亨利艾塔·尼森- 萨罗曼及其《歌唱训练》

孙兆润

瑞典女高音亨利艾塔·尼森-萨罗曼（HenrietteNissen-Saloman，俄语ГенриеттаНиссен-Саломан，1819～1879）是圣彼得堡音乐学院建院时的首任声乐教授，任教于1862年至1872年间和1878年至1879年。

尼森最初在瑞典管风琴家贡特尔（G.Günther）位于哥德堡的歌唱学校学习。从1839年起，她寄居法国钢琴家皮埃尔·约瑟夫·纪尧姆·齐默尔曼（PierreJosephGuillaumeZimmermann，1785～1853）家中，师从齐默尔曼和肖邦学习钢琴，并跟随巴黎音乐学院的西班牙裔男中音、喉镜的发明者曼努埃尔·德尔波普洛·维森特·加西亚（ManueldelPópuloVicenteGarcía，1805～1906）①学习声乐。尼森1843年在巴黎的意大利歌剧院首次出演贝里尼《诺尔玛》中的阿达尔吉萨，后出演莫扎特《唐璜》中的埃尔薇拉等歌剧角色。1844年，尼森完成首次意大利主要城市的巡演。1844至1845年演出季，她加盟圣彼得堡皇家歌剧院的意大利歌剧团。从1846年起，她在意大利、俄罗斯、英国、挪威、瑞典、德国、法国、荷兰等国家参演歌剧，举办音樂会，曾在罗西尼的《塞维利亚理发师》、多尼采蒂的《拉美莫尔的露契娅》、贝里尼的《诺尔玛》《梦游女》、威尔第的《伦巴第人》等歌剧中成功出演角色，并演绎巴赫、亨德尔、佩尔戈莱西、门德尔松、舒曼等作曲家的室内乐声乐作品。1850年尼森嫁给丹麦小提琴家、作曲家齐格弗里德·萨罗曼（SiegfriedSaloman，1816～1899），姓氏中加入了丈夫的姓：尼森-萨罗曼。尼森-萨罗曼在欧洲歌剧舞台上拥有崇高的声誉。

尼森-萨罗曼音域宽广、音量宏大，全面熟练地掌握声乐表演的技巧。②“亨利艾塔·尼森是19世纪中叶最杰出的歌手之一，她的天才、卓越的学派传承和高度的职业性是受到公认的。在其活跃的表演生涯中，她在欧洲最大的歌剧院和音乐厅、在圣彼得堡和君士坦丁堡演出。在国（俄）内外的期刊上都有关于她的文章，赞扬了她强大的嗓音、精湛的技术、表演的精准性和无可挑剔的音乐风格感。这位歌手的曲目广泛而多样，表演技艺真实而精湛，都能证明她广泛的成功。”③

1860年，在安东·鲁宾斯坦的邀请下，尼森-萨罗曼被邀请担任俄罗斯音乐协会圣彼得堡分会音乐班的声乐教师。从那时起，她与丈夫一起，在圣彼得堡生活和教学。同年，她在宅邸开设免费的歌唱班（由俄罗斯皇家音乐协会资助）;1860至1861年，她设立了女士付费声乐课程;1861至1862年，开设私人声乐训练班。1862年，受安东·鲁宾斯坦之邀出任圣彼得堡音乐学院首任声乐教授，开启了其在圣彼得堡音乐学院的长达十余年的教育生涯。

尼森-萨罗曼在教授女声上经验丰富、成就卓著，为俄罗斯培养了数十位著名的声乐家，其中有很多蜚声欧美，不仅为俄罗斯古典声乐艺术发展在表演和教育传统上奠定了基础，更为声乐艺术的世界性传播做出了贡献。她最著名的学生女高音歌唱家、圣彼得堡音乐学院名师娜塔莉亚·亚历山德罗乌娜·伊列茨卡娅（НаталияАлександровнаИрецкая，1845～1922）是我国著名声乐教育家李晋玮、李维渤等音乐家的声乐老师霍尔瓦特夫人在圣彼得堡音乐学院读书时的声乐老师④。伊列茨卡娅的学生、抒情-花腔女高音、苏联人民艺术家、斯大林奖获得者、莫斯科音乐学院声乐教授叶莲娜·克里门吉耶乌娜·卡图利斯卡娅（ЕленаКлиментьевнаКатульская，1888～1966）是郭淑珍和郑兴丽老师在莫斯科音乐学院留学时的声乐老师。

尼森-萨罗曼的《歌唱训练》诞生于俄罗斯声乐艺术发展的鼎盛时期，其中的核心内容和方法论在今天仍具有高度的实用价值和指导意义。序言部分关于声乐教育的一语中的的真知灼见让人振聋发聩，其透露出的对待声乐教育的敬畏之心和严谨求实、高度负责的治学态度让人心生崇敬，特摘译以飨读者。

来自出版商：在声乐教授尼森-萨罗曼女士歌唱方法的最伟大的崇拜者和鉴赏者安东·格里高利耶维奇·鲁宾斯坦的倡议下，我建议她撰写一本完整的“歌唱训练”。起初，尼森女士由于缺乏空闲时间，坚决拒绝从事这类工作。两年后，我再次请求她用印刷术将自己宝贵的经验和方法永久地留存下来。这一次，我成功了——她同意了，但有一个先决条件，那就是不要催促她，要留给她时间彻底、完整地开发她作为音乐学院声乐教授多年活动中收集的丰富材料。1878年秋，这项巨大的劳动几乎结束了。最后，在1879年春天，尼森女士在音乐学院的最后一次精彩纷呈的考试结束后告诉我，她的《歌唱训练》已经煞尾，只剩最后一次手稿修改，秋天就可以付梓了。1879年夏天，她在国外期间也在忙这项工作。在她突然辞世后，她的丈夫，一位严肃的音乐家和作曲家，在完成了对手稿的彻底修改后，终于把这位著名教授的鸿篇巨制交给了我。尼森-萨罗曼女士《歌唱训练》的印刷因为手稿的巨大篇幅而受到严重拖延。

B.贝塞尔

圣彼得堡，1880年12月

那些了解在不同国家已经出现并继续涌现大量“歌唱训练”和“歌唱方法”的人一定会认为：这部旨在丰富音乐文献这一分支的新作毫无意义。但是，如果将我所知道的各种大大小小的“方法”搜集起来，并从对声乐学习实用价值的角度来审视它们，那么，细心的研究者就不会否认，对于既定目标而言适用者并不多：它们中的大多数显然对于教育基础的价值不大，而我们应该将基础教育置于比歌唱艺术更高的地位。它们中大多数根本不涉猎，或者只是非常肤浅、相对地涉及声音塑造、口腔状态、声区差异、单词发音等首要和最基本的解释和原则。确切地说，这都是陈词滥调，而关于这些原则的解释是如此混乱、模糊和学术-教条化——对外行来说，所有这些解释都是冗余和不切实际的，这对老师和学生都不会带来预期的好处。医学、解剖学研究角度的阐释，对学者和受过良好教育的音乐家和爱好者来说很有趣，但对一个只想学习的学生来说，只会让他感到糊涂和困惑，实际上经常会阻碍他取得实际的成就。某些方法论只是宣称，例如，“胸声（грудныезвуки）应该是响亮的”或“歌词应该是清晰的”，但却并不提供达到预期目的的路径和方法。

导致诸如此类不合理性的原因可能在于：只有很少的优秀教师愿意从最初的、最基本的原则入手培养歌手。大多数老师从来没有或不会寻找机会向学生展示艺术的“字母表”（Азбука）。或许，他们认为这很无聊，很烦人;或许，他们认为这与自己的身份不相匹配。当今缺乏以追求实践经验为基础的系统方法论的优秀歌唱学派的原因，也许也在于许多艺术家对“纸上谈兵”的厌恶。他们中的一些人缺乏用逻辑清晰的文学语言表达思想的习惯，这在音乐教育学其他领域也很常见。例如，施波尔小提琴学派（скрипичнаяшколаШпора）⑤，尽管它拥有无可争辩的优点，为乐器的掌握提供了非常有价值的指导等等，但是，总的来说，它更适合训练有素的小提琴手，而非初学者。这可能是因为施波尔和其他许多伟大的艺术家一样，根本没有机会教授完全没有受过训练的学生。然而，对于声乐学习来说，成功往往取决于入门课程中嗓音的初建与发展！当然，一个好的、有经验的老师可以纠正和改善学生的许多错误和坏习惯，特别是如果后者是一位学养丰厚者。但，首先，有多少宝贵的时间浪费在这里！其次，有一些错误是完全不可逆转的，尽管老师和学生尽了最大努力。最后，这种现象很常见：一个糟糕的开始往往损害了学生的健康，破坏了美妙的嗓音，特别是对女声而言。

我们知道，对于钢琴来说，不经过扎实有效的练习，没有掌握乐器的弹奏技术，没有谁能够在富于机械性能的钢琴上演奏乐曲，演奏者的手指会拒绝为其服务。但是相反，我们每天都能看到，刚开始学唱的人（特别是女士）或者多少有些歌唱天赋的人，會认为不用经过任何训练就能唱浪漫曲、咏叹调等。这种错误的信念经常得到无知的、迎合速成的虚荣心的教授们的支持。还必须补充一点，学生们经常对上课丧失兴趣，因为他们很长一段时间（有时甚至是整整一年）里都沉迷在糟糕的训练中，唱着最难唱的咏叹调，并自认为自己是一流的演员：这要“感谢”那些一无所知的朋友们的赞美。后来，当他们遇到好老师时，他们必须重新开始学习。如果这位新老师没有获得让人无条件信任的声望，学生们在经过自己臆想的高度之后，往往会陷入绝望，完全失去追求的目标和继续下去的愿望。

我们还必须考虑到，嗓音不能与任何乐器相比较。声乐学习不可能在严格的必要时间内持续进行。例如，钢琴或任何乐器即使在很长一段时间内学习得很差，那么用一种好的方法代替坏的方法仍可以不间断地继续工作。而嗓音——最美丽，但最敏感的乐器，它很容易疲劳，如果不从持续几年的粗劣工作中彻底回头，就可能导致永远失去嗓音。几乎所有无良的音乐老师都能上声乐课，这样的老师，从来没有或只是非常肤浅地研究人类的嗓音，却不能尊重艺术规律来塑造嗓音，一开始就给学生学习视唱、练声曲和浪漫曲。学生们很开心，父母则希望女儿们的才华早一点在社会上大放异彩，他们对这种“可见的”成功而感到高兴。⑥

但大量的视唱曲、练声曲（不能与自己视唱练声的方法混淆）在无知者手中却不能带来多少益处。如果它们在智慧的老师手中，如克拉默、车尔尼的钢琴练习曲般系统化，将嗓音塑造原则的阐释融入所有必要的系统化练习中，那它们将是大有裨益的。就我所熟知的练声曲集而言，虽然其中一些部分关注到这一原则，但是在我看来并没有完全达到目标。总之，为更好地实现目标，他们用的是别的路径和方法。通过这些练声曲和视唱曲（至少是真正的无词旋律），学生机械死板地学会了咏叹调和无词歌，它们甚至不能与好的钢琴练习曲相提并论，因为歌唱时正确的歌词发音本身就需要努力学习。在我看来，使用这样的练声曲是徒劳的，而且是有害的，特别是在无知的老师手中（虽然他们总是很方便地把练声曲和伴奏准备妥当），必要的初步练习和单词的发音等方面被完全省略和拒绝。在这种情况下，学生的听力和纠错能力是不可能得到培养和发展的。

在这方面，我相信：最简单的方法可以取得最好和最快的结果。一般来说，特别是在入门课上，教授应该努力尝试简明扼要地介绍实践的规则要领。这一点只有在教师的口头解释加实际示范的情况下才能实现，特别是后者（这是一直以来的愿望），需要教师是一位歌唱家，或者曾经是一位歌唱家才能完成。例如，如果你不能用清晰明了的语言（即使是最高明的解释）来描述应该如何捕捉、发出和保持声音，但这很容易通过实践的办法来实现，比如教授唱给学生听，以自我示范为例来阐释。⑦

这些意见还适用于歌词的发音、对歌曲的理解和音乐风格等方面。没有任何书面解释可以取代个人示范举例的作用。无论是出于无知，还是图省事，因为缺乏轻松明了解释问题的天赋，或者爱惜自己的嗓子，或者出于一个或多个其他原因不给学生范唱，不给出具体的范例，就不可能成为一位真正优秀的声乐老师，因为单靠理论途径是不可能达到预期目的的。

老师必须能很好地掌握钢琴，否则他必须过多地分神给伴奏，尤其是在以后为咏叹调伴奏和特别需要手指技巧的段落。在这种情况下，他不可能把所有的注意力都放在学生身上。如果老师求助于伴奏者，他将依赖于第三方。当老师和学生面对面时，没有伴奏者的干扰，教学效果最好。在大学校，比如在音乐学院，这当然不容易实现。在同一时间出现几个目标相同的人往往会产生很好的结果，但是不管怎样，对于一对一教学来说，最好只有老师和学生，伴奏者是一个陌生的面孔，在大多数情况下，老师和学生都会有害羞的心理。

我并不奢望用我的这部著作来完全代替我所指出的学习声乐缺乏良好的原则解释的缺陷：我重申我的深刻信念，即，没有什么能取代个人的面授教学。

对嗓音发展的研究一直吸引着我，还在我的舞台生涯期间，在少有空闲时间的情况下，我就开始了声乐教学工作。后来，在我担任彼得堡音乐学院教授的13年里，以及在我人生的最后的阶段，我有机会在这个领域展开广泛的研究。虽然各方面都要求我把它们写下来，但我是犹豫的，因为我意识到任务的艰巨性。我也不想为无数“歌唱学派”之流的音乐文学堆砌物中再增加一个累赘。

但多年来，我一直致力于嗓音发展的研究，通过不间断的关注和我所积累的各方面的实践经验，以及在我成熟的思考中所证实的能带来成功结果的良好途径，所有这些都让我相信，也许我能够给那些没有必要经验的教师和那些渴望学习的学生提供有益的方法和指导。此外，但愿这些循序渐进的系统练习不会剥夺学习兴趣，因为在练习曲的固定顺序上，它们的位置和发展安排不同于其他学派。

备注：考虑到几乎所有指南中都有大量规则和练习（作者姓名无从可知），从中很难发现任何新东西。通过将它们与我的见解和经验结合起来，我用我在长期持续的活动中证实的现有的最好的东西来实现我所期望的目标。总之，我奉前辈们为榜样，或在他们之前的作品中选择，是在前人的基础上继续建设。

虽然我希望，我在这里所收集的意见和建议不会使其他国家的业者失去兴趣，但首先，这是针对俄罗斯的，特别是针对圣彼得堡和莫斯科音乐学院建院之前在正确的歌唱训练方面一直不令人满意的这两个省。那些想跟随我学习的女孩，往往连最基本的音乐知识都不具备，而在其他国家，孩子们接受了正规的音乐教育，能很好地读谱、演奏钢琴。尽管俄罗斯在这方面取得了很大的进步，但是仍有许多工作要做。众所周知，俄罗斯人民在各个层面都拥有很好的音乐天赋，例如，他们的民歌宝藏就是例证。俄罗斯拥有很多好嗓音，主要是次女高音、女低音和男低音，这是一笔长期存在的财富。可悲的是，不像其他乐器那样拥有优秀的教授或者至少是有足够认知的优秀教师，除了少数例外，声乐教学几乎到处都不理想。在这种情况的影响下，许多美妙的嗓音消失得无影无踪。

当然，收费问题是一个障碍，但好的教学到处都是昂贵的，所以往往会出现最好的嗓音却落在那些没有能力、没有经验的教师手中的情况，只是后来才求助于好的教师，但造成了不小的经济损失。在这种情况下，为了纠正最初教学中的缺点，往往要浪费大量的时间和精力，但是，还必须有一个前提，这得在嗓音还没有完全丧失的情况下。