德彪西：“印象主义”音乐家（七）

程梦雷 孙诚

1899年秋，德彪西迎娶了罗莎莉·特克斯。他无力承担教堂婚礼的开销，只在市政厅履行了登记手续。结婚当天上午，德彪西还给学生上了一节钢琴课，收取课费以支付婚宴费用。他和莉莉的蜜月旅行就是参观动物园。婚前几个月，德彪西给美貌而智力平庸的莉莉寄去炽烈的情书，许下各种承诺。信中有些词句过于露骨，后来编辑在整理出版时将这些内容删除。当时的德彪西盲目乐观，认为莉莉对他的强烈吸引力会让他们的关系稳定而持久。但情书中的甜言蜜语并未影响德彪西与其他女子的风流韵事。1899年5月的某天，莉莉突然来到巴黎，发现德彪西和一个身份不明的女人同床共枕。她愤然出走，又在德彪西充满悔恨的恳求下返回。他似乎料定莉莉会屈服于“我渴望你绯红的双唇”这样的句子，但他永远不会屈尊为她作曲。相比凡俗女子，他更为看重音乐这位永恒的情人的品格和判断力。婚后一年左右，德彪西陷入了创作低潮，似乎莉莉暂时将音乐这位情敌拒之门外。

1901年，德彪西致力于《佩利亚斯和梅丽桑德》的管弦乐配器。约两年前巴黎喜歌剧院（ParisOpéra-Comique）新任经理阿尔伯特·卡雷（AlbertCarré）和剧院指挥安德烈·梅塞杰（AndréMessager）听他在钢琴上弹奏了全部曲目，他们含糊地承诺演出。为此德彪西必须创作出管弦乐总谱。这一任务需要他具备超越歌曲伴奏的视觉和戏剧维度，并掌握精确的键盘旋律和场景色彩。也许他由此产生了键盘作曲的兴趣，并在接下来两三年用钢琴探索新的想法。德彪西敏锐地意识到当时法国的钢琴创作在一定程度上避免了交响乐和歌剧作品的乏味传统。他尤为崇拜伊曼纽埃尔·夏布里埃（EmmanuelChabrier），认为其钢琴作品个性鲜明，完全不同于沿袭巴黎音乐学院风格的循规蹈矩的作品。夏布里埃以一种本能式的大胆风格创作钢琴曲，结合了通俗的图画元素与突破常规的和声技法，其钢琴演奏极具色彩和节奏光辉，自然吸引了德彪西。

1901年4月，德彪西开始为双月刊艺术杂志《白色评论》（LaRevueBlanche）撰写乐评，赚取微薄的生活费。《白色评论》与当时一些著名的文艺人士有所来往，并坚定地站在德雷福斯派一边。德彪西似乎对这一事件持中立态度，他几乎不参与任何政治辩论。不过，为捍卫自己的艺术观，他与当代音乐潮流进行了不屈不挠的斗争。他并不否认一些作曲家和指挥家的天赋，但仍表现出一丝无礼。德彪西的乐评非常主观，他曾经讽刺舒伯特的歌曲是“褪色的丝带、干枯的花朵和逝者的照片”，而贝多芬的钢琴奏鸣曲“非常糟糕”，马斯内的歌剧“致力于探寻女性的心理变化……（他的）和声勾勒出女人的手臂，旋律让人想到她们的脖颈。我们仿佛俯身贴近这些女士的额头，不惜一切代价，想要明白她们真正的想法”。他还写道：“我最喜欢埃及牧童用笛子吹出的几个音符：他融入自然风景之中，奏出的和声是那些固执遵循作曲法则的音乐家无法理解的。”也许德彪西与印象派画家一样喜欢从自然中汲取灵感，他呼吁作曲家走出家门：“在自由的空气中演奏，在树梢上愉快飞翔……也许人们会找到一种方法，消除那些束缚音乐的过于严苛的形式和音调规则。”他还看出了穆索尔斯基的声乐套曲《育儿室》（Nursery）的天才之处，认为这部作品极其真实地表现了小女孩睡前祷告时的微妙心理。

为掩饰自己过于主观的评价，德彪西创造出了一个愤世嫉俗的古怪老人“克罗士先生”（MonsieurCroche）。这位先生自称是“反对音乐行家的人”，经常出言挑衅他人：“观看日出比欣赏《田园交响曲》更有价值。你们创作出这些让人费解的艺术有什么意义？”德彪西一本正經地说道：“克罗士先生对音乐的独特见解立刻引起了我的好奇心。他谈论管弦乐作品就像在品评画作，几乎从不使用专业术语。”德彪西借克罗士先生的口吻讽刺读者缺乏音乐修养，以保证自己的无辜。他甚至让克罗士先生“羞辱”自己。在德彪西提到曾经参加过一些可以激发热情的音乐会时，克罗士先生回应道：“你大错特错了。如果你真的表现出热情，也只是因为你隐秘希望有一天他们会赐给你同样的荣耀！请记住，一个真实而美丽的印象只会引起沉默。”①克罗士先生其实是德彪西的代言人，折射出德彪西自学生时代起对巴黎音乐学院所看重的一切事物的反抗。克罗士先生猛烈抨击罗马奖学金制度，认为它已成为一种荒谬的艺术迷信，并对法兰西学院评委的冷漠态度和至高权力表示不满。他取笑当代歌剧尤其是圣-桑的新作《野蛮人》（LesBarbares）。他抨击狭隘的音乐行家，将他们描述为“那些只懂音乐的人”：“对我而言，专业化会限制一个人的发展……我听过各种音乐，保留了一种特殊的自豪感……两小节音乐可以让我明白任何交响乐或其他乐曲的调性。”②但克罗士先生并未对他发现的问题提供解决方案。这些早期评论挺有趣，仅此而已。

1901年12月初，德彪西以工作量过度和神经紧张为由辞去了《白色评论》的职位，专注于《佩利亚斯和梅丽桑德》的演出安排。他和梅特林克因梅丽桑德选角一事爆发了激烈争吵。这一角色最后敲定为因参演古斯塔夫·夏庞蒂埃（GustaveCharpentier）的《路易丝》（Louise）而一举成名的苏格兰女高音玛丽·伽登（MaryGarden）。她轻柔悦耳的嗓音符合德彪西心目中梅丽桑德的形象。但梅特林克声称这个角色之前已经许给了他的情人——饰演“卡门”的戏剧女高音乔吉特·勒布朗（GeorgetteLeblanc）。事实上德彪西和卡雷曾经听过几次勒布朗的演唱，认为其嗓音不适合表现梅丽桑德的文弱和忧郁气质。1902年2月，德彪西和梅特林克在法国作家协会（SociétédesAuteurs）接受问询，协会最终裁定德彪西有权按自己意愿挑选角色。梅特林克为此大发雷霆，与德彪西反目成仇，并一直采取各种方式抵制歌剧演出。4月14日，梅特林克在《费加罗报》（LeFigaro）上发表了一份声明，宣布自己断绝与这部歌剧的关系，并希望它一败涂地。更糟糕的是，他还策划了暴力袭击。勒布朗描述了这起事件，她的情人挥舞着一根手杖，扬言要去给德彪西“几拳，教他一些礼貌”。她接着说道，

我在痛苦中煎熬，等待梅特林克回来。这一去肯定会惹祸。我并不认为德彪西会轻易接受梅特林克的要求！我看向荒芜的街道，期盼着梅特林克归来。他终于出现了，向我描述了经过。情况很糟糕。他一进客厅就开始威胁坐在椅子上的德彪西。德彪西夫人心烦意乱地拿着一瓶盐冲了过去，拦在她丈夫面前，要求梅特林克离开。他只好回来了。梅特林克不喜欢音乐家，也不喜欢音乐，他反复嚷道：“这些音乐家都是神经病！”③

对德彪西而言，梅特林克事件不过是排练《佩利亚斯和梅丽桑德》期间所有压力中的一个小插曲。1月中旬，他开始与歌剧演员一起排练。对乐团和歌唱家而言，《佩利亚斯和梅丽桑德》非常陌生。在首演前的两周，歌剧演员仍然像对待之前歌剧一样，“用最大的音量”演唱。但德彪西要求演员用自然逼真的嗓音演唱。同时，由于更换舞台布景耗时过长，指挥家安德烈·梅塞杰要求有额外的间奏曲串场。为此德彪西必须尽快完成近150小节的新管弦乐曲。这次他无暇像往常一样一丝不苟，更无法拖延完成的时间。这些仓促导致完成的间奏曲风格难免与剧中其他乐曲稍有出入，有些甚至流露出一些瓦格纳的音乐特色。德彪西的朋友古斯塔夫·萨马泽伊尔（GustaveSamazeuilh）注意到第四幕插曲具有《帕西法尔》的风格，据说是德彪西在彩排前一个晚上完成的。

4月28日的公开彩排招致了一些嘲笑和嘘声，如小男孩伊诺德与戈洛有关“小父亲”（petitpère）的那场戏。玛丽·伽登的苏格兰口音也引来许多观众戏仿。4月30日的首演很顺利，取得巨大成功。德彪西显然约束了歌唱家的演唱方式。玛丽·伽登精湛的声乐艺术和极具感染力的戏剧表演让她的些许口音显得无足轻重。媒体对这部新歌剧褒贬不一，主要的“批评意见”直指歌剧形式，如缺乏咏叹调，旋律和节奏单一;没有舞蹈，充斥了难以理解的和声进行，几乎没有完全终止式（perfectcadence）等等。④一些观众则希望梅丽桑德平静离世前能像从前的歌剧女主角那样献上一段优美动听的咏叹调。

德彪西亲自撰写了《我为什么写〈佩利亚斯和梅丽桑德〉》⑤来回应这些质疑。他提到由于遵循传统，如今的歌剧唱词都不自然，而这部剧的演员歌唱时努力将歌词表达得自然。他认为一个人物的感情不能总是通过旋律表达。《佩利亚斯和梅丽桑德》与巴黎喜歌剧院之前上演的任何剧目截然不同，评论界存有困惑或敌意也在所难免。评论家关注创作过程，而观众习惯于欣赏留下美好印象的作品。穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》也有类似的遭遇。1874年，这部激进的杰作引发了圣彼得堡批评家的憎恶，但观众反响热烈。德彪西极其欣赏《鲍里斯·戈杜诺夫》并认为其声乐特色对自己的歌剧创作产生了重大影响。《佩利亚斯和梅丽桑德》在法国和国外频繁上演。几乎一夜之间，德彪西成为法国音乐界最重要和最有影响力的人物之一。

《佩利亚斯和梅丽桑德》首演后，德彪西一直在考虑其他歌剧创作。1902年7月，德彪西在伦敦逗留了几天，沉浸在莎士比亚的剧情里，他准备与保尔-让·图莱（Paul-JeanToulet）合作，将莎士比亚的《皆大欢喜》（AsYouLikeIt）改编成歌剧。年底图莱从印度返回后成为瘾君子，这个计划就此流产。不过有些设想成为德彪西感兴趣的另一题材——爱伦·坡的《钟楼魔鬼》提供了灵感。德彪西终身痴迷坡的小说。当时坡的作品在法国比在英美更受欢迎，并由两位法国伟大的诗人波德莱尔和马拉美译介。这些法国作家在坡的作品中发现了现代物质主义忽视的幻想和心理恐惧。故事中的魔鬼让正午的钟声敲响十三声，扰乱村民的生活。德彪西打算在改编的歌剧版本中让合唱团承担声乐，而魔鬼只负责吹口哨。这一计划留下了几页草稿。1908年，德彪西将《钟楼魔鬼》写进了纽约大都会歌剧院的合同。但1903年后，其音乐没有任何实质进展。

1903年初，德彪西为《吉勒·布拉斯报》（GilBlas）撰写乐评。这份工作也仅仅持续了六个月。相比《白色评论》，德彪西在这份报纸上发表的文章更多，外出观剧的次数也更多。他曾经去布鲁塞尔观看文森·丹第的歌剧《外乡人》（Létranger）;前往伦敦欣赏汉斯·里希特（HansRichter）指挥的《尼伯龙根的指环》，并对此大为赞赏，认为里希特的指挥让乐队表现出了无与伦比的激情。大部分时间他沉浸在巴黎音乐中，感受这个圈子对传统的迷恋以及各种新旧偏见。德彪西讨厌格鲁克并将其与拉莫比较，认为拉莫的作品具有真正的法兰西传统，而格鲁克对瓦格纳和柏辽兹成为“那些对音乐知之甚少的人最喜欢的音乐家”负有一定责任。德彪西认为格鲁克取代拉莫的原因是他吸收了后者作品的精华。德彪西还喜欢韦伯，厌恶门德尔松和格里格，欣赏理查·施特劳斯，赞美弗兰克的交响曲和里姆斯基-科萨科夫的交响组曲《安塔尔》（Antar）。这一切背后是某种法国至上的民族主义情结。他推崇法国的精致、精确和克制态度——“人们也许会感到遗憾，法国音乐长期以来步入歧途，偏离了清晰的表达、简练和紧凑的形式等精妙的法国特质”⑥。德彪西将矛头指向国家歌剧院、巴黎音乐学院和罗马奖学金制度。他像之前一样善于发现缺点而非提供解决措施。只有一个例外，德彪西提到舍维雅（Chevillard）在缺乏仙境布景的音乐会上指挥《莱茵的黄金》（DasRheingold）一事时，对这种简单演绎瓦格纳作品的方式表示遗憾。

你们也许会反对我的看法，认为管弦乐队的魔力足够了。观众都是瓦格纳迷，能够在简陋的布景下领略瓦格纳作品的魅力。但是我要大胆提议将电影作为布景。我们已经在安比古（Ambigu）剧院最近的演出中看到电影技术制作的布景可以极大增强戏剧感染力。我们应与时俱进，不应剥夺瓦格纳作品享受这项发明的权利。”音乐厅“已经利用这项发明发挥了奇妙的作用，它一般的演出还不如瓦格纳作品崇高呢。⑦

6月底，德彪西发表了最后一篇《吉勒·布拉斯报》的专栏文章，他极力主张：“让我们留在法国，希望人们少喜欢音乐一些，才能更好欣赏它。”“那些投身艺术的人，都不可动摇地爱上了她，另一方面，人们永远无法明白音乐与女性的相似程度，不然他们就能理解天才作曲家对音乐这位情人的忠诚。”⑧

1903年，德彪西完成了钢琴组曲《版画集》（Estampes）。有人认为他这一时期的钢琴创作热潮源于1900年巴黎世博会加美兰音乐的再度影响。还有人认为是莫里斯·拉威尔（MauriceRavel）的作品为他提供了灵感。学者往往对第二种说法持谨慎态度。德彪西确实对拉威尔的音乐感兴趣，也许调整了一些概念。《版画集》中的第一首《塔》（Pagodes）与拉威尔的《水之嬉戏》（Jeuxdeau）有一些相似。后者的织体表现了加美兰音乐的影响。而《塔》在用钢琴模仿加美兰钟锣声音的同时并未完全抛弃西方音乐的审美意识。第二首《格拉纳达之夜》（LaSoiréedansGrenade）似乎受拉威尔《哈巴涅拉》（Habanera）的启发，浓厚的西班牙色彩贯穿全曲。早在1898年3月，德彪西在一场音乐会上欣赏了拉威尔的《哈巴涅拉》并向其借了乐谱。《哈巴涅拉》明显借鉴了夏布里埃的一首同名歌曲，但和声更为大胆，也许西班牙异国情调激发了其和弦设计的特殊色彩。后来德彪西为双钢琴创作了一首哈瓦那曲《林达拉哈》（Lindaraja），长度几乎是拉威尔《哈巴涅拉》的两倍，但和声更加谨慎，也没有那么多色彩。第三首《雨中花园》（Jardinssunderlapluie）以两首著名的法国儿歌《睡吧，宝贝》（Dodo，lenfantdo）和《我們不再去森林》（Nousnironsplusaubois）为织体基础，起初用很少的音符展现了水的流动，后来逐渐发展到高潮阶段的奢华炫技。在这些作品中，德彪西创新了作曲方式，突破了旧的音乐语法，就像印象派画家不再遵循法兰西艺术学院提倡的传统绘画理论一样。

（未完待续）