筝曲《云裳诉》音乐素材与演奏处理初探

程潇祎

筝曲《云裳诉》是作曲家周煜国先生于2002年应青年古筝演奏家袁莎女士约稿而作。此曲的主题旋律是在曲作者早前创作的筝曲《乡韵》的基础上扩展而成的一首古筝协奏曲。它虽保留了《乡韵》主题旋律的基本材料，但已然成为区别于《乡韵》而独立的一首新作品。曲作者周煜国先生为了赋予新作品《云裳诉》不一样音乐形象，缩减了对传统音乐素材的使用，在保留秦腔音乐散、慢、中、快、散的结构中，注入新的现代作曲技法，华彩段落和尾声的加入使其篇幅扩展成为三部曲式，作品的演奏速度和音域设计也不再中规中矩。同时运用钢琴为其伴奏，为该作品的艺术魅力增添了更多的可能性，使其音乐形象焕然一新。

一、筝曲《云裳诉》中的音乐素材

陕西民间音乐如“秦腔”、“迷胡”、“碗碗腔”、“眉户”、“同州梆子”等是陕西筝乐创作中常常被使用的音乐素材。作曲家们利用这些地方民间音乐语汇，使筝曲牢牢根植于传统音乐中，展现出浓烈的陕西音乐风格。筝曲《云裳诉》运用的音乐素材正是陕西戏曲剧种——秦腔。

（一）陕西民间戏曲——“秦腔”

秦腔，中国古老的地方民间戏曲剧种之一，主要流行于我国陕西，甘肃，青海等地，也称“乱弹”“梆子腔”。在我国戏曲声腔系统中隶属于梆子腔系统，与皮簧腔系统、昆山腔系统、高腔系统并称为传统戏曲四大代表性声腔系统。

秦腔之源最早的记载出自于明代万历年间（1573-1619）传奇抄本《钵中莲》中“[西秦腔二犯]”的一段唱词。由此可推秦腔大约有四百多年的历史。秦腔之流至此很快地流行开来，并在不同地区内形成了一些秦腔支系例如陕西的同州腔、周至腔等。到清乾隆年间时，名叫魏长生的四川籍秦腔艺人多次北上进京表演，出其不意的唱腔以及戏曲脚本的革新迅速感染当时的听众，是秦腔音乐逐渐被大众接受和喜爱。1790年，魏长生先后又去往苏、浙、赣、皖、鄂等南方地区进行秦腔表演，在1800年第三次北上进京表演时，秦腔音乐已经逐渐影响至全国各地。

如今，我国300多个戏曲剧种中，秦腔历史年代之悠久仅次于昆曲。

（二）秦腔音乐中的“欢音”和“苦音”

筝曲《云裳诉》中所展现的音乐情绪饱满有力，凄美缠绵。乐曲中的特性音调采用了陕西民间戏曲——秦腔这一音乐素材。其中，“欢音”和“苦音”这两种不同的调式音阶，是秦腔音乐代表性的音乐特征之一。由于两种音阶的特殊性在一定程度上影响了旋律的色彩感，故在其风格特征上也彼此存在差异。

首先，“欢音”和“苦音”由于特性音的处理方式的不同，因此也构成了两种不同色彩的曲调。但是其旋律框架是大致相同的。它以“徵”音作主音，在五声调式的基础上加入二变之音fa和xi，使用七声音阶。不同的是，这里的七声音阶并非西方音乐大小调体系中所运用的七声音阶。二变之音虽为4和7二音，但却不是传统意义上的4和7，其不同表现为：第一，音高。秦腔音乐中4和7的音高采用了微升4（↑4）和微降7（↓7）；第二，音程关系。西方音乐中七声音阶的3和4之间为小二度音程关系，7和1同理；在对4和7稍作处理后使得原本的小二度音程略微紧缩的色彩感发生变化，音色在听觉上会变得更加明亮。这一变化与陕西当地粗狂豪迈的地域风格密不可分，也体现了陕西音乐嘹亮壮阔的鲜明特色。

其次，“欢音”和“苦音”由于在旋律中所强调的色彩音级不同，所以形成了不同的表现功能。

欢音音阶：

在旋律中强调主音及主音上方大二度音la和下方小三度mi，即形成“欢音”。欢音腔的曲调为徵调式，5、6、1、2、3为其旋律常用音。音乐情绪一般欢快明朗，刚健有力。常用来表现活泼爽朗的音乐形象。

苦音音阶：

在旋律中强调微升4（↑4）和微降7（↓7），则形成“苦音”。苦音腔虽为徵调式，但却是一种特殊的徵调式。由于其音阶形式的特殊性，曲调主音虽是徵音，但旋律常用音却为5、7、1、2、4音乐情绪深沉激昂。常用来表现凄凉哀怨的音乐形象。

“苦音”的独特性也成为秦腔音乐典型的风格特征。

（三）《云裳诉》中“苦音”的着重表达

唐玄宗和杨贵妃二人之间凄美的爱情故事奠定了筝曲《云裳诉》全曲的情感基调。而贯穿全曲的“秦腔”音调完美的展现了悲凉，凄美的音乐色彩。尤其是筝曲中大量采用了“秦腔”音调中的“苦音”来表现音乐的如泣如诉。“苦音”的特性音微升4和微降7的运用是表现其音乐凄美的重要手段。那么，关于筝曲中“苦音”的运用，是如何在筝曲中表现的呢？苦音”调式音阶中的两个特性↑4和↓7在引子，慢板，快板，华彩四个部分都有出现，例如在引子部分：第二小节特性音↑4的出现，激越昂扬的音乐情绪下，突出的陕西风格音乐语汇悠然入耳。在强拍位上的特性音↑4通过配合古筝的摇指技法，用f的力度去演奏，突出的陕西风格音乐语汇悠然入耳。

二、筝曲《云裳诉》中的演奏处理

在当代筝曲的发展与创作中，传统技法和现代技法的运用都或多或少的占有不同成度的比重。作为演奏者，想要诠释好作品，就必须处理好作品中的演奏技法以此来更好的把握作品的表现力。本章通过分析筝曲《云裳诉》演奏处理中的技法，在理清楚技法的难点所在，通过解决途径给予适当的演奏处理。同时，为了更好的演绎筝曲《云裳诉》，借助名家演奏版本的视频及音频资料进行学习，试图通过感受名家在作品的二度创作中所发挥的个性演绎，以此来借鉴和体会前辈对于作品演奏处理的方式方法。

（一）《云裳诉》中的传统技法

筝曲《云裳诉》中的技法是陕西筝乐在长期探索中与诸多流派之间技法的相互借鉴，吸收，继承下结合陕西地方音乐风格特点而形成的特色演奏技法。其主要运用的特色技法有大指连续托劈，颤音，按音三个演奏技巧的表达。这三个特色技法各具特点，其演奏方式的不同使得乐曲的表现力也得到不同程度升华。

首先，大指连续托劈。此技法出现在筝曲的快板段落。大指连续托劈技法往往伴随着左手的按颤吟揉，借此来表现陕西筝乐中特殊的音阶形式。但这种技法通常有两种表现手段：其一，大指托劈作用在一根琴弦上，大关节发力使其乐音音色饱满有力。其二，大指托劈作用于多根琴弦，运用手腕上下运动的灵活程度带动大指使其音色激昂活泼，节奏灵巧多变。恰巧这一技法的两种表现方式都运用在了筝曲《云裳诉》快板段落中描写“兵乱事发”的激动场面。大指连续托劈技法所表现出饱满有力的音色很好的升华快板的主题情绪，使其音乐生动而富有张力。

其次，颤音。此技法贯穿全曲。颤音的演奏技法是靠左手完成的，这种左手技法叫“以韵补声”，它也是古筝最重要的艺术特点之一。此技法通过左手下压琴弦使其音响效果高于原位下压琴弦并将这一动作反复进行来改变其乐音的正常音色。颤音在运用的过程中会根据音乐的表现需要来改变颤音的演奏形式。常见的有重颤，滑颤，揉弦等。筝曲《云裳诉》中大部分运用的是重颤，以此来表现音乐情绪的浓重，烘托音乐情绪。

最后，按音。这一演奏技法是陕西筝乐独具特色的代表性技法。其方式是采用左手大指和食指，中指对琴弦不同程度的下压来得到另外的乐音的综合使用以求表现音乐的连绵悠长。按音技法在筝曲《云裳诉》中大量出现于快板，华彩两个段落，使其音乐在激动的状态下又不失连贯性，升华了音乐的表现力。

（二）《云裳诉》中的现代技法

指序技法系上世纪80、90年代以来，赵曼琴先生所开创的一种古筝新技法体系。这一体系发展了传统技法中不太擅长使用的无名指和小指，使得十指都能灵活运用并且使左手暂时脱离按弦来完成于右手同等难度技的技法巧，使得古筝演奏有了新的飞跃。例如筝曲《打虎上山》①，就是其典型代表之一。

指序技法的演奏主要是根据旋律走向来安排用指顺序，同时不拘泥传统技法中的勾、托、抹的运用，在其基础上加入无名指，使其变为勾、托、抹、打四个技巧的连贯运用以适应乐曲中特殊音列和快速多变的旋律所要求的演奏效果。筝曲《云裳诉》中在快板和华彩段落充分运用了“快速指序”技法来展现乐曲激动热烈的音乐情绪。

（三）演奏处理中的技法难点

筝曲《云裳诉》的技法难点主要集中在快板，华彩，尾声三个部分。技法难点的攻克是演奏处理的基本环节，只有掌握好乐曲中的演奏技法才能更好的诠释作品的内涵。

技法难点是本人演奏处理中的薄弱环节，本人针对薄弱环节采取了相应的解决办法。在正确的演奏方式下，做到攻克技法中的技巧难点并能熟练演奏。

其一，摇指技法。摇指在筝曲《云裳诉》中扮演着重要角色，在快板部分有一处长达32小节的摇指段落是全曲摇指技法中最难的部分。

该技法的难点在于：在132的速度下保持力度的f和摇指密度的均匀以及手指运用的频率要非常快，并且这种状态要持续32个完整的小节，这一处的摇指技法是全曲摇指的技法难点。

这一部分的技法的解决途径：首先，明确练习摇指是对于量的积累，这里的量是指“质量”和“数量”。摇指的“质量”在于义甲正反两面作用于琴弦上下波动而组成的单音音串。由于摇指靠弦的角度以及义甲入弦的深度不同，本人在练习时特别注意每次靠弦的的角度是否正面触弦和入弦的角度基本保持一致的情况下来训练摇指的“质量”，以确保每次触弦时音的音质和音量的相对饱满和均匀。“数量”的积累必须在“质量”的基础上找到指感和把握手腕的控制力的同时来提升摇指持续状态下的持久度。其次，在先前的基础上提升速度，本人运用节拍器将速度定为80为初次练习的速度，在一定的速度和强度的练习下慢慢增加至乐段要求速度，逐步进行阶段性练习以求达到实际的演奏效果。

针对该部分的演奏处理：在演奏技术扎实的情况下，注意摇指“歌唱性”的音乐表达，在进行下一个乐音摇指演奏是切勿出现音头所带来的突兀感，保持乐音之间衔接连贯性。同时注意要只停留在长时值乐音时与左手做韵技巧的相互配合，演奏处理随音乐情绪的起伏作出相应的变化。

其二，指序技法，此技法在现代筝曲中多运用于快板以及华彩段落，或者是尾声。这一演奏技巧将手指的灵活性和炫技性展现得淋漓尽致。筝曲《云裳诉》中的快板段落就大量的运用了指序技法来表现秦腔音乐的“繁音激楚，热耳酸心”，契合了乐曲主题所要展现的激昂热烈的音乐色彩。

此技法的难点在于：紧张节奏和极快速度下的音色需清晰均匀，饱满有力。

这部分技法的解决途径：首先，本人会写好顺应旋律走向的指法标记，其次按照正确的指法标记慢练直至旋律练熟，同时，在慢练的过程中注意力度把控，切勿手指发虚。最后，注意手心②的运用，保持腕关节相对放松。

针对该部分的演奏处理：在快速指序的运指过程中保持音色的清晰均匀，突出小节中强拍位乐音的力度，在乐曲极速进行下保持节奏渐进加快，推动乐曲向高潮情绪的走向并且保持手腕的相对放松以避免节奏紧张过程中手指的灵活性下降。

结 语

筝曲《云裳诉》虽为现代筝曲，但却不失陕西筝乐独有的风格魅力。这得益于作曲家周煜国先生将《云裳诉》的音乐语汇深深的根植在陕西地方民间音乐当中。

在分析该作品的过程中，本人深刻体会到作为一位演奏者，了解乐曲的创作背景以及音乐素材是演奏环节中不可忽缺的一部分，这也是提高演奏者音乐修养的重要途径。这不仅有利于我们探索作品更深层次的艺术价值，同时对于乐曲的二度创作有着深刻地影响。诚然，好的音乐作品的呈现离不开演奏者扎实的演奏技巧。就像筝曲《云裳诉》中应如何去把握好传统技法和现代技法的演奏处理，因此，作为演奏者，须传统技法与现代技法有着深刻地理论认识和扎实地演奏能力，才能将两种不同类型的技法灵活的运用到现代筝曲当中。恰到好处的演奏处理不仅能展现出乐曲原汁原味的风貌从而提高乐曲内在的表现力，也是在表演实践中探寻古筝艺术的魅力。■

注释：

① 著名古筝演奏家、作曲家赵曼琴根据现代京剧样板戏《智取威虎山》中《迎来春色换人间》（又名：《打虎上山》）一折改编。

② 王中山.论古筝演奏中手心的运用[J].中国音乐,1998,(03):69-68.