小说与人间消息

◎弋舟 程立源 陈舒遥

程立源：弋舟老师您好，作为您的读者，我和舒遥很荣幸有这次机会请教您。

不知不觉，您创作的“人间纪年”系列已经到第四本《辛丑故事集》了。我是湖北人，这本故事集瞬间将我带回到昔日武汉封城的时刻，令我倍感恍惚。“人间纪年”的前三本小说集我都曾一一拜读，我个人感觉，从《庚子故事集》开始，您的小说写作越来越有反映时代变化以及现实的意图——或者说有某种迫切感，也更具“纪年”的意味。在“人间纪年”系列中，仿佛始终存在一阵钟声——您似乎十分在意“时间”，“时间”是“人间纪年”系列小说的一个参照系，无论是《丙申故事集》里“千禧年来临的夜晚”（《随园》），还是《庚子故事集》自序里的钟声，无一不提示着现实的时间刻度，而在《辛丑故事集》中，更是凸显了时代的刻度，“他站在光里，深深地吸口气，用一种得救般如释重负的口吻，字正腔圆地说：‘不，这是敲开千禧年的最后一声钟声。’”（《辛丑故事集》）这敲开千禧年的最后一声钟声，在小说面世的一刻，却似乎是宣告着另一个新时代——“疫情时代”的到来。千禧年和21世纪20年代初，一次是千年世纪的跨越，一次是新冠疫情的暴发，两个时代都给人带来精神层面上的深刻震荡。我个人是很震惊于这种文学书写和我们时代以及大事件的对应性的。您之前在一次访谈中说，《庚子故事集》出版时，“人间纪年”才正式成为系列性的创作。“新年”这种人为划定的时间，有着强大的象征意义，仿佛过了今夜便是一个新的时代，一个新的开始。但从另一方面来说，年复一年，时间之流永不停息，故事也可以无限讲下去，中断和截流都是人为的。就您的创作而言，人间纪年“故事集”这种写作想法最初因何而起？《庚子故事集》又在什么意义上成了一个转折点？此后的“纪年”系列创作，现实感变得愈发强烈，是否在于新冠疫情的发生使得创作更具贴紧现实的偶然性或自觉性？

弋舟：立源你好，首先要谢谢你们。

类似的对话做了许多次，如实说，的确已经有些令人麻木了。但是很无奈，我们的文学生活就是这样不断地、多少有些老调重弹地重复着。这就像生活本身，没有可能每一天都是崭新的，今天往往不过是对昨天几无新意地复制。

我们现在展开的这个对话，是应刊物的要求做的，算是一个规定动作。这次，我想要有一些不同于以往的地方。想来想去，却只有在访谈对象上做点调整。以往的对象，多是批评家或者媒体的从业人员，这次，我选择你们——高校现当代文学专业的在读研究生。在我的想象中，这类人士初具专业的训练，同时又部分地保留着所谓“普通读者”的直觉，没准会聊得别开生面一些。当然，这可能也只是我的一厢情愿。

诚如你所说，“人间纪年”这个概念的确是从《庚子故事集》才开始明晰起来的。这一年，的确对应着你这个武汉人重大的历史记忆，同时，我想对于我们所有人而言，这一年都是个不可磨灭的生命记忆。你看，我在“记忆”前面分别动用了“历史”与“生命”，这些都是最具分量的大词，然而我们用在庚子年却绝无夸大其词的嫌疑。就是说，这一年足够“重”，足够“大”，配得上我们以文学的方式来书写与纪念。

《丙申故事集》与《丁酉故事集》的写作，更多地，可能更接近一种“命名上的策略”，我用了我们传统的纪年方式来替代西历的纪年方式，用“故事”来替代“小说”，是想要申明这个阶段我对于小说这门艺术的思考，在很大程度上，它们依然还是在小说写作的内部展开的，具有某种专业性。但是到了《庚子故事集》，因为以上我们谈到的理由，于我而言，就不仅仅是一个内部或者专业的事儿了，它事关历史，事关生命，显然需要由内及外、放弃部分专业的傲慢或者轻浮才足以去表达。就像这次我选择你们来对话，也是想要克服那种过于专业的局限。面对重大的时刻，有时候直觉可能更准确、也更能启发人一些吧。

你的直觉就没错，从《庚子故事集》开始，小说的确更具“现实感”了。我想，这也许不是我的选择，是时光本身所决定的，因为在那样的时光里，其所承载着的现实空前逼人，它勒令你只能如此这般，是不由分说的。

当我们谈论小说艺术的时候，在某种意义上，我认为就是在谈论“时间”，我无法想象，一个没有“时间观”的人，是可以写出好小说的。时间所表征着的一切，需要我们动用全部的专业能力与全部的直觉禀赋去理解。现在，我挺庆幸自己采用了“人间纪年”这样一个概念来规划我这几年的写作，它基本上满足了现阶段我对生活与写作的全部愿望。

程立源：在您的小说中我们看到您对于“科技”以及“疫情”等社会现实的关注，诸如《掩面时分》《羊群过境》《德雷克海峡的800沉船》等，新冠疫情的蔓延以及科学技术的革新，使得现代社会很多方面趋近于魔幻，每一天世界都在发生着翻天覆地的变化，似乎不需要借助小说的虚构，随便截取一段现实新闻或许就是一份不错的小说素材。对于这种情形，有些作家感叹文学创作已经追赶不上魔幻的现实了，但我也听到有些作家认为这恰恰可能是中国作家的优势和特质，相对于一些西方国家的作家，面对他们的超稳固社会，他们的写作也有自己的困境。我想请教，您作为一名中国作家的体会和看法。

弋舟：你所说的也许是个事实，但就我而言，却没有过多地来辨析这样的现状。世界于今的确是令人眼花缭乱和目不暇接的，但回到文学本体，我认为如此简单地让文学来追逐现实是荒唐的。所谓“文学创作已经追赶不上魔幻的现实”，是一个伪命题吧？我们干吗要追？这个立论的前提应当是“魔幻的现实”有着值得我们去追的意义与价值，或者它有一种更高的、更具审美吸引力的品格吧？但是显然，我们并不完全赞同它具有这样的身价。我想，持此论点者，还是将文学的功用定位在了较低的、娱乐的意义上了，即使再高一点，可能也仅仅是拉到了“批判”的社会学要求上，但是我们应当知道，这些绝非文学的全部。

“随便截取一段现实新闻或许就是一份不错的小说素材”，那么大家都来截取一下试试好了，看看会是什么结果。以不同社会的活力来判断不同处境之下的文学创作，也许有一点道理，但是我想，一个好的作家，他所写下的，只能是“只有他才写得出来的东西”，就是说，小说这门艺术，还是有赖每一个独特的、敏感的个体，比拼着的，不全然是外部的环境。“国家不幸诗家幸”，纵观人类所有的时代，其“幸”者几人？不是说身在一个轰轰烈烈的背景里，就会成批量涌现文学的强人。所以，至少我现在并不觉得自己在这个意义上具有什么优势。

陈舒遥：我的疑惑和立源的相关，但可能略有不同。“人间纪年”系列对我构成的最初阅读印象是：它本身成了一个标识，一种界标性的写作。2020年新冠肺炎疫情的到来深刻地改变了人类的生活，如您在《庚子故事集》序言中所说，中国人在这个二月有了明确的共同体的感受。因未知的恐惧，人类获得了情感上的联结和共通感，或者保守一点，至少在国内如此。您经由“联结”又转移到了另一种存在体验，即“停摆”。事实上，提取您创作的关键词时，必须考虑一个词的正面和反面，就像“联结”是经由“停滞”才显现出来的，人们是在停滞中重新意识到生活是由哪些要素组成的。停滞激发出了人们对日常的重新感知，这似乎也是城市的独特经验，因为川流不息造成了感官的麻木迟钝，骤然停摆，生活才凸显其存在的质感。

与此相通，人类在面对危机时是需要言说和承认的，写作拯救和反抗遗忘的意义此时也就加倍呈现。但我们生活的时代，除了偶发全球疫情、人类停摆这种大事件，其实是处在一个“即时性”的世界。我们身处源源不断的新闻或者消息洪流中，一桩惊悚的事件永远会被另一桩更惊悚的事件淹没和转移注意力。我觉得，在我们的时代，文学有时候需要做的不是去“贴近现实”——我的思想很矛盾，当我这么说的时候，我其实也很支持立源的观点和立场。这么说吧，我的意思是，文学一方面不能不“贴近现实”，一方面却需要对世界的“即时性”做出回应，与之抗衡。记忆和情感在今天似乎都不是那么可靠，文字成为印刷体也显得不是那么有必要，永恒面对经验的不断翻新以至于变得面目模糊，信息成了数据流，就像是大海里的浪花，一茬又一茬翻出头来，又被淹没，如果将人类存在的见证寄希望于信息或者数据，其实带有虚妄性。在这种情形下，根据您的经验和观察，当下的作家的创作是否在有意识地调整定位？您在创作中怎么取材，或者说通过什么手段去虚构、再编织，成为不仅仅是反映现实，而是对抗“即时性”的一种写作？

弋舟：舒遥你好，谢谢你来和我做这个对话。

我大致听明白了你的问题。没错，就是“大致”，但就文学而言，这个“大致”很重要，怎么说呢，就我的理解，文学本来就是一个“大致”的存在，它绝对不是斩钉截铁与泾渭分明的，甚至，那还是它要着力反对的。所以，你的问题中充满了不确定的矛盾感，你还说到了“虚妄”，而这正是我们谈论文学时比较有效的途径。

那么，既顺服于时光又对抗着时光，不正是一个合格的姿态吗？这里面的紧张感，才是我所有创作的动力。我们要学会从败坏中找到建设的可能，从繁花里看到枯叶的影踪，“一个词的正面和反面”，在这样的反复辩难中，文学才成为了可能。

我们毕竟微弱与渺小，时间的洪流当然会裹挟着我们，于是，在洪流中自觉或者不自觉地做出调整，也是可被理解的。但是我想，不仅仅是文学，这世上总有恒定的事物，随波逐流避免不了，但我们也要确信一些终极性的“稳固”。在这个意义上，我今天虚构与再编织的手段，可能也没有什么过于不同的花样，那不过还是小说这门古老的艺术留下的宝贵经验。我想要强调的是，一方面，我们是要直面现实的峻急，一方面，我们又不必过度地以“新”来逼迫和压榨自己，所谓“定力”，大约就是如此吧。当然，这事关我们的世界观，事关我们对于自我认定的美的忠诚。

程立源、陈舒遥：在《辛丑故事集》的扉页上，写着“献给20年代”，看到这句话时，我惊觉原来我生活在一个世纪的20年代。在我们这一代人的意识中（或者每一代的人感觉都差不多吧？），着重提20年代或某个重要的年代，似乎是上一个世纪才会有的调性——单独指称和命名意味着意义与重量。这种对于时间的截取和标识，使人获得了一种历史感乃至命运感，20年代既是我们的现实，它又终将成为历史。意识到我们既是现实的又是历史的，是否意味着一种独特的言说当下的方法和质感？写作的难题是否也由此凸显了出来，在没有安全的距离可供倚靠和回顾时，该如何以“历史”的目光描述我们当下的生存呢？例如在阅读《德雷克海峡的800沉船》时，我感觉小说和我经历的生活在某种心理感觉上是如此相近，凶杀案和德雷克海峡又是如此遥远，一时间无法分清那是小说还是现实，疫情巨变到来之前山雨欲来风满楼的氛围，平静的表面之下酝酿着的危机，如同火山喷发的前夕。我在想，这样的小说叙述对于读者而言，在经验上的距离感既强又弱，当小说的内容和取材比较贴近当下现实时，小说家应该如何保持现实与小说虚构的距离感，协调其分寸和张力，在虚构下创造时代的“真实”呢？

弋舟：献词更多的是出于我个人的感受，所谓“献词”，多是私人化的吧，好比我献给亲人，献给朋友。但“20年代”显然又和亲人、朋友不同，的确，它太大了，写下它时我都能听到时代轰隆隆的车轮声。既然它也令你们陡然有了“历史感”，那就说明这次我“献”得不错，将一己之私扩容为了集体的感受。

如何实现虚构与现实之间既远且近的分寸感？我想，这肯定不仅仅是一个技术性的问题，所以，我也无从教给大家。我能说出来的只是——你本身就应当是一个有着如此分寸感的人，你的禀赋就应当是这般若即若离的。这是一个世界观的问题，而不是一个方法论的问题。你太清高了不行，你太随俗了也不行。

陈舒遥：《人类的算法》将“外遇”和微博联系在了一起。社交平台、算法、大数据对人进行捕捉、分割、投递，人的情感在被感知前可以先被分析。爱情和情感在社交平台的场域中无疑发生了变化，主人公刘宁的外遇既不是包法利夫人式的，也不是安娜·卡列尼娜式的，这些人类的新境况在理论上被“后人类”和各种媒介分析所讨论，但落实到个体生活的细部，落到人具体的感知，似乎很难被理论完全囊括和阐释。我们依然需要“故事”。但似乎现在各种话语和媒介都在利用叙事，制造“故事”。您认为这对当下的小说创作提出了哪些冲击和要求？在信息和数据垄断人类当下存在经验的解释权时，您认为文学能做什么？

弋舟：是啊，文学能做什么呢？对此，我想强调如今我真的是一个文学的保守分子。这样一来，我就不会有太多焦虑了。文学能做什么呢？这样的问题，大约维多利亚时期的英国人问过，唐朝时期的中国人也问过，但问来问去，文学该做什么还做着什么，它能做什么也就只做出了什么。不要期待文学来包打天下，也不要顺手就用人类应对新世界时的仓皇来鞭打文学。所以，我不同意刘宁不是包法利夫人和安娜·卡列尼娜式的，在我眼里，她们就是一个谱系里的，她们的痛苦与欢乐，乃至她们的欲火，有多大的不同呢？所不同的，只是今天我没法再用蒸汽火车来结果刘宁了，那玩意儿你们可能都没见过。

我们当然需要故事，我甚至说过，人类就是一个高度依赖故事的物种。的确，仅就讲故事而言，小说曾经垄断的权力如今差不多被瓜分殆尽了。信息与数据对人类构成的挑战，大概也不仅仅是只限于文学吧？那么我们能做什么呢？其实也简单——赋予故事以他者难以抵达的“意义”，像棋手挑战机器人一般竭力捍卫人的光荣。是的，听上去这既悲壮又虚无，可我们不就是为了悲壮和虚无的魅力才干起这个活儿的吗？

陈舒遥：《空巢》是您唯一一部非虚构作品吗？我认为《空巢》提供了一种记录当代生活的方法，即如何复杂丰富地展现被社会新闻固定的名词背后的生命困境，如何打捞淹没在信息流中已成常态的问题。司空见惯的“新闻”犹如糟糕的空气一般，文学怎么去触碰社会话题似乎要有不同的方式，也要和以往的时代有所不同。您书写“空巢老人”的方法介于“非虚构”和小说之间，您怎么协调（可能被要求更接近于社会学家的）非虚构作家和小说家的关系？您为什么选择这种方式来描写这一社会现实困境？您是否认为非虚构写作比小说更适合处理具有社会话题性质的事物？

弋舟：它是我迄今唯一的一部非虚构作品。当然，我希望不是最后一部。这么说就证明了，在我心里，是有这样一种期待的：我希望自己的写作更具“现实感”，和我们热烈的生活现场更贴近一些。但是，这么说的同时，我会立刻警惕起来，害怕自己因此贬低了什么而粉饰了什么。简单地比较虚构与非虚构的价值，就是一件充满了风险的事情，我只能说，对我个人而言，两种方式的实践，具有矫正和平衡我的功效，至于它们分别“更适合”什么，我真的不敢妄下定论。文体的背后站着的是人，是人决定了他笔下的力量，不是某个文体天然地便具有不证自明的优势。

程立源：是否可以这样理解，采用“纪年”的方式展开一系列小说创作，是一种通过写作介入现实的方式，将人间的一段段值得聆听的讯息精选给读者。选择用短篇小说进行“纪年”的叙事，有利也有弊，弊是受制于体裁容量的限制，很多内容无法充分展开，利是迅捷、灵活、多样。在这个信息纷繁又速朽的时代，您如何截取有价值的讯息，或者说您在小说题材的选择上有什么偏爱？这几本“故事集”在设计上是否各有偏重？或者说，每一本在最后成集的时候相对形成了一种主题？

弋舟：作为读者，你当然可以做出任何的理解。就我而言，“介入”“精选”大约都是事后的指认吧。事实是，作为一个职业小说家，人间讯息在我看来都是平等的，不存在“值得”与“不值得”之分。有时候，也许在多数人眼里“不值得”的讯息，才应当被小说家来大书特书，他们负责给蒙尘的事物赋予价值，给庸常的时光加添意义。

至于每本集子完成后所达成的主题性，我觉得那更是“天成”，它们压根不在我的“设计”里，就像2020年之前，我们怎么能设计出一种如今这样的身在疫情里的感受呢？

陈舒遥：我发现您会在文本中插入一些当代生活的流行事物细节，比如《核桃树下金银花》里《成都》那首民谣，这首歌呼唤起了主人公想回到成都去找胖姑娘的冲动；《刘晓东》第三部《所有路的尽头》截取《氧气》的一句歌词命名，我印象深刻的一个细节是，《氧气》这首歌是酒馆老板娘小戴用手机录了电影的插曲在醉酒的夜晚放给刘晓东听的；还有《羊群过境》里那首父亲一直在哼的《张三的歌》，《巴别尔没有离开通天苑》中回荡的鲍勃·迪伦的歌声，以及《而黑夜已至》《人类的算法》里对微博的描写，这些插入的细节是否有为小说留下特殊的时代“印痕”的考虑？这是否是您创作的偏爱或者习惯之一？

弋舟：既然都被你看出来了，这当然可能是我的一种偏爱吧。我是一个活在“当代”的人，肉身凡胎，自然沐浴着这个时代一切的光影。而且我想，我的读者也是当代的人啊，你瞧，如数家珍，这些曲目你也耳熟能详，这样不是很好吗，我们因此达成了宝贵的共鸣。

陈舒遥：“人间纪年”系列除了对时间的关注，还有对空间的组织，不过空间并不借助过多的地域和场景铺设，而总是透过人物内心的棱镜来折射，我感觉这是您写城市文学的一个特点，更注重的是个体在城市生活的心理经验。文学如何为我们今天的城市经验赋形是需要不断探索的命题，正在经历技术革命的新世纪城市与20世纪的城市也有了本质区别。对于城市日常生活哪些细节可以被择取出来，您的写作似乎有一种方法论，即从习以为常的空气中剥离出组成我们经验的分子，把封闭的感官和意识重新激活。对您来说，是不是化旧为新和关注全新的事物一样重要？

距离庚子年已经过去近两年了，疫情似乎从危机成为常态，而人们在面对常态时总有种偏执，只要生活可以重复进行，危机就会被覆盖，而人们依然可以按照常规来生活。一直以来，您的写作像切片一样试图截断飞速的时间之流，个体的生活感觉被放置在小说中凝视、质询，从中凸显常态的可疑和问题。您怎么看待人们这种对常态的固守和偏执？

弋舟：面对新的、令人失措的现实，我们唯一可行的应对之策大概只能是从既有的经验中“温故知新”吧，当然，这很被动，但也凸显了人的主动性。我们难以想象，人类这个物种也会跟着物理世界去花样翻新地迭代，人的不变性与恒定性，才是这个星球的意义之锚，一切以人的尺度为尺度，我们才不至于彻底陷入无意义的深渊。所以，化旧为新依然有效，依然是我们信心的根源。

我尊重人对常态的固守和偏执。如果这是毛病，那么我也深具这样的毛病。对之，我只有深切的同情，就像同情自己的软弱和无能为力。

程立源：舒遥讲的化旧为新我也很有同感。您常常植入科学术语来进行文学表述，这种叙事方式可以说是您的独特风格。《刘晓东》三部曲您借用“等深”这一概念来凝聚和点睛叙事，这种叙事特征在“人间纪年”系列很多小说篇章中都有，例如：“4000流明灯光和微距镜头拍摄下的雾霾”（《但求杯水》），“他删除了一个数字，给人类关系的上限腾出了一个余额。她没有一个关注，即便系统自动分配给她的，她也从来都像是有深度洁癖般地来一个删一个，现在，她没法给自己删减出一个负数。”（《人类的算法》），在《化学》一篇中更是塑造了一位用化学键认知生活的化学女老师形象。这样的叙述打破文学惯常的语言风格，理性的科学术语巧妙地化用，使得日常事务被阐释出别样的社会含义，类似于敲碎一幅画的边框，反而使得画具有了无限延展的可能，或者换上了不一样的框架。在日新月异的时代里，很多寓意极强的词汇早已在言语泛滥的网络世界中丧失了陌生化的效果，事物原有的概念也逐渐失效，从而丧失了语言内部的生命力。我认为，您借用科学术语来使得小说产生出新的阐释力，使得文学本身获得一种外在的刺激生长，也更有利于借助小说来传递“人间消息”。您最初是怎么产生这种语言策略的？除此之外，对于小说语言的准确性和新颖性，您的方法和经验能不能分享给大家一点？

弋舟：首先，我的确很难给大家分享自己的方法和经验，无法像解释一道菜的制作流程一般给大家说明一篇小说是如何遣词造句的。这样讲，我想你们应当是可以理解的。这时候，就需要依仗你们的“专业性”了。每个人的语感，他对词语的敏感度，真的是千差万别，而一个小说家之所以成立，大约也就在于他自己那种不可转述的语感了吧。

对于科技术语的征用，在我看来也是一件再自然不过的事儿了，我们活在今天，面对的早已不仅仅是李白所面对的庐山瀑布和白居易所面对的离离原上草了，祖先们被一个自然的世界所包围，我们今天最大的事实，可能就是一个科学技术的事实，那么为什么不回应呢？对此，我也很觉得奇怪，大约许多写作者依然还没有摆脱前现代的祖先们的遗产吧，这也没什么好说的，坐吃山空也是人类的本性之一吧。

陈舒遥：您的一些小说喜欢设置中年和青年人物的对比结构，这构成了《等深》《而黑夜已至》的叙事动力，短篇小说《化学》也是这样。主人公在跑步时观看了一对女同性恋的爱情，她们激烈的吻映照出了主人公的闭塞和苍老，我觉得这个场景对于理解今天我们经验的断裂和冲突特别有益，父母和孩子之间经验的天堑用“原生家庭”这个词解释是远远不够的，其中混杂的是几个时代的碰撞和相遇，如何处理这种碰撞，是固化苍老，拒绝承认新的经验，还是把自己抛出去，在时间之流中获得新生？我很喜欢《化学》的结尾：“俨然是一场化学反应，她知道新的物质产生了，依据化学键理论，就是说，旧键已经断裂，新键已经生成。”我们在读小说时，对里面的青年人物会天然寻求代入感，也更关注。您对青年的书写给我们的惯常经验带来了一些异质感。有感动也有冲击。我们这一代是被网络小说喂养的。您的创作为什么对中年、青年的代际差异投入这么多兴趣？这种问题关切和您自身的经验有何关系？

弋舟：只能说我或许就是一个不太受年龄感约束的人吧。但我的确知道，不同年龄的人，各自又有着何其不同的世界。这同样是一个在不同中求同的过程，我还是依赖人性中恒定的那些东西。在这种恒定中，男人与女人，古人与今人，老人与少年，有多大的不同呢？我想，这也应该是一个小说家基本的能力吧——从理解自己出发，去理解一切的人。

程立源、陈舒遥：您的小说有不少反映女性生命困境的内容，例如《随园》中，“他们用脚踢我的胸和肚子，看来真是倦于生活了。我倒下去。这次我的身下不是戈壁滩，我无从想象宇宙洪荒、天地玄黄，无法将自己安放在一个亘古的意义里。我也看不到雪山。我被举起了腿，我看到一根腿骨从一只破旧的裤管中伸出。”《巨型鱼缸》《但求杯水》《人类的算法》《掩面时分》《会游泳的溺水者》等也都有对女性经验的细致幽微的把握，书写身体和羞耻、匿名乃至不可见的生命困境，即便是幼童也面临着相同的生命困境，“漂亮的小女孩回过头去，首先看到的那撮修剪得非常齐整的，灰白色的胡子。”（《缓刑》）最近国内外都发生了一些令人震惊的社会和政治事件，让人感觉在性别解放问题上，全球都有大步倒退的趋势。显然在同样的社会条件下，女性所面临的生命困境是多于男性的。反过来也可以理解为，女性因为自身社会境遇的原因对于人的生命困境的察觉更为敏锐？这是不是您愿意选择女性视角来进行日常生活透视或审视时代的一个原因？

不仅是女性，您对于社会的弱势群体例如老人的生命困境亦有所关注。除了《空巢：我在这世上太孤单》，您曾创作小说《锦瑟》，以老人为第一视角进行叙事，《出警》《平行》也涉及这个主题。您曾说希望自己的小说创作具备“知识”和“消息”的双重功能，以弱势或边缘群体为视角、以社会话题为主题，在创作中，“知识”和“消息”怎么安排比重或者转化、沟通、对话？

弋舟：问题越来越专业了啊。但你们将女性、老人、弱势和边缘群体开列在一起，我回答起来是有巨大风险的。我必须强调，女性与弱势和边缘绝非天然地能够画上等号，而且，如今贸然谈论女性议题，实在是需要慎重。那么，我同意你们的观点，“女性因为自身社会境遇的原因对于人的生命困境的察觉更为敏锐”，但是不要忘了，至少在我的作品里，这种女性的敏锐，是我这个男性捕捉并且书写出来的，那么是不是可以说，敏锐本身是不挑性别的呢？

书写老人，或者弱势与边缘者，可能本身就是文学的强项吧，就好比国画的强项是画山画水，画花画鸟，画个不锈钢的杯子就会有些勉强，这是每一门艺术特有的限度，当然也就成了其要捍卫的伦理。

关于知识与消息的化用，更关乎一个人的通感，这就又要说到禀赋的一面了，它不是一个“术”，而是“道”。我这么说绝非想故弄玄虚，的确是作为一门艺术，我们如果总以技术的追究来剖析，真的是有些勉为其难了。这种事，还是交给你们这样的未来的专业人士吧。

程立源：阅读您的小说，我们能感受到其中蕴含的个体生命经验的特殊性和普遍性达到了某种平衡。虽然不同故事的展开空间有区别，《丙申故事集》中有敦煌、胡杨林，《辛丑故事集》有丽江古城、海口……无论空间如何流动变化，您的叙事中更关注某种共通的时代经验，而不受具体的地域经验的困囿，甚至看起来也没有展示地域色彩的兴趣和负担。《德雷克海峡的800沉船》的架构就很典型，三个物理空间里不同的人物最终面临的都是同一个时刻，与遥远的德雷克海峡相呼应，当20年代新年到来之际，他们都将迎来生活的改变。有些作家很在乎地域特色或地方性知识，你这种创作偏好似乎在追求更普遍意义上的现实。您是怎么思考、如何处理个体经验、地域经验与普世性的辩证关系的？在这方面，哪些经典作家对你构成了影响？

弋舟：首先，我得承认这可能是源于我经验的匮乏。如果你缺少某种重要的地域经验，你就只能以普遍经验来理解世界了。其次，这依然事关“恒定”。我觉得，在这个变化万千的时代，这一点对于一个小说家尤为重要，我们没有可能穷尽四面八方，但是有了对于恒定的持守，你就不会目迷五色，不会仓皇失措，不会左支右绌，于是也就不会狼狈不堪。巴黎和上海有多大的不同呢？没吃过猪肉，我们还没见过猪跑吗？一个小说家要有自己的信心，有时候，当他营造自己的纸上乾坤时，甚至需要“蛮横”一些，“舍我其谁”一些。

我很难具体指认某位教导过我的前辈，他们是一个谱系。

陈舒遥：接着上个话题，插一句话。弋舟老师的创作也偶有例外。因为我是甘肃人，在阅读《空巢》时我会不由自主地代入方言阅读，而不是普通话。因此在阅读过程中发现您保留了受访者的方言使用习惯。不过我觉得这和地方性没有太大关系，更多的是和弋舟老师注意勾勒叙事细节有关。

弋舟：我是反对过度使用方言以追求某种“特色”的，现代标准汉语不够我们用吗？语感是一个非常复杂的问题，音韵，节奏，等等，和具体的文本自洽就好。细节当然是重要的，甚至，你用什么话说其实并不重要，重要的是，你用什么话去说了什么样的细节。

程立源：不知道这样界定是否准确，您的创作以长篇小说《跛足之年》为起点（第一稿完成于1999年11月19日，定稿于2008年冬至，2009年出版），虽然这不是您第一部发表的小说。我发现《跛足之年》中的多处内容细节在您后续的作品中都得到重现或变体，例如：马领“残缺的左脚”——“现在马领赤裸裸地坐在老王对面。他突然难堪起来，因为他觉得自己暴露出的那只左脚实在太丑陋了，皮肤光而薄脆，像是裹了一层塑料物质的袜靴。”到了短篇小说《蒂森克虏伯之夜》中，包小强同样残缺了左脚，“他的左脚带着上一辈子粉碎性的伤痛，让他即使隔世，也不免痛彻骨髓。”还有诸多重现和变体，这里就不一一赘述了，尤其值得注意的是，即将出版面世的《辛丑故事集》里第一篇《敲开千禧年的最后一声钟声》同样是来自《跛足之年》中《抽屉》一节。不同的是马领失去了姓名，变成了一个可以任意命名的男人，时间地点变得暧昧不明，这种改变使得这篇小说更具隐喻和寓言的性质。您曾回顾创作这部小说时的心境，“我就想把《跛足之年》写成预言。”那么，当《跛足之年》的千禧年最后的钟声再次敲响在20年后的《辛丑故事集》中时，是否说明您的“预言”得到了验证？《跛足之年》里的内容或某种精神是否可以看作是您创作的一种源头？

弋舟：每一个作家都应当有自己写作的“母体”，或者我们还可以称之为“元文本”，我很庆幸我有《跛足之年》这样一个母体与元文本。它在源头上决定了我的去向。这很重要，至少，迄今为止，我没有因为自己文学河流的走向而感到遗憾和羞愧。于是，我要不断地回溯它，回溯当年它给我定下的那个“寓言”的调，有时候，我都不禁要以譬如“左脚”之类的重复来向它致敬，或者是跟它打一声“嗨”的招呼。

陈舒遥：您的多篇小说都近似“命题作文”，如《掩面时分》是在“何处是我朋友的家”这一主题之下创作的；《瀑布守门人》是在必须包含“丽江元素”且与作家田耳互换题目的要求下创作而成；《鼓楼》是双盲命题写作大赛中的作品。预设命题下的创作如何与经验、现实发生关系，是否会构成创作上的限制？还是会激发和碰撞出意想不到的问题和效果？这些命题创作和您的自发创作有什么不同？您状态最好时的写作习惯是什么样的？

弋舟：我并不排斥命题作文，有时候甚至还会有点喜欢。那会给我带来某种倚马可待的“应试”感。这里面是有一些对于自己写作能力的自信，同时，也的确关乎“专业性”。这样我就说不清“专业性”究竟是不是一个好东西了，看上去，它好像不够“天然”，可是谁知道呢，难道真的有人“天然”地能够写出源源不断的、合格的小说？还有，命题作文部分地契合了小说艺术的“游戏性”要求，这同样也很重要，有益于小说家矫正“端起来”的冲动。

我的写作习惯很难一言以蔽之，毋宁说，迄今我还没有养成什么一成不变的习惯。

程立源、陈舒遥：感谢弋舟老师和我们进行如此充分的交谈。

弋舟：再次感谢你们，请代问你们李音老师好。