱仁康创作了不少群众歌曲，至今已散失过半，能够保存到现在的主要是1941 年至1943 年发表在《乐风》月刊上的歌曲，以及1947 年至1949 年上海音乐公司出版的《春朝曲》、音乐教育协进会出版的《星》和《骸骨舞曲》等独唱歌集中的歌曲。与此同时，钱仁康还尝试创作了歌剧《大地之歌》，并在上海首演。中华人民共和国成立后，钱仁康因工作需要，逐渐从音乐创作转到理论创作和理论研究，但工作之余还继续创作一些声乐和器乐作品，可惜大部分作品的乐谱都遗失了。

1995 年7 月，钱仁康之女——上海音乐学院教授钱亦平把钱仁康在不同时期创作的五十六首作品汇编成册，由上海市新闻出版局内部出版了《钱仁康歌曲集》。这也是目前仅存的钱仁康声乐作品最全的乐谱资料。钱仁康的声乐作品大致可以分为群众歌曲、艺术歌曲、歌剧作品、影视歌曲、叙事歌曲等五大类，其中以群众歌曲和艺术歌曲的创作数量最多。钱仁康的声乐作品在当代高校声乐教学中起着积极的育人作用，具有深远的影响。

一、弘扬爱国主义教育

（一）《五一运动》（1931 年）

1930 年初夏，钱仁康顺利考入江苏省立无锡师范学校。偶然的机会，他看到了《民国日报》副刊《觉悟》上由刘大白（1880—1932）创作的白话诗《五一运动歌》（1921 年）。这首白话诗激发了他的创作欲望。1931 年，钱仁康创作了人生中的第一首声乐作品——群众歌曲《五一运动》（五线谱附加钢琴伴奏版），被当时的无锡《人报》的副刊《呼应》发表。

17 岁的钱仁康就开始密切关注新文化运动，刘大白的白话诗歌《五一运动歌》“称赞劳动者创造了世界，同时讴歌了五一劳动节在欧美的成功”，这些引起了钱仁康强烈的情感共鸣。通过歌曲《五一运动》，钱仁康期望中国工人可以明白有了付出才能成功，积极鼓励中国工人要紧跟世界劳动工人的步伐奋勇前进。这首歌曲很好地鼓舞了中国工人阶级，同时也真实地反映了当时中国社会的精神面貌。

（二）《民族至上》（1943 年）

1937 年9 月国共合作，抗日民族统一战线正式建立。在中国抗日战争（1931 年至1945 年）的大背景下，充满理想抱负的爱国青年钱仁康于1943年为吕庠先生作词的《民族至上》谱曲，创作了这首混声四部合唱作品，并于1 月15 日在《乐风》第三卷第一期上发表，1948 年8 月，钱仁康修正《民族至上》并发表在《中学歌集》乙编。

钱仁康通过歌曲《民族至上》混声四部合唱的表演方式、多段体并列的作品结构以及歌曲收尾呼应的“三连音”节奏音型等手段，积极弘扬民族平等、民族团结的精神，积极支持无产阶级革命运动和被压迫民族解放运动。

（三）《祖国颂》（1948 年）

为了庆祝中华人民共和国即将成立，1948 年钱仁康创作了混声四部合唱曲《祖国颂》（崔东生作词），并于同年8 月在《中学歌集》乙编正式发表。这首混声四部合唱作品为三段体结构，其中，女高音声部和男高音声部为一组，女低音声部和男低音声部为一组，每一段都是以高低声部交替出现开始，最终四声部整齐收尾。这首声乐作品较长的乐句要求演唱者具备平稳连贯的歌唱呼吸，表现出其气势磅礴的音乐风格特点。《祖国颂》这首歌曲，充分表达了中国人民在中华人民共和国成立前夕，对中华人民共和国成立的美好憧憬和向往，也体现了钱仁康的革命乐观主义精神。

二、传承优秀传统文化

钱仁康的艺术歌曲在他的声乐作品中也占有重要的地位，篇幅一般都不算长，但是“钱仁康善用洗练的音乐语言，表达诗歌的声情和意境；旋律的抑扬顿挫紧密配合诗歌的韵律，好像是从歌词的朗诵中自然流注出来的”。同时，他的作品都是极具东方色彩的，因为钱仁康的艺术歌曲中经常渗透着中国特色的音乐文化元素，如与中国优秀传统诗词的结合，与中国民族调式的融合等。

（一）与中国古诗词的结合

钱仁康非常擅长为中国优秀古诗词创作中国艺术歌曲。所谓“中国古诗词艺术歌曲”是指中国作曲家吸收借鉴西方传统作曲技法，再选用文学性较强的中国古代名家的诗词作为歌词，配以考究的钢琴伴奏，从而创作出的极具中国古典文化韵味与民族音乐特色的声乐作品。

《蝶恋花》这首艺术歌曲创作于1939 年，也是钱仁康创作的第一首古诗词艺术歌曲，歌词选自北宋著名文学家苏轼的《蝶恋花·春景》。这首艺术歌曲不管是在作品结构方面，还是调性布局、力度对比和歌曲旋律方面都和歌词完美地结合在一起。

1.作品结构对应诗词段落

《蝶恋花·春景》整首词共分上下两阕，再细分可以分为首联、颔联、颈联和尾联四大句。上阕（首联、颔联）描写了一组暮春的景色，下阕（颈联、尾联）描写了行人对墙内佳人的眷顾。钱仁康的《蝶恋花》采用了“起、承、转、合”的四乐段来对应歌词的“首联、颔联、颈联、尾联”四大句，把原本长短不齐的诗词划分在了较规整的乐段中。整首歌曲为带再现的单二部曲式（见表1）。

表1 艺术歌曲《蝶恋花》作品结构分析

2.调性布局、力度对比体现诗词韵律

歌曲《蝶恋花》的起、承、合三乐段都是在F大调上。结合声乐的旋律和钢琴伴奏的和声来看，第三乐段“转”的部分出现了转调，此时转入了g小调。在声音的力度方面，全曲以中弱（mp）为主，但是在第三乐段，声音的力度要求为强（f）。力度的变化对比也从另一方面衬托出第三乐段的音乐变化（如图1）。

图1 艺术歌曲 《蝶恋花》（第13～16小节）

3.歌曲旋律烘托诗词意境

《蝶恋花·春景》是一首典型的婉约词，“花褪残红”“柳绵吹又少”等字眼表达出了作者对“逝去”的伤感。当时年近六十岁的苏轼被贬至惠州，这首诗词虽然表面上是一首“伤春”之作，但是“乐天派”的苏轼对待现实生活又是充满希望的。

除了采用调性转变（转入小调暗淡的色彩）的手段表现歌词的“伤感”，歌曲《蝶恋花》还采用了大调明亮的色彩，并不缓慢的小行板（Andantino）速度，歌曲旋律线的四度、五度、六度音程跳进，流动连贯的八分音符节奏等表现“喜悦”的音乐元素。由此可见，钱仁康在作曲时，早已对苏轼诗词的含义做了较为深入的分析，并让音乐很好地烘托了诗词“喜大于悲”的意境。

（二）中国民族调式的融合

20 世纪三四十年代我国作曲家开始尝试用中国传统五声调式音阶来谱曲，努力在那些恬静自然的曲调和单纯朴素的和声中，充分表现出中国民族音乐的色彩和独特魅力。此时也出现了不少佳作。

钱仁康的独唱歌曲集《星》（朱芳春作词）于1947 年由音乐教育协进会出版，包含《春雨》《星》《静》和《来日旧话重提时》四首短小的声乐作品。其中，第三首《静》为降A 大调，其余三首均采用了民族调式。第一首《春雨》是唯一一首钢琴伴奏也采用民族调式和声的曲子，全曲为F 宫民族五声调式。钢琴伴奏部分运用了同音反复的“三连音”特殊节奏音型烘托出了连绵不绝的“雨滴”意境，使得歌曲一气呵成，毫无松懈散漫的感觉（如图2）。钱仁康使用简单的音乐语汇和旋律线条表达出了歌曲深刻的情感，的确难能可贵。

图2 艺术歌曲 《春雨》（第1～3小节）

三、激发民族创新活力

（一）探索中国歌曲创作新路径——新体乐歌

“新体乐歌”这一概念是由我国当代古典文学研究家、词人龙榆生最先提出的。19 世纪末，在梁启超提出的“诗界革命”口号的影响下，越来越多的中国词人试图摆脱旧词体的限制与束缚，积极探索复兴之路，逐渐开始追求创作新诗。在音乐创作领域，作曲家也不再满足于词曲分离创作，开始探索我国歌曲创作的新路径，即“词曲互合创作”。在“学堂乐歌”发展成为中国艺术歌曲的过程中，“新体乐歌”起到了承上启下的作用，代表作有黄自的《玫瑰三愿》、刘雪庵的《长城谣》等。

钱仁康也是新体乐歌创作的发起者之一。歌曲《红叶》是钱仁康引用了龙七（龙榆生的笔名）的新诗于1939 年创作的。到了1947 年和1948 年，钱仁康和龙七的合作达到了高峰，创作了《小夜曲》《春潮曲》《沧浪吟》《骸骨舞曲》《是这笔杆儿误了我》等新体乐歌。一方面，新诗的长短句打破了旧体诗古板的格式，自由的语言节奏为新体乐歌提供了更多的音乐创作自由，特别是音乐节奏的自由。例如，在新体乐歌《红叶》中，为了表现出风“萧萧”和树叶儿“飘飘”的意境，钱仁康采用了三连音连接小附点的节奏型。与此同时，八分音符和八分休止符的组合把“听”和“看”的两个动词的动感淋漓尽致地表现了出来，休止符的位置给人以很好的遐想空间（如图3）。

图3 新体乐歌 《红叶》（第4～6小节）

另一方面，新体诗的出现加速了当下语汇与旧词的融合，再配以适合歌词的旋律与和声，大大增强了新体乐歌歌词的艺术表现力。还是以新体乐歌《红叶》为例，歌曲标题和歌词都在描写秋风阵阵、秋叶飘落的萧条景色，但是“当春料得归来早，换取新容上旧梢，别样风标”一句透露了作者在秋景中憧憬春意的激动心情。这一乐句中大量的变化音模糊了原有的调性。此时可以看到，作者在速度变化和力度强弱这两方面的对比都非常明显。这一乐句在整首歌曲中也是最有戏剧张力的，很好地表达出了作者对春天的美好期盼（如图4）。

图4 新体乐歌 《红叶》（第22～26小节）

（二）民族歌剧探索试验——中国第一部“西洋歌剧”

蔡冰白的《江村三拍》是以抗日为主题的小歌剧，第一拍叫“牧歌”（也叫“山歌”），第二拍叫“渔歌”，第三拍叫“樵歌”，内容以渔民抗击海盗的故事隐喻抗日战争。钱仁康在此基础上，借鉴了德裔法国作曲家雅克·奥芬巴赫的著名轻歌剧《霍夫曼的故事（Les Contes d’Hoffmann）》的作曲手法，创作了四幕歌剧《大地之歌》，并由蔡冰白担任编剧。1940 年，三位上海国立音乐专科学校的高才生姚继新（男高音）、葛朝祉（男中音）和陆月梅（女高音）在上海兰心剧院完成了《大地之歌》的首演，这也是我国历史上第一部“西洋歌剧”。非常遗憾的是，歌剧《大地之歌》的总谱和钢琴改编谱在上海演出后被人借到南洋去演出使用，随后便杳无音讯了，由百代公司录制和发行的这部歌剧的唱片，也几乎没有人能够保存到今天。目前在钱亦平教授汇编的《钱仁康歌曲集》中收录了独唱曲《打渔姑娘》《山歌》《我怨》以及女声三部合唱《船歌》，这也是钱仁康歌剧创作中硕果仅存的吉光片羽。

《打渔姑娘》全曲采用了探戈节奏的伴奏音型，一方面模仿了船歌的晃动感，另一方面表现了打渔姑娘的愉快心情。《山歌》则采用了典型的三拍子华尔兹圆舞曲风格模仿了男女主人公轻松愉快的步伐。《我怨》的创作手法更像是西洋歌剧中宣叙调的写作手法，同时还要求演唱者具备一定的花腔跑动能力。其中音程的大跳、复杂的节奏再配上歌词，充分彰显了这首歌曲的戏剧性。《船歌》采用了6/8拍来体现船歌的摇摆感，用琶音化的柱式和弦来表现湖面波光粼粼的画面。三个声部之间，钱仁康还采用了模仿复调的创作技法，烘托了整首歌曲的意境。

歌剧《大地之歌》减少了说白的片段，角色之间的情感交流主要是在咏叹调的进行中表达的，同时，其中还包含了重唱与合唱的演唱形式。虽然只是西洋歌剧在中国的第一次探索尝试，但是《大地之歌》对当时参与演出的演员、观看演出的观众产生了深远的影响，也推动了中国作曲家开始探索创作中国民族歌剧。

钱仁康虽然以音乐理论家著称，但是早年在江苏省立无锡师范学校和上海国立音乐专科学校学习音乐创作时，创作了不少极具特色的声乐作品。虽然目前仅剩56 首作品存世，但是我们还是可以窥见钱仁康音乐创作的全貌。

钱仁康的群众歌曲具有很好的育人价值。钱仁康的艺术歌曲极具民族特色，能在提高学生艺术审美能力的同时，很好地激发学生对民族音乐的学习兴趣，增强他们的民族自信和文化自信。由于历史原因，钱仁康的有些作品，如部分新体乐歌和中国第一部“西洋歌曲”《大地之歌》已经不再被演绎了。但在当时特定的历史背景下，钱仁康“大胆”地探索、创新各类体裁的中国声乐作品，这对后人研究20 世纪中国声乐发展史有重要的理论研究价值。

钱仁康先生的声乐作品丰富了高校声乐教学曲目库，在提高学生艺术审美能力、增强学生艺术表现力的同时，加深了学生对音乐作品背后的文化理解，充分发挥了音乐学科的美育功能。