明清时代的青花山水画刍议

王祖京

青花山水画是青花瓷与山水画的结合，二者尽管形式不同，起源时间各异，但在绘画历史的发展之中，互相借鉴影响，直至结合。

中国的山水画起源很早，早在原始社会的石器时代，就有山水画的雏形。现已出土的一些陶器瓦片，上面绘着的一些山水图画，尽管造型粗糙，线条勾勒粗浅，但也渗透着早期先民对社会的细致入微的观察。山水画的成型大概在隋唐时期，那时候，文人众多，繁荣一统的王朝盛世也为山水画的勃兴创造了良好的条件。之后，山水画便在绘画史上成为一种重要的艺术形式，对中国的绘画产生重要的作用。

而青花瓷的起源比山水画的起源要晚得多。尽管对于其具体时间，学术界有着不同的意见，但大多数认为在元代青花瓷就已经出现，只是此时并没有在民间普及而已。

及至明代，青花瓷大盛，不仅在生产方面达到峰值，而且在技艺、造型和装饰运用中，都呈现出系统完备、丰富多彩的特点。而与之交相辉映的是，明代戏剧风行，与戏剧有关的人物和故事不仅成为市民之间讨论的焦点，而且成为瓷器绘画与装饰之中的题材与对象。

有人物，有故事，自然就有背景，有景观，有山水。因此可以说，在元代，青花瓷与山水画之间就已经出现了结合的雏形，只不过，这种结合，是从人物画中的背景体现出来的。也正如此，这时候的山水作为人物画中的一个元素，不仅在布局上零落简单，而且勾勒线条都是为了配合人物的造型而随意点染出来的，从而形成“人大于山”的效果。此时，山水画在青花瓷中，并没有独立出来，因此无论是笔墨，还是山水画本身所营造的意境，都没有形成。

明代崇祯时期，是山水画在青花瓷上表现的过渡期，如《青花郊游图》瓶（如图1所示），其在对象与技法方面就具有鲜明的过渡期特征。就对象而言，尽管还是延续早期的趋势，以人物肖像为对象，但作为背景的山水，描绘得却并不粗糙，反而精致具体，山石之突翘、古木之森严、流水的波动，都表现了绘画者的独具匠心。就技法而言，山水的肌理笔墨已经不再是随意地勾勒，山石的浓淡程度，以及搭配景色的云气、苔藓等多种多样的元素组合，都在某种程度上表现了绘画者的精心的突破，而不是简单的点染，从而使得绘画具有灵动活泼的意趣。

图1

到了清代，政权更替，社会发展，山水画在青花瓷上的运用和表现逐渐摆脱人物画的束缚，大放异彩。此时，在青花瓷上，这些山水不仅从人物中独立出来，而且成为绘画者主要的表达对象，构图更加成熟，匠心更加独运，已经有完整意义上的全景式山水出现在青花瓷这一载体上。从整个清代绘画史来看，我们可以把青花瓷中的山水总结成以下一些特征。

构图更加成熟，技法更加完备。山水画中的墨法肌理在青花瓷上得到充分的运用与发挥。如皴法，康熙早期多“斧劈皴”，至晚期“披麻皴”“牛毛皴”等等越发成熟，并在陶瓷绘画中占据重要地位。

其次，创作题材更加广泛。就如今所保存的资料来看，山水画在青花瓷上的展现，已经不仅仅限于单纯的山水花草，还有一大批渔隐图、归帆图、读书图等等。这些图多与文人墨客有关，虽然画作中也有人物的存在，但与明代的人物画已有根本区别，即前者不再是以山水作为人物的背景，相反，是以人物为景色的点缀，巨帆、大雁、垂钓等等生命的活动，在山水画中与全景的浩大的山水融为一体。

题款及印章在清代的瓷器中陆陆续续出现，并日渐兴盛，开始出现图文结合的局面，这与山水画本身的发展脉络是一致的。这足以表明，青花山水已经作为一门独立的艺术形式与风格而被人们所承认。青花山水中的文字，不仅仅是作者的题款署名，更有甚者，出现了内容指向的诗词、文、赋等，使得在晶莹剔透的青花上呈现的明丽淡雅的山水与文字遥相呼应，奏出一种风雅的音符。如 《青花山水图》方瓶（如图2所示，现收藏于上海博物馆），观其两侧，所绘山水，是苏轼泛游赤壁的场景，另外两侧则相应地题上前赤壁赋和后赤壁赋，图文相得益彰。

图2

再次，青花瓷器不仅仅局限于文人墨客的雅玩之物，还向人们的日常生活扩展，如人们日常使用的器物，无不绘制着精心勾勒的山水景观。值得一提的是，明末动乱的社会，官窑长期衰微，即使是清朝初年，官窑仍旧处于瘫痪的状态。现存的大部分那一时期的山水瓷器，多是从民窑烧制而成的。因此我们可以说，山水画在瓷器上的绘制是从民窑开始的，而青花山水向日常生活中的延伸与扩展，也就自然可以得到解释了。

总而言之，山水画在青花瓷上的运用，在明代开始发轫，到清代无论是在技法构图等方面都逐渐成熟，不仅成为文人墨客表达意趣的重要的艺术形式，而且延伸至人们的日常生活领域。究其原因，是多方面的，我们可以大致归结为以下几点：

1、原料的改良与技术的进步

就原料方面而言，青花瓷的釉料经历了由进口原料向国产原料的变更。最初所使用的进口原料，多为苏泥勃青。这个苏泥勃青，有个明显的好处，就是施在瓷器上经烧成后会有一种结晶斑点，其效果如同渗入纸上的墨渍。然而，尽管如此，但其成型发色并非那么容易，不仅是一个偶然性的过程，使青花瓷器成为不可确定的因素，而且对绘画者本身而言，绘画的难度更高，因此对于绘画者的水平要求也相应会更高。

正是因为苏泥勃青的发色具有难以掌握的缺点，原料慢慢地向容易掌握的原料转变，也开始了从进口向国产原料的转变。到了明朝后期，国产原料已经得到大面积推广，到清朝就已经普遍使用了。比如康熙年间的国产浙料，相比于苏泥勃青，含锰高，含铁低，性能比较稳定，这就使得工匠们在烧制的时候，可以缓慢地进行绘制与烧制，这也就意味着，工匠们不仅可以摆脱将制瓷烧瓷作为一种机械化程序化的任务，而且还能对山水在青花上的运用做一种自我的全新的尝试。

就技术而言，是“分水法”的创立与在青花上的普遍运用。早在明朝，“分水法”就已经创立，直到清朝康熙年间，“分水法”才在青花瓷器上得到大幅度推广。正因为如此，康熙时期的青花瓷器得有“康青五彩”之誉，此足以可见“分水法”在清朝的制瓷之中大放异彩！所谓“分水法”，就是将颜料和水按照不同的比例混合，施在青花之上。“分水法”的运用，使得瓷器上的图案和景色，由于一层层不同颜色的层次而极具空间感和立体感，从而明显地表现出了山水的远近、虚实，这同纸上的山水画作有异曲同工之妙。

2、装饰风格自身的突破与创新

装饰风格有自身的发展规律。青花瓷器自元代产生以来，在明代达到全盛，之后一直得到良好的发展，并对中国的绘画产生重要的影响。青花瓷器上的装饰风格，我们可以从几个方向展开。

首先，明代的装饰风格受到戏剧的艺术影响，在青花瓷上多绘制人物肖像，山水作为人物活动的背景只是简单的寥寥几笔，这时候还是写实风格。之后，山水渐渐作为独立的要素，从青花人物中独立出来，并在青花瓷器中大放异彩，当然这时候也还是以写实为主。之后的长期以来，青花瓷器以其晶莹的材质、精巧的装饰和旷远淡雅的山水画，在中国的绘画史上快速发展。然而，这种陈旧的装饰风格，被文人风潮所冲击，并慢慢改变。值得一提的是，正如前文所说的，明末清初之时，官窑荒废，民窑兴盛，这一变化是率先从民窑开始的。

青花瓷器上装饰风格的变化，首当其冲的便是由写实变为写意，民窑在这一变化中首先突破了陈旧的装饰范式，出现了大量的写意青花山水。其次，由于文人思潮的涌现，并逐渐渗透至青花瓷器之中，青花瓷器上的山水，已不仅仅是单纯的山水景观，还寄托着画家本人的审美取向，笔法、设色、意境等等，对过去的陈旧的装饰风格产生了一股前所未有的冲击。这一冲击，说到底，其实还是艺术的自身发展规律使然，因为艺术门类在发展演变的过程中，是彼此吸收和发展的。

3、文人思想在造瓷工艺中渗透

正如前文所说，文人思潮在青花瓷器的装饰风格中起到了很大的影响。当然，文人思潮不仅在装饰风格的嬗变中表现，在整个造瓷工艺中，也有多方面的表现。

在明代，官窑长时间在制瓷业中占据着重要的地位，其审美取向对整个瓷器的风格产生巨大的影响。一方面，官窑由一些宦官所掌管，其中不乏精通陶瓷艺术的文人，他们不仅对造瓷的流程进行监管与审查，而且参与瓷器图样的绘制与设计。他们的角色地位，对整个陶瓷风格造成很大的影响。另一方面，一些文人和宫廷画家也直接参与到青花艺术创作之中。与此同时，民窑画工也受到了官窑的影响，纷纷投入丹青的学习之中。由此可见，民窑在兴盛和发展的过程之中，是深深受着官窑的影响的。

青花瓷器以其精美的装饰而受到各行各业的人们的青睐。尤其是明清时期，资本主义经济发展，并向文化领域蔓延，这种蔓延所导致的直接结果，就是文人阶层开始在市场中崛起，并作为市场的一部分。这方面的具体的表现，就是收藏家的出现。这些收藏家，往往资产雄厚、趣味高雅，而且交游广泛。他们将青花瓷器作为藏品收藏，一方面使青花瓷器的社会群体更加广泛，而且增加了它的艺术价值，另一方面，收藏家往往会形成明确具体的市场导向，即他们感兴趣的青花瓷品就会被生产者所青睐，并催生他们创作的动力，这对于整个瓷器艺术的发展来说是一个别开生面的局面。

尽管如此，但文人山水画的风潮的发展并不是一帆风顺的，瓷上山水更是起起落落。不过庆幸的是，在清代，经历了一段时间的以繁华富贵为主流的审美之后，文人山水画开始回暖。其代表是“浅绛彩绘”的创立与发展。“浅绛彩绘”的创始人是程门父子，之后，为“珠山八友”所发扬光大，形成了民国最具特色的“瓷上文人画”。这段萌生于元代，发展兴盛于明清时期的瓷上山水的历史，尽管在中国整个艺术发展史上只是小小的一节，但对于之后浩瀚的历史长河而言，却是至关重要的一笔！