浅析古筝曲《春到湘江》演奏技巧对音乐风格的影响

刘 玥

引 言

一首作品风格的形成，由作曲家本身的创作意图和音乐构思作基调，其中还应当包含有作品的各个音乐要素，比如节奏节拍、速度力度、和声、织体、曲式及伴奏音型等；还有后人在继承中的表达和创新，例如对作品原谱标记的重新理解和诠释，甚至包括演奏者在舞台表演中的再度演绎。可以说，一部作品不单是由编创者发明创造，同时也是需要后继人的不断调整革新的。

本论文将以古筝作品《春到湘江》为例，通过对演奏技巧在内的音乐语言，作品曲式结构及舞台表演二度创作等几部分的分析和说明，来论述各个部分对其音乐风格的影响。

一、作者介绍，乐曲改编及创作背景

古筝曲《春到湘江》是一首由王中山先生亲自操刀谱就的器乐改编作品，原作是同名竹笛曲《春到湘江》。在成为古筝演奏曲目之前，它就已经是家喻户晓的竹笛作品，宁保生先生作，并且是最具有代表性的竹笛曲之一。春到湘江这首乐曲具有鲜明的湖湘音乐风格，在由王中山改编之后，不仅保留了原作当中精彩的段落，还加入了独属于古筝的技巧和音乐语言，并且将湖南花鼓戏这种题材的热烈欢快尽情地展现释放，可以说是古筝改编曲当中的集大成之作。

王中山先生作为古筝演奏家，其经历如同古筝的发展历史一般，从民间音乐走向了院校和音乐殿堂，河南筝曲的深厚历史和文化沉淀全部都在王中山身上体现出来，不仅有扎实的演奏功力，比如在很多之后创作的筝曲中有“炫技”的华丽表现，他还具有对音乐的敏锐洞察力，对乐器之间的深入了解，并且有娴熟高超的作曲能力，使得春到湘江这部作品能够成功移植改编，在不失原作精美的基础上，使古筝这件乐器能大放异彩，使习筝者和观众感受到更多面的古筝魅力。

在王中山的古筝音乐创作中，体现了他扎实丰富的民族音乐阅历和中华民族历史文化的厚重底蕴；其次，王中山的音乐中，有着老练的基本功，使得对任何作品的处理都能够显得游刃有余，尤其是在演奏快板甚至是急板的时候，快速激动的弹奏使得乐曲扣人心弦，目不暇接。三者，在舞台表现时，王中山具有极强的舞台表现力和调动能力，不仅是音乐的微观处理，令人耳目一新的是，他在弹奏不同的作品时体态和动作都有一些程式化的演绎，可以说是在古筝这一听觉艺术的基础上，更增添了视觉观赏的魅力。

在其器乐改编作品当中，均富有浓郁的民族风格，并且具有朴实的音乐色彩，因为是民间小戏题材，统统来源于民间和农村生活，乐曲将这种风格原汁原味地呈现了出来。再者，王中山的改编作品以深厚的理论知识和丰富的实践经验作指导，大胆地改革创新，在上面提到的作品中，他不仅对竹笛的音响效果和所传达的音乐精神有着深刻理解，同时对古筝有着透彻的了解，在尊重原作的基础上，充分发挥了古筝原有音乐语言的能力和魅力，对传统的古筝指法进行了革命性的改良和创新，不仅是在还突破性的将左手解放，使左手演奏同右手一样，具有丰富多变的技巧，而不是单一的使用以往的按揉等简单方式，在加入了复杂甚至艰难的左右手演奏技巧，古筝演奏的难度和水平有了根本性的提高。但同时，作为古筝演奏家，教育家和作曲家，不仅有技术的华丽表现，还遵循了古筝原有的音乐语言规律，“依筝行声”、“依筝行韵”，在演奏曲目的同时，重塑了古筝的音乐形象。

二、作品具体段落划分，音乐要素构成及演奏技巧的具体介绍

（一）段落的划分，各个音乐要素构成下的春到湘江

在引子当中，整体的音乐风格显示出一种优美如画的意境，第一小节开头的3及左手的琶音，营造出一种朦胧美感，仿佛薄雾笼罩下，拨开树枝展现出了美丽的湘江景色。在第一部分的散板当中，虽然没有固定的节奏节拍，但是在演奏时，仍然要体现出湘江水连绵不断的意境，以及积极阳光的情绪。

在第二部分如歌的行板当中，主要通过弹奏者左右手的配合完成演奏，主要声部不单局限于右手，更加要突出左手的颗粒性与连贯性，为听众营造出一种湘江泛舟的轻快美好之感。

三摇和快速指序的许多特殊指法技巧，这些可以说是王中山改编版本中十分重要且具有鲜明特点的地方，尤其是第106小节开始的快速指序部分，保留了原作当中的竹笛特有音色，同时将古筝指法做了系统规范的整理和确认，在演奏的时候，情绪热烈欢快，并且十分稳定快速。

在最后一部分的散板中，也就是尾声部分，与开头的散板遥相呼应，体现了中国民族乐曲的传统特色，给人以荡气回肠之感。前三小节舒畅自由，第177小节做了一个回原速的处理，并且将主旋律放在了左手上，在最后有一个强有力的收束，显得整首乐曲干脆利落，可谓是一大亮点。

（二）具体演奏技巧的介绍

在演奏引子部分时，最开始的进入要由弱渐强，甚至要从无声开始，在前倚音35的时候要体现出一种清脆感，宛若湘江岸边大树枝头的清脆鸟叫声。之后的摇指1和6要逐渐增强，有一定爆发力，为后面的整体乐曲情绪作铺垫。第4小节的小撮3、6、1，要伸长，与琴弦足够接触，并且充分要体现琴弦对甲片的反弹，体现张力。值得一提的是，在第6小节当中，有一个独创性的勾摇技法，在摇指的同时使用勾指，增加了乐曲技法的丰富程度，同时，#5也是本曲中极为体现湖湘音乐特色的代表性音符之一。

可以说，在引子当中，包含有大量的前倚音，需要根据乐曲上下情绪作细微调整，但总体上要弹奏清楚，要有饱满流畅的颗粒性。同时，还有很多抹托的快速连续弹奏，不仅要入弦浅，更要运用手腕的一定力量，使声音更为灵动有弹性。需要注意的是，在末尾的刮奏除了要按照谱例要求演奏，还要有强弱的变化，起初要朦胧轻巧，在后面的连续进行时，要渐强，要体现出湘江水一浪紧接一浪的意境。

在如歌的行板当中，前两小节由左手弹奏，奠定整段的基调。在演奏时，要注意“上行卡头尾，下行弹贴同时”的技巧，由弱渐强，也就是说，在进行上行弹奏时，小指和大指应提前做好准备，有助于下面的乐曲进行；而在下行演奏时，要弹完一个音再弹下一个音，一指离弦，下一指马上贴弦进行弹奏，这样可以使乐曲颗粒清晰，并且具有较好连贯性。在第20小节中，3和2的音有一个短小的轮指技巧，这样的轮指技巧区别于长篇幅的轮指，在王中山的作品中经常会有这样单音的一组短促轮指，增加了作品音乐的丰富性和灵动感的同时，并没有带给欣赏者过多的冗杂感。在左手按滑音的时候，要注意上滑及下滑音高的平均分配，4个音的音高要由弱渐强，不能一概而论。

在23小节至39小节，是一个俏皮曼妙的过门，运用了轮指、颤音、三指摇等丰富的技法，演奏时要衔接紧密，为之后的快板预留下了一个想象和呼吸的空间。

在第三部分，欢腾地快板当中，速度和力度有了非常明显的提高。这里是全曲最为精彩和夺目之处，一方面是湘江河水的欢快流淌，另一方面烘托和描绘出了湘江人民鼓足干劲、满腔热血建设家园的激动景象。40小节到43小节的左手运用了止音技巧，即弹即止。45、46两小节的左手小撮一定要由弱渐强，练习时要注意找弦的准确性。62、63小节中，王中山创新性地将小撮指法一变而为勾指和抹指结合指法，轻巧且符合人体习惯。第67小节，左手运用了弹完后止的方法，与之前即弹即止的干脆利落不同，它增加了一种厚重感，与71小节轻盈的声音形成了有趣的对比。

快板当中的81小节开始是十分具有特色的卡农模仿，运用了复调对位的方法，左右手相差一小节和一个八度，左手低八度演奏时，音响特色要与右手相同，展现出一种欢欣热烈、追逐嬉闹的氛围，快板的第105小节开始，选自竹笛曲最著名的部分，在原曲4中，是由笛子吹出的接连不断的长音，在演奏时要严格遵守谱例上的指法标记，左手的低音配合要有力坚定，营造出一种稳健激动的感觉。同时，在练习和演奏时，要将每一个音都扎实地弹出来，颗粒要饱满清晰，上下要足够流畅连贯。

第四部分的散板，其实不是严格意义上的散板，在进入176小节时，又重新回到了原来的速度。在散板与引子相呼应的同时，左手成了主旋律，仍然使用快速指序的技巧，右手摇指要始终保持强摇，激动有力。最后的刮奏、止音和右手弹奏均要保持，结尾是一个强有力的结束，使人意犹未尽、荡气回肠。

三、特殊技巧及指法练习需注意问题

全曲为竹笛改编曲，在移植原有竹笛曲的同时具有极大的创新之处，很多段落及乐句采用了革新性的演奏方法。

轮指运用的主要是右手的打勾抹托四指，在以往的弹奏中，主要运用勾托抹三个指法，轮指不仅有创新性的音色，更是平均了四根手指的力量，演奏时要均匀发力，颗粒清晰饱满均匀。

勾摇是在摇指的基础上，运用勾指，这样既不影响摇指的连贯性，又添加了新的音色，增加了乐句的丰富程度。

三指摇，由大指摇发展而成，同时使用抹指和勾指，小臂带动，三指固定好角度，同时弹奏，构造出一种特殊的和声效果，这在以往的筝曲中是绝无仅有的。

快速指序，弹奏时要注意与琴弦的接触，指尖触弦、平面触弦，手指应感受琴弦带给演奏者的对抗力，每一个音都要有清晰真实的发声，不要提前贴好琴弦，而应该快速、准确的弹奏，并及时离开琴弦，生动有力。

小指勾弦，在古筝中，只有小指是没有甲片佩戴的，因为在王中山的观念中，要有“肉声”，也就是最原始、独特的声音，利用小指与琴弦的直接接触，给人不同的感觉，沉稳有力。

无论是乐曲的演奏还是基本功的训练，都离不开对力的使用，包括手腕、小臂以及手心在内。

无论是右手的弹奏还是左手的按弦等技法，都需要手腕及小臂的能动配合，对于练习时手臂起到稳定及支撑的作用，演奏时不能过于僵直，以免造成重心转换的不及时从而影响演奏效果。手腕要保持自然流畅的弧度，避免因角度过大或过小产生的屈曲或后伸，同时要保持松弛和灵活，不僵化和歪扭，始终将手臂和手腕保持在一种放松、能动的稳定状态之中。

传统的演奏运用到的手心以八度演奏为主，手指间的间距较大，在演奏“勾托”和“大撮”等技法时往往需要手心有足够的支撑，这样的演奏在慢弹时声音饱满、稳定并且十分清晰，但是在演奏达到一定的速度时，却多了张紧的力量而少了灵活性。在王中山的新指序技法当中，手心的发力及力量训练不同于以往，手心除了拥有张力来控制平衡，需要减少其紧张性，更重要的是有伸缩性，在快速演奏中不但要采用传统的“倒垂莲式”演奏，更要使用半握拳的手形，充分利用好琴弦对手指及手掌心的反作用力，顺势而为，当大撮衔接的是八度之内的抹指或托指时，利用琴弦的阻力顺势进行手心的收缩，当抹指衔接大撮时，要使琴弦的阻力对手心产生张紧效果，以此循环往复，使手掌的位置始终保持在一个稳定的小范围内，可以明显感觉到演奏速度的提升。

四、肢体语言的特别呈现

动作是语言的补充和延伸，同样，在演奏当中，有许多感情不足以单纯通过音乐来准确表达。尤其在听觉艺术逐渐向视听双重艺术转化的过程中，舞台表现便成为与观众交流的重要手段之一。

在演奏前，坐姿要挺拔，腰松背紧，左脚置于右脚之前，这样在演奏时，可以稳定地转换重心，协调连贯。左右手掌心相对，分别置于琴码和岳山两侧。

在结尾的刮奏时，不能毫无章法，随心所欲地刮奏，而要由弱渐强，富有层次感，最后的琶音在弹奏结束之后，仍然要保持大臂对手的带动，营造出一种声音连绵不断的美好意境。

在行板中，左手描绘了湘江人民建设家园的欢腾景象，右手的摇指宛若连绵不断的湘江水。弹奏时要如同泛舟湖中，身体仿佛随船儿轻轻摆动，给人一种身临其境之感。快板中的止音，要将手掌侧面全数砸下，干脆利落，大有气势昂扬、大干一场的画面感。尾声的结束依然是延续之前的快速演奏，气势浩大，用全身的力量收束，演奏最后的刮奏和大撮时要身体前倾，将重心调整到前侧，给人以酣畅淋漓之感。这样方能结束全曲，达到完美的舞台效果。

结 语

在古筝改编作品中，王中山的曲目是及大成之作，既保留了原作的精华和亮点，又完美地表现出古筝的张力。在作品的演奏中，有各个因素影响，有演奏技巧的娴熟、对音乐语言的把控、甚至是对现场的临时掌控能力。要求所有演奏者具有专业、深厚的演奏技巧的同时，更是要有足够的人文素养和理论功底，如此才可以精准领会创作者的意图。■