台上风景 台下人生——论老舍小说中的女伶形象

⊙李雨亭 ［济南大学，济南 250022］

老舍曾在《老舍生活与创作自述》中提到“我最怕写女人，平常日子见着女人也老觉得拘束”，但老舍研究者通过研究证明他对女人的描写是成功的,是值得称颂的。当前老舍小说研究主要聚焦于以下三类女性形象，即带有母性色彩的传统女性形象、知识女性形象以及悍妇形象。除此之外，老舍在《四世同堂》和《鼓书艺人》两部反映抗日战争时期人民生活景象的长篇小说中塑造的四位女伶形象也值得我们关注。与传统女性不同，她们缺少健康和谐的家庭关系；与知识女性不同，她们往往从小学艺，缺乏受教育机会；与悍妇不同，她们经受艺术熏陶，无意成为男权意志的执行者。她们直面社会，看尽世间百态，她们行走江湖，尝遍酸甜苦辣。但社会并未因此而厚待她们，人们在欣赏其艺术创造的同时又侮辱她们。艺术创造的尊贵与艺术创造者的低贱构成了强烈的反差。

一、老舍小说中的女伶群像

在老舍先生的小说艺术世界中，女伶形象以其独特的魅力在其人物群像长廊中占据了一席之地。与老舍小说中的其他女性形象相比，她们宛若奇花异卉，迥然不同。

（一）《四世同堂》中的女伶形象

在《四世同堂》中，老舍塑造了两位身份遭遇、样貌性格完全不同的女伶形象。尤桐芳四岁被拐卖，八岁学习鼓书，十岁登台表演，十三岁被师傅强奸，影响了身体发育。两次打胎过后，中气不足，丧失了作艺上更进一步的可能。失意之时嫁给了为她赎身的冠晓荷，这样的身份职业不可避免地决定了她的家庭地位，没有子嗣的她既要讨好视她如玩物的冠晓荷，又要忍受悍妇大赤包的诟骂攻击。但不幸的命运、苦难的生活并没有将她的心志摧毁。相反，因为在江湖上行走惯了，她倒比一般的人更为侠义。她同情穷人、援助弱者，在日本人侵占北京之后，更是在钱诗人的引导下，睁开了眼睛，看到了一个唱鼓书的、做姨太太的——与国家的关系。她勇于行动，两度制定刺杀计划，最终计划失败，芳魂独寄乱坟岗，结束了自己短暂而又苦难的一生。

与尤桐芳的人生际遇相异，文若霞自幼锦衣玉食，生在用金子堆起来的家庭。即便后来家道衰落，但身边还有知她爱她的小文陪伴，夫妻二人夫唱妇随、琴瑟和鸣，俨然是一对徜徉在艺术世界中的鸳鸯。日本人占领北京后，他们的生活没有受到太大的影响，他们没有义愤填膺，也没有刻意逢迎。上海战事的胜败远不如新腔重要，他们依旧以自己素有的态度继续与这座城市朝夕相处。但覆巢之下，焉有完卵。在文若霞被日本醉鬼枪击，倒在自己钟爱一生的戏台之上时，他们已然明白了这个道理。

（二）《鼓书艺人》中的女伶形象

在《鼓书艺人》中，老舍同样以对照的手法塑造了两位性格迥异的女伶形象。其中方秀莲更称得上是老舍小说中女伶形象的代表。秀莲七岁即被买下学习鼓书，十一岁上台作艺挣钱。十四岁为躲避战乱来到重庆，逐渐成为知名女伶。在养父的严加管教下，秀莲一直是个不谙世事的小女孩。但随着年龄的增长以及受到其他唱书姑娘的熏染，秀莲也开始对“男女之间的事”以及“爱”充满渴望。故事的浸润已无法满足她的欲望，她开始主动追求爱情。先是在影院结识了自己的初恋男友李渊，后又移情于标致世故的特务张文，为了与张文结婚，秀莲不惜与养父决裂。婚后，秀莲一度认为自己已经得到了爱，但生活并没有按秀莲预设的轨道发展下去，张文在她临盆之际抛弃了她。生死存亡之际，养父来接她回家，家庭的温暖关怀使她重新乐观起来，女儿的出生更是使秀莲迎来新生。

同为鼓书艺人，琴珠则显得更为“成熟老到”。为了弥补唱功技艺上的不足，琴珠只能在其他方面花费心思。她穿衣打扮尽可能艳丽，表演时不断地抛着媚眼，谢场时故意扭着屁股。琴珠在戏台上的所有努力都是为“那号买卖”拉生意。即便是婚后，她为了钱也并没有收敛，最终惨遭抛弃。琴珠在父母的不良引导下，彻底沉溺于欲望的泥沼之中。

二、老舍小说中的女伶特性

与同时代其他女性相较而言，经济自给与地位卑下两个属性矛盾而又统一地集于女伶一身。女伶可以通过出售艺术创造活动以实现经济自足，甚至供养整个家庭。但丰厚的经济收入并没有提升女伶的社会地位，她们常被拿来与娼妓比较。再者，她们大部分都是被收养学艺，在家庭中也缺少话语权。社会地位和家庭地位的双重缺失，注定了女伶群体成为被压迫、被剥削的对象，卑下成为她们撕不掉的标签。在老舍笔触之下，女伶形象主要展现了以下三种特质。

(一)生命的艺术性

艺术性是女伶形象与其他女性形象区别度最高的特性。她们自幼学习唱词鼓词，在戏台上将其通过唱、敲、舞、演呈现出来，这既是她们的谋生手段，也是她们个人价值的实现方式。文若霞是追求艺术化的典型代表，她用歌唱维持生活，也用歌唱维持生命。除了小文，戏曲就是她的全部，即便是在病中，记挂的也是新腔。秀莲恋爱时借用才子佳人的鼓词抒情；婚姻失败后，高歌一曲便是为往事送葬。可见，唱词鼓词已成为女伶与外界交流的主要手段。通过深入体味这一艺术形式，“她们较之普通人有了更高的艺术鉴赏力,也有更强的人生感悟力,因此,她们的情感更为细腻,思想更为敏锐。而被迫选择的职业又是如此卑贱,这使她们更为渴望自由,也更具有反抗的意识和精神”。

在接受艺术熏染的同时，女伶也在以自己的方式创造着艺术。秀莲将自身一路自北向南避难途中的经历感悟全部融入唱词之中，她动情的讴歌使得新式大鼓这种艺术形式得到了观众的认可，激起观众的共鸣，起到了宣传抗战的作用。在这个过程中，她不仅创造了新的艺术形式，而且将这种形式与自己的情感相交融，进而实现了艺术化的表达。

(二)生活的悲剧性

女伶的悲剧性首先体现在身世悲剧上，尤桐芳遭遇的背后是千万个女伶的身世悲剧。她们打小被卖，寄居学艺，身世如浮萍，飘零无归依。这也使得她们迫切地希望通过恋爱婚姻得到爱与归属感。女伶的婚姻一般呈现为两种形态：一种是像尤桐芳一样以姨太太身份嫁入一个完整的家庭，在夹缝中求生存；另一种便是像秀莲、琴珠一样，在失去薄弱的婚姻支撑后惨遭抛弃。囿于女伶的社会地位，男人对其的婚姻承诺更像是诱饵，在得到并厌倦之后，她们的婚姻便不可避免地走向灭亡。

如同俄狄浦斯一生都在反抗“弑父娶母”的神谕一样，女伶们也都在反抗着“艺人都是贱命”的命运，在这一点上，秀莲最为典型。在王司令娶秀莲做妾未果后，养母劝道:“不过我可怜的儿呀,你逃不了你的命。俗话说,既在江湖内,都是苦命人。命里注定的,逃不了。既是这么着,我也就是盼着你找个好人家,吃香喝辣的……”这段话代表着传统的女伶命运观。对此秀莲驳斥道:“也许我命中注定了要受罪,不过我要是不自轻自贱,就不一定非得去当别人的小老婆。”这句话可以看作秀莲下决心反抗艺人低贱宿命观的宣言。之后她学习、演出抗战大鼓、自由恋爱都可以看作是对宣言的实践。但无形的、处处与旧艺人作对的丑陋文化习俗仍旧像甩不掉的阴影一样伴着她。她终究没能破除“艺人都是贱命”的魔咒。

在传统的男性话语中心型社会中，女性毫无地位和生存价值，不论是“母凭子贵”还是“夫荣妻贵”，女性命运都需要在男人身上体现。即便是“五四运动”之后，大部分女性的生命意识仍未浮现，所以卑下低贱的女伶敢于借时代潮流反抗自己的悲剧命运，着实值得尊重敬佩，也正是这份反抗让其失败更显悲壮。

(三)精神的救赎性

在抗日战争洪流的冲击下，女伶有了实现民族觉醒的可能。在国家和民族遭受战火摧残之时，女伶也走下戏台，看到了自己与这个认知中极为模糊的，但又是血脉相融的抽象物之间的联系。因为在这个特殊时期，这一切都具象化了。家园故土的丢失、亲朋好友的死亡使她们意识到了自己与这个抽象物是生死与共的，意识到自己除了伶人身份外，还有一个国民身份。在这个特殊时期，她们不再是毫无话语权者，她们可以通过自己的能力、才艺为抗日救国贡献自己的力量。此时，她们发现了职业的闪光点，认识到了自身的价值。她们不再低人一等，不再因女伶身份而自轻自贱，实现民族意识觉醒的过程，也是实现身份救赎的过程。

在四位女伶中，只有秀莲生下一个闺女。从女儿出生起，她的作用就是给予。她身上这种甘愿牺牲奉献的“母性品质”在老舍看来是中国女性传统美德淬炼后的精华，这也正是她们生命力的源泉。借孩子的出生，秀莲也迎来了新生，生育的痛苦在她看来是赎罪的过程。生育提供了重新选择生活状态的契机，在女性最为原始本真的“母性”的滋养下，母亲可以涤尽过去的罪恶，和至真至纯的婴孩儿一起成长。即便是势利的琴珠也认为“有个亲生的孩子，比世界上所有的钱加起来还强”。可见，母性的萌发确实会使这些女伶以更为清醒客观的态度去重新审视这纷繁复杂的世界，母性萌发的过程也是实现精神救赎的过程。

三、老舍的女伶观

通过对四位女伶形象的分析解读，我们会发现老舍在叙述描写的过程中体现了自己的情感判断和价值立场，主要包括以下三个方面。

（一）以启蒙开民智

自新文化运动以来，中国新一代知识分子便把思想启蒙作为自己的主要使命。为了除去女伶思想上的脚镣手铐，老舍精心安排了使这些女伶与时代联系起来的启蒙导师角色，“一方面，使她们感受到历史的信息、时代的要求；一方面，又把她们的活动纳入整个社会斗争的洪流，和时代一起前进”。钱诗人唤醒了尤桐芳的民族意识。孟良向秀莲灌输大量新思想，包括反对封建婚姻，自由恋爱，人人平等，独立自主等。这些启蒙使得一个个旧式女伶向新时代女性靠拢。

但需要注意的是，启蒙只是初步刷新了她们的思想，她们的主体意识还没有完全确立，具有很强的可塑性。在启蒙导师的引导下，她们能够发出呐喊，张扬个性。一旦脱离庇护，独自置身于社会洪流之中时，她们很容易动摇，失去坚持到底的勇气。在封建势力的反扑下，她们很容易妥协，在新时代重温旧悲剧。

（二）以人文寓关怀

樊骏认为：“思想启蒙的题旨，与着重地从文化的角度审视描绘社会人生的创作取向，还直接影响了老舍对人物的刻画与对他们的态度。”老舍对于笔下人物的评价是复杂的，但他寓于行文中的重视人，尊重人，关心人，爱护人的人文关怀内核是不变的。

对待女伶也是如此。老舍肯定她们为摆脱从属命运而进行的反抗与斗争，借文中角色之口来温暖这些不幸的个体。不仅对桐芳、秀莲等正面形象予以赞扬，即便是对于琴珠这样的反面典型，作者也将其堕落更多地归咎于父母的不良引导及环境使然。在作者的关怀之中，我们得以通过女伶的成长历程发现其可爱可敬之处，进而肯定她们的个人价值，尊重她们作为人的权利。

（三）以批判行教化

老舍以其对文化批判与民族性问题的格外关注而获得中国现代文学史上的独特地位。对待优伶文化的批判也是如此，老舍首先批判了优伶世界中习以为常的人口买卖，女伶们如同牲畜货物一般被肆意贩卖，她们没有人身自由，是主人的私有财产。其次批判了优伶文化中的亵狎之风。如众捧客往往在秀莲还没有起床时便来对她围观等，此类病态的行为引起了老舍的厌恶。当然，对于女伶自身所体现的种种丑恶，老舍同样予以批判。诸如技艺不精，便靠身体语言来媚惑；话语粗野不堪，任凭男人接近，自轻自贱，甘于堕落等。

在批判优伶文化的同时，作者也在努力挖掘滋生丑恶的土壤。女伶的自身弱点是种子，长期以来封建专制主义社会对女伶根深蒂固的偏见是生长环境，两相结合，浸润在封建思想的毒害之中，她们的人生之果只能是悲剧。作者通过批判告诉女伶什么是错误，什么是丑恶；通过启蒙告诉女伶什么是正确，什么是美善，进而达到教化目的。

综上，我们会发现这些整日为他人带来欢乐的女伶,自己却常常以泪洗面。舞台上才华洋溢、光彩夺目的演出场景，和舞台下污浊丑陋、黯淡无光的生活画面,虽然对比强烈，却都是她们实实在在的人生组成部分。台上的笑与台下的泪组成她们，撕扯她们，构成一幕幕时代背景下难逃的悲剧。台上，她们是风景；台下，才是她们现实人生。她们所经历的，比她们所演唱的唱词鼓词更为精彩，也更令人神伤。老舍先生正是凭借非凡的洞察力和娴熟的笔法，将这一切呈现给读者，供读者品读、思考。

① 老舍：《老舍生活与创作自述》，人民文学出版社1997年版,第11页。

② 秦宇霞：《〈红楼梦〉优伶形象研究》，2007年华中师范大学硕士论文集，第31页。

③④ 老舍：《老舍小说全集》（第九卷），长江文艺出版社2004年版，第109页，第109页。

⑤ 樊骏：《从〈鼓书艺人〉看老舍创作的发展》，《中国现代文学研究丛刊》1982年第3期，第14页。

⑥ 樊骏：《认识老舍》，《文学评论》1996年第6期，第57页。