历史的悲歌

秦晓宇

司马迁在《史记》中运用了这样一种叙事模式：当传主处于某个历史时刻或生死关头，便会有感而发，即兴悲歌，言辞不事雕琢，情真意切如从胸襟流出，或感事或咏怀，寓宇宙人生感悟于现实政治境遇之中，苍凉的命运感溢于言表，且悲歌时往往伴随着传主或在场者的啼泣之举。譬如《史记》中关于伯夷和叔齐的《采薇歌》、孔子的《曳杖歌》、荆轲的《易水歌》、项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》《鸿鹄歌》、刘章的《耕田歌》的叙述，大体都属于这一模式。

这一叙事模式影响深远。班固的《汉书》不仅照搬了司马迁关于项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》《鸿鹄歌》的叙述，还将这一方式用于对戚夫人、赵王刘友、燕王刘旦、李陵、乌孙公主等诸多人物故事的讲述中。唐代卢藏用为好友陈子昂撰《陈子昂别传》，写到后者随军出征却报国无门时，同样沿用了这套模式，这才保留下来如今已成为陈子昂代表作的《登幽州台歌》。

歌谣是最古老的语言艺术，其起源远在有文字之前。不过在上古，歌与谣是有区别的。从字源上说，“歌，柯也”（东汉 刘熙《释名》）。柯乃草木的枝茎，茎叶有高低如歌声有起伏，茎叶有其质如歌有其言，茎叶有其根本所在之环境，如歌有其表演的特定空间。与此不同，“夫谣与遥同部，凡发以近地者，即可使之远方”（清 刘毓崧《古谣谚·序》），说明谣不拘场地，边走边唱，其传播也属于道听途说的方式。所谓最古老的民谣《康衢谣》，就是尧在“康衢”（大街上）听到的。因为一首治世之谣已口口相传到妇孺皆知的程度了，尧听完便放心地将帝位禅让给了舜。

歌与谣还可以从音乐形式上加以区分。《毛诗故训传》说，“合乐曰歌，徒歌曰谣”，就是将是否有伴奏作为区分歌与谣的标志。《论语》中孔子“取瑟而歌”，《孔子家语》中子路“弹琴而歌”，都是为自己伴奏的演唱，如果清唱，那就属于谣了。由此衍生出另一种观点，以雅俗来区分两者，视歌为“雅乐”，谣为“俗乐”。

在我看来，真正区分歌与谣的因素，其实是演唱者的身份与社会地位。有特定表演空间也好，有伴奏也好，雅也好，显然都属于贵族阶层；相反，小民百姓兴之所至，有感而唱，肯定没有专门的场所，唱起来也是既无伴奏，又不符合礼乐仪轨，唱词也未必文雅，自然是“俗乐”了。总之“歌柯谣遥”“合乐徒歌”与“雅歌俗谣”都是表象，“上歌下谣”才是实质。当然两者都是有旋律节奏和语言表达的人声，很多时候也会连用并提，不做区分，如《荀子·礼论》认为：“歌谣、傲笑、哭泣、啼号，是吉凶忧愉之情发于声音者也。”只是历史长河，总被苦难占据，所以歌谣大多是“凶忧之音”，正所谓“心之忧矣，我歌且谣”（《诗经·园有桃》）。

古人认为，政治得失、社会治乱、世道人心，乃至天意天机，往往会蕴含在歌谣之中，《康衢谣》即是一例。正因为歌谣有“观世”的重要作用，官方才会设立采风制度，历史书写也才会如此重视歌谣。

编年体史书《左传》会运用匿名童谣或梦谣的谶语功能，预言于前，再征验于后，由此形成首尾呼应的叙事结构，暗示人事兴衰成败，已注定于普遍民意及神秘天命。而《史记》则将歌在讲故事、立人物、传达历史意蕴方面的作用，发挥得淋漓尽致。

《史记》中，歌往往出现在一篇传记的高潮段落，并构成其中最华彩的乐章。按照戏剧、电影的故事理论，高潮是整个故事结构的中心，开端、发展、结尾都是围绕这个中心来谋篇布局的；同时，高潮也意味着一种最强烈的艺术效果，它是主人公的情感、性格、命运最激荡人心的时刻，因而也是最能使读者或观众移情与升华之处。

实际上，无论荆轲于易水诀别而歌，还是项羽在垓下帐饮悲歌，抑或刘邦回乡与故旧纵酒高歌，都算不上什么重大的历史事件，在历史的意义上，不仅不配成为高潮，甚至不应多费笔墨。而司马迁偏要将浓烈的情感投注于斯，以屈原式的诗心与高超的叙事才能，创造了一个个千古绝唱的“历史名场面”。

这些千古绝唱的“历史名场面”也是叙事结构的中心，前有铺垫，后有回响。譬如关于荆轲的《易水歌》，《史记》是这样写的：

对此司马迁在荆轲传记的开篇部分已有铺垫：“荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市。酒酣以往，高渐离击筑、荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者。”其回响则是，高渐离在荆轲死后隐姓埋名，因善击筑被待为上宾，闻者落泪，也因此受到秦始皇召见。有人认出他就是高渐离，但秦始皇爱惜他的音乐才能，允许他在近前演奏，不过为提防其行刺，弄瞎了他的眼睛。可高渐离仍决意谋刺，他将筑灌上了铅，趁机扑击秦始皇，可惜没有成功，秦始皇“遂诛高渐离，终身不复近诸侯之人”。在这个故事中，就连筑都像是一位壮士或刺客，如果说高渐离是荆轲的知己，那么高渐离之筑，就是荆轲之歌的知音。司马迁将高山流水的佳话与士为知己者死的传奇融为一体，来书写荆轲的传记。

同样的，《项羽本纪》开篇部分“籍身长八尺馀，力能扛鼎，才气过人”，即是《垓下歌》中“力拔山兮气盖世”的伏笔，正如项羽临终前将坐骑骓赠给乌江亭长，呼应着《垓下歌》中“时不利兮骓不逝”，及同一段落“骏马名骓，常骑之”的描述；而项羽最后对失败的宿命认识“此天之亡我，非战之罪也”“天之亡我，我何渡为”，已流露于《垓下歌》中。可以说，《项羽本纪》讲述了一个英雄认命的故事。

《大风歌》是刘邦平定黥布路过故乡与亲友纵酒时所唱，唱完他还对乡亲们感慨陈词：“游子悲故乡。吾虽都关中，万岁后吾魂魄犹乐思沛……”。《高祖本纪》开篇一大段，详细讲述了刘邦在家乡的生活；结尾部分的回响则是：“及孝惠五年，思高祖之悲乐沛，以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人，皆令为吹乐，后有缺，辄补之。”这就是一个从故乡发迹的平民皇帝出走与返乡的乡愁故事。

这些并非重要史实，却被司马迁的写作擢拔为高潮的“历史名场面”，也是那些传记中传主最具魅力的时刻。古往今来他们传播最广、最深入人心的“历史形象”，就是由此奠定的。因为这些歌直抒胸臆、真情流露，有极大的感染力。更具匠心的是，这些歌就像太极一样，一阴一阳复调于其中。

譬如《易水歌》，荆轲以不同声调唱了两遍，用《燕丹子》里的话说，“为哀声则士皆流涕”，“为壮声则发怒冲冠”，表现了荆轲心路历程的微妙变化。此去无论功成与否都必死无疑，他也有眷恋与哀伤，不过这种情绪很快被视死如归的气概所取代，正如风与易水，既有萧寒的哀情，又有一去不复返的决绝壮烈。

与《易水歌》相反，《垓下歌》《大风歌》均由英雄气概转变为儿女情长以及深深的无奈之感。我们看到楚汉相争的喋血双雄，在此显露出莎士比亚所说的“玻璃易碎的本来面目”，那“力拔山兮”与“威加海内”之下的脆弱、柔软与无奈，那曾被刘项这样的政治家深藏不露的真情，在一个特定的场合，通通化作直抒胸臆的悲歌，他们在各自传记中唯一一次流泪，也随歌而至。这个场合没有重大事件发生，却最适合表现历史与人生的悲情。这个场合除了唱歌、流泪，就是饮酒。项羽“夜起，饮帐中”，刘邦“置酒沛宫”，司马迁虽然没直接写荆轲喝酒，但“既祖”即践行，传记开头已提到“荆轲嗜酒”，值此生离死别之际，知己好友白衣相送，击筑而歌，群情激昂，岂会无酒？

闻一多敏锐地指出，感叹是歌的本质与起源。原始人因情感激荡而发出的感叹词，“便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言”，“感叹字确乎是歌的核心与原动力”（《歌与诗》）。在这个意义上，《易水歌》《垓下歌》《大风歌》中的虚字“兮”，并非可有可无，那是节奏韵律，更是感叹抒情。若将“大风起兮云飞扬”之“兮”字去掉，一下子就变成一句干巴巴的话了，意义未变而意味顿失。作为“史家之绝唱”，《史记》无疑有着对历史精彩的陈述与想象，当然也有对历史深刻的评价与洞见，除此之外，书中还有对历史的发愤抒情与“喟然而叹”——司马迁在《太史公自序》中提到了这个短语。所以《史记》之歌，不仅是那些历史人物对于人生的“喟然而叹”，也是司马迁借此抒发他对于历史的感慨。他一定不会抱持乐观的进化论史观，相反，从他笔下悲剧性的历史人物身上，从《史记》之歌中，我们都能感受到，他对于历史有种深邃的悲剧意识。

中国古典诗歌的主流是哀歌传统，有道是“哀怨起骚人”，太多的伤春悲秋、愁夏苦冬，都化作了“问君能有几多愁”的诗句。然而《史记》之歌有别于此，那是一种慷慨的悲歌，一种尼采式的“强者的悲观主义”。这种风格，与司马迁的身世经历及其人生观历史观密不可分。

在《报任安书》中，司马迁视身受宫刑为奇耻大辱，“诟莫大于宫刑……事有关于宦竖，莫不伤气，而况于慷慨之士乎”。这样的经历培育了《史记》中慷慨悲歌的风格。一方面，个人命运的惨痛，难免令郁结之悲情渗透于字里行间；另一方面，本为“慷慨之士”，在受宫刑之后，司马迁更强烈地去追求慷慨之气，去讴歌历史上的慷慨之士。

因此虽然对于历史有种深邃的悲剧意识，但司马迁并不因此而消极，他强调刚健有为，推崇立德立功立言的人生。从《报任安书》中的“盖文王拘而演《周易》，仲尼厄而作《春秋》，屈原放逐乃赋《离骚》”可以看出，英雄史观与宿命悲剧意识交织在一起，构成了司马迁对于“天人之际”“古今之变”的基本意识：人生与历史的本质就是一种悲剧性处境，越是圣贤英雄，越会身陷厄运，当此际，他们再刚健有为，也都难以撼动这一处境；然而即使深深洞悉了这一点，即使在绝境之中，还是要选择刚健有为的人生，这便是司马迁的启示，也是《史记》之歌传递给我们的意蕴。