中国歌剧剧本之历史探源与人民性实践

游暐之

关键词：中国歌剧剧本;历史;白毛女;小二黑结婚;基本特征;人民性实践

（接上期）

改编移植的取舍与创新

在中国歌剧的创作中，改编、移植是很常见的。歌剧《小二黑结婚》就是根据赵树理同名小说改编的。在谈到为什么会选择将赵树理的小说改编为歌剧时，编剧执笔田川是这样认为的：“‘剧本荒是经常发生的现象;一个上百人甚至更庞大的歌剧表演团体，长时间没有理想的新剧目上演，很难摆脱嗷嗷待哺、萎靡不振以至离心离德的困境，当然更谈不上什么繁荣和发展。而把优秀小说或其他艺术门类的优秀作品改编为歌剧，是解决‘剧本荒问题的重要途径。不论中国戏曲或外国歌剧，都有数不清的剧目是改编而成的，其中的佼佼者，价值和影响往往远超原作，从而成为脍炙人口、流传久远的经典之作;创造性地改编就是创作。我们对改编不应有任何歧视，相反，应加以重视和提倡。”

在田川的这段解读中，至少包含两个方面的含义：第一，改编或移植相对于白手起家的创作，因为已经有原作的基础，所以无论是选定题材还是在戏剧结构的情节安排、人物塑造等方面，在时间和精力上的投入会缩短，加之原作已有的知名度，创作完成后会有比较高的成功概率;第二，艺术是相通的，成功的改编或移植，不仅可以让新作有很好的传播度，同时也会对原作的影响力和传播力形成正面的辐射效应和更进一步的推动，可谓互惠互利，因此改编或移植的创作应当鼓励提倡和支持。

歌剧《小二黑结婚》是根据同名小说改编创作的。歌剧一经推出，不仅深受观众的喜爱，也得到了专业人士的极大肯定。剧中的人物形象深入人心，反过来让更多的人产生了解和阅读小说原著的愿望。同时，歌剧《小二黑结婚》的成功，也对其他艺术形式的创作产生了非常好的良性互动，不仅改编成电影，还有很多地方戏曲如评剧、豫剧等，均根据《小二黑结婚》的歌剧剧本进行了同名戏曲的创作。

在歌剧创作当中，由小说进行的改编创作还是比较普遍的，西方最著名的小说改编歌剧的作品莫过于威尔第的《茶花女》。中国歌剧中，《小二黑结婚》应该是最早的一部根据小说改编的歌剧。此外，中国歌剧在不同时期都有根据小说改编的创作，比如歌剧《江姐》《骆驼祥子》《尘埃落定》《檀香刑》等，室内歌剧《狂人日记》《命若琴弦》《赌命》《画皮》等等。

除了小说改编的创作，还有很多歌剧作品是从其他艺术门类改编移植而來。比如根据话剧改编的歌剧《屈原》《原野》《雷雨》《日出》等，根据评弹剧《真情假意》改编的轻歌剧《芳草心》，根据电影改编的歌剧《党的女儿》《傲蕾·一兰》《野火春风斗古城》《红河谷》等，根据电视连续剧改编的歌剧《马向阳下乡记》等。

无论是改编自小说还是移植改编自其他艺术形式，原作当中已有的事件、人物、情节，无疑都是歌剧创作最便利最有效的素材。但是，不同的艺术形式有不同的表达方式。比如，小说就属于个人化的创作，不受舞台时空的限制，一支笔就能写出万千世界、千般情感、各色人等。一部小说，有场景、有人物、有情感、有细节，优秀的小说作品，足以令读者身临其境，感同身受、欲罢不能。我们在读《红楼梦》的时候，黛玉的才华与小性，宝钗的稳重与玲珑，宝玉的真诚与痴癫，凤姐的智慧与狠辣等等，生动的人物形象呼之欲出;书中所描绘的烈火烹油般的奢靡，令人咋舌，而海棠诗社的风雅脱俗，又令人心驰神往……这些都是小说所独具的文字力量。话剧、影视、戏曲等，由于都属于舞台和视觉艺术，因而和歌剧的姻亲关系似乎比小说要近一些，但是又因为不同艺术形式的表现方式各不相同、各具特色，所以只能相互学习借鉴而不能取代照搬。

因此，改编创作歌剧，本质上是一次全新的再造过程，这个过程不仅有对原作的继承，更要根据歌剧创作的需要，进行因地制宜的拓展改造。归纳下来，改编移植歌剧剧本的创作，一般应该遵循以下四个方面，即：有效继承、按需删补、合理重组、拓展改造。

一般而言，创作者如果选择某部小说或其他艺术作品进行歌剧的改编，说明原作在思想内容、艺术表达等方面与歌剧创作者的艺术观念是契合的。因此，创作中对于原作的继承是必然的也是必需的。但是，继承并不等于照搬，不是亦步亦趋的拷贝，而是要找准原作的思想精神脉络，在新作当中加以展现。通俗而言就是要找准原作的味道，然后根据歌剧创作的方式进行表达。打个比方，荣国府的茄鲞是茄子，和一般的红烧茄子都是以茄子为原料制作的食物，味道不同是因为烹饪方法不同。原作的思想精神脉络就是“茄子”，无论用何种方法“烹饪”，可以让“茄子”以完全不一样的形态出现，但是必须要有“茄子的味道”。

《小二黑结婚》改编自赵树理的同名小说。赵树理是“山药蛋派”乡土作家的代表，原作是一部仅9000多字的短篇，以第三人称的叙述展开，诙谐通俗、生活口语化的写作风格，读起来就好像坐在村口的大树下，听一位老伯讲故事一样，全篇少有风景环境的描写，也鲜有人物之间的直接对话。原作内容丰富，起承转合自然，自成结构体系，但是如果照搬这个结构来做歌剧，就会显得繁琐和散乱。

歌剧《小二黑结婚》的剧本，对于原作的继承，首先是思想性的继承，原作宣传的婚姻自主的思想，在歌剧中得到集中的体现;其次是内容上的继承，剧中核心人物、关键戏剧性的核心事件，都能够从原作当中找到;三是删去了一些对于戏剧推动作用不大的人，比如小芹的爹以及小说中的一些其他人物，同时增加了能够对戏剧起到穿针引线作用的小荣和喜兰。而小荣和喜兰这两个人物的补充，对于歌剧的整体结构和戏剧情节的推进以及丰富音乐的表现至关重要。

首先是进一步丰满了小芹的人物形象。所谓红花还需绿叶扶，小芹是一个18岁的大姑娘，剧中小荣和喜兰是她的闺蜜，正是因为这层特殊的小姐妹关系，所以就有了第一场二人对小芹情感的窥探和打趣。这样的情节安排提供了两种视角，一是剧中人物小荣、喜兰的视角，还有就是观众的视角，通过小荣和喜兰与小芹的“猜谜互动”，解释人物关系，展现人物处境;同时，小荣和喜兰在第一、第四、第五场都是重要的贯穿人物，通过她们的表演和演唱，助推了主要人物的成长和戏剧的发展。

其次，小荣和喜兰的补充，为后续音乐写作的多样化、丰富化奠定了基础。假设没有这二人，那么就不会有剧中小芹、小荣、喜兰三人的对唱、重唱以及女声小合唱、女声六重唱等等。所以，小荣和喜兰这两个人物的设置，是根据歌剧剧本创作的需要进行的合理补充，同时也是对于原作的创新改造。小荣和喜兰这两个人物，在原作中是没有的，但是通过歌剧的创作，这两个人物常常会被误以为是原作当中的人物。这也说明，这两个人物的设置，与原作的思想艺术表达实现了高度的统一。

在戏剧事件的选择上，歌剧《小二黑结婚》中的每一个事件，在原作里都是有迹可循的。但因为叙述方式的不同，所以在结构剧本的时候，剧作家打破了时间和空间的限制，一切从塑造人物和推动戏剧发展出发，将原作中的事件进行重组，搭建起合乎歌剧所需要的戏剧逻辑关系的结构，同时在原作“争取婚姻自主”的主题之上，强化了“受苦的人儿得解放”的“解放”主题，将作品的思想性提升到了全新高度。

无论哪一种改编，创作的思路大同小异，但不同的作者会因不同的题材内容，进行富有个性化的创作。

1964年9月4日，歌剧《江姐》在北京儿童剧场公演。编剧阎肃，作曲羊鸣、姜春阳、金砂。歌剧《江姐》根据小说《红岩》改编创作。小说《红岩》是一部长篇小说，以解放战争为背景，塑造了十几位生动鲜活的英雄人物的形象。歌剧《江姐》的剧本创作，截取了小说中与江雪琴相关的主要人物孙明霞、华为、雙枪老太婆、蓝胡子、杨二嫂、甫志高、沈养斋等，戏剧事件框定在江雪琴准备赴华蓥山领导游击队的斗争，后因为叛徒甫志高出卖被捕牺牲这一阶段。小说原著中对江雪琴的生平经历的描述，通过戏剧性的台词、对话、歌唱进行关联性质的交代，在选择戏剧事件的方面，从一开始江边码头，到城门下、华蓥山上，华蓥山劫武器，叛徒出卖不幸被捕，狱中斗争、壮烈牺牲，戏剧线索扣得很紧，戏剧场面也很丰富，为舞台的呈现提供了多样化表现的可能。

1984年，由向彤、何兆华编剧，王祖皆、张卓娅作曲的《芳草心》由南京前线歌舞团首演。这部作品根据上海评弹艺术团的中篇评弹和上海人艺的同名话剧《真情假意》改编。剧名的变化其实是对主题的升华，原剧名更多是体现两姊妹对于爱情的不同态度，而歌剧将剧名定为《芳草心》，是取“十步之泽，必有芳草”之意，以此赞美剧中主人公芳芳纯洁、无私的高尚品德。这就是对于戏剧主体的开掘和拓展。在戏剧情节安排上，没有刻意追求大悲大喜的生离死别，而是注重挖掘主人公内心的情感波澜，吸引观众与其同悲同喜，戏剧情节跌宕起伏。剧中点题的主题歌《小草》，也唱遍祖国的大江南北。

由原总政歌剧团创作的歌剧《党的女儿》，是根据电影改编的一部优秀作品。本剧编剧阎肃（执笔）、王俭、贺东久等，作曲王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行，导演苏驼、张海伦、汪俊。1991年7月由总政歌剧团为庆祝中国共产党成立70周年创作演出。这部歌剧不是同名电影故事的重复和简单的剪裁，而是根据歌剧创作的需要，进行了新的构思和再创作。其中最重要的改编就是增加了七叔公，删去了原作当中的秀英和惠珍两个人物。而七叔公的定位是村中一位德高望重的长者，他对于田玉梅革命行动的支持，会更加具有说服力;同时，在成立三人党小组的段落当中，非党员的七叔公“火线入党”，也体现了党对于群众的感召力。另外，从声乐的角度来说，七叔公的加入，让舞台上戏剧人物男女声部比例更加合理，这一点和《小二黑结婚》当中增加小荣、喜兰两个人物，有异曲同工的作用。可见，改编作品对于人物的增删，并不是做简单的加减法，而是经过缜密设计之后的再创作。

《雷雨》《日出》《原野》被称为曹禺的“生命三部曲”。1987年，由万方编剧，金湘作曲，李稻川导演的歌剧《原野》首演。阅读原作，会发现有很多细致入微的环境、场景、人物动作的描写，文字风格更像是一部戏剧小说。歌剧的改编当然不可能依循这样的风格。从歌剧的戏剧结构来看，情节安排、人物出场顺序基本与话剧剧本保持一致，人物间的交流、情感的抒发都根据歌剧艺术的特征，通过独唱、重唱等进行了音乐化的安排，剧作剪裁得当、张弛有致，将歌剧的抒情性与戏剧性很好地统一起来。

2001年5月，根据曹禺同名话剧改编，由莫凡编剧、作曲的歌剧《雷雨》以音乐会版的形式首次亮相;2006年5月5日，《雷雨》舞台版作为2006年“上海之春”国际音乐节开幕演出，在上海东方艺术中心首演。这部歌剧编和曲由一人完成。在剧本创作方面，对原作的时间空间都进行了删繁就简的重组，由原作同时间的跨空间表现，更强化为同一时空的“三一律”式表现;人物安排上，删去了鲁贵、鲁大海，将戏剧矛盾集中于繁漪、周萍、周朴园、四凤、周冲、鲁妈这六个人物身上，情节简洁，冲突激烈，人物形象鲜明。与以往话剧或影视的改编注重展现周朴园、周萍与鲁妈、四凤母女的宿命纠葛有所不同，歌剧《雷雨》更加注重展现繁漪这个“金丝雀”，在封建家庭的重重精神压迫之下的扭曲和挣扎。歌剧《雷雨》是作曲家莫凡当年为女高音歌唱家高曼华量身定制的一部作品，选择繁漪作为戏剧推进的核心主线，从人物的形象、声音条件来讲都是合适的。另外，《雷雨》原作本就铺设了几条线，从歌剧的表现来看，以繁漪为主导，更容易实现戏剧和音乐双重的艺术效果。

2017年8月30日，由青岛歌舞剧院创排的歌剧《马向阳下乡记》，在青岛大剧院首演。编剧代路、廉海平，作曲臧云飞，导演黄定山，指挥黄炎佳。本剧根据同名电视连续剧改编，但是选材和切入点都与原作有很大不同。从原作中简化和提炼出“追回被骗土地流转款”和“推广富硒试验田”两个事件，并将二者比较有机地结合起来，人物虽然名字与原作中基本一致，但是经历、身份、形象都是全新的设计，已经看不到原作的影子。而对原作“精准扶贫”主旨的保留，也体现了改编创作有效继承的特点。

室内歌剧往往在艺术上具有一定的探索和试验的追求，从选材上来说也更青睐于改编移植。因为室内歌剧的创作，通常都是艺术家的自主选择，那些能够引发艺术家创作冲动的小说或其他艺术作品就会成为首选。比如郭文景的《狂人日记》是根据鲁迅作品改编，《夜宴》的创作灵感则来自五代十国时期南唐画家顾闳中的一幅绘画作品;温德清的《赌命》根据高晓声的微型小说《雪夜赌冻》改编，郝维亚的《画皮》根据《聊斋志异》同名短篇改编。

2003年10月19日、20日，由郭文景作曲、曾力编剧、林兆华导演的《狂人日记》，在北京保利剧院首演。这部歌剧名为《狂人日记》，但是戏剧素材却来自鲁迅同名日记体小说和鲁迅的一篇散文诗《影的告别》。鲁迅的这两部作品虽然体裁不同，但是思想内涵非常相近，《狂人日记》揭露的是旧社会“吃人”的本质，《影的告别》则用象征的手法，表达了作者希望摆脱黑暗、迎向光明的呐喊。歌剧《狂人日记》不注重现实性的故事，而是侧重于人物内心癫狂的表达，当然，这是需要与音乐结合之后的综合性呈现。

和《狂人日记》侧重意识流的表达不同，歌剧《赌命》讲述了一个耐人寻味的寓言故事。本剧根据高晓声的微型小说《雪夜赌冻》改编，编剧、作曲温德清，2003年由上海歌剧院首演。歌剧《赌命》在戏剧情节和结构上基本遵循原作，剧名从原作的《雪夜赌冻》改为《赌命》，拓展和深刻了作品原有的立意，强化了对生命、社会的洞察力和想象力。人物设置上，将原作中旧员外的妻子、孩子和新员外的妻子都推到台前，进一步丰富了戏剧和音乐表现的色彩。

室内歌剧《命若琴弦》1998年在荷兰首演。编剧吴澜、瞿小松，作曲瞿小松。这部歌剧根据史铁生的同名小说改编，故事素材并不仅限于小说，而是根据人物身份的特征，将戏曲《窦娥冤》作为戏中戏植入，为作品赋予了不同于原著的思想内涵。

2018年10月23日，由新加坡华乐团和上海国际艺术节委约创作的歌剧《画皮》，在上海东方艺术中心首演。本剧作曲郝维亚，编剧王爱飞，导演易立明，指挥叶聪。从剧本创作来看，这部歌剧也有不同于其他同名题材创作的求新之处，人物仅有三位，王生、妫嫣、王妻，大致剧情也是围绕妫嫣想要获得一颗人心，从而体现她与王生、王生妻之间的复杂关联，揭示人未必就有“人心”的哲理化思考。这部歌剧的新意，如果单看剧本，还看不出太多特别之处，但是与音乐、舞台效果相结合，尤其是三位演员，从声部来看均为女声，男性角色王生由女中音扮演，女性角色妫嫣则由乾旦饰演，男女反串，舞台效果充满新意。

总之，无论是小说、话剧还是电影、戏曲等改编为歌剧，首先需要继承，而如何继承得好，关键在于对原作思想内涵的把握和解读。我们常说创作需要“立主脑”，改编创作同样如此。只有确立了作品的主脑，其他戏剧情节的安排，戏剧事件的选择、人物形象的塑造都将围绕已经确立的主脑展开。当然，既然是改编，所以最根本的共性还是“改”。因为改编不是照搬，所以就要有取舍增删，而这种取舍取决于作者如何结构戏剧，如何表现主题，包括对于人物、环境的简化，时空的简化。一般而言，在改编的过程中，取舍删减比较常见，但是增的比较少，《小二黑结婚》和《党的女儿》分别增加的小荣、喜兰和七叔公，可谓恰到好处。

改编的过程也是重新创作的过程，比如将一部电影或者话剧改编成歌剧，不是说把人物的原台词配上音乐就是歌剧，它需要按照歌剧化的戏剧结构重新创作。戏曲或许是和歌剧在基因上最接近的艺术形式，但是戏曲不等于歌剧，戏曲的音乐、结构也与歌剧的结构不完全相同。

因此，不论是根据何种艺术作品改编歌剧，核心字眼是“改”。这个“改”字包含符合歌剧艺术规律所需要的“改”，同时也包含具有开拓和创新意识的改，要在继承的基础上，不受原著的束缚，敢于跳出来，以大胆的艺术想象力和创造力进行“改”。当然，任何的修改都是从戏剧本体出发，要根据歌剧戏剧结构和艺术表现的要求进行取舍增删，不能为改而改，比如有些作品，为了某种形式上的需要，增加讲述人来达到所谓的古今对话，而这个讲述人又并不在戏剧的关联和推进当中，那么这样的改造或者增加就是没有意义和必要的。

剧作家魏明伦曾说：“凡是改编，都得再创造，但再创造的幅度或大或小，效果或好或坏，就要看原著情况怎样，改编者的胆识如何了。无胆无识的改编，必是照搬原著，搬不好，流汤滴水，反而遗漏精华。有胆无识的改编，不吃透原著精神，为改而改，横涂竖抹，增删皆误。有识无胆的改编，明知因地制宜道理，刚举大刀阔斧，复又慑于名著声望，不敢越过雷池。有胆有识的改编，熟谙原著得失，深知体裁之别，调动自家生活积累丰富原著，敢于再创造，善于再创造。”

类型化人物的典型性塑造

所谓典型人物，是指一部歌剧作品当中具有高辨识度的人物。这样的人物，与作品本身高度融合，互为标签，这些典型人物可以是主角，也可以是配角，可以是正面形象，也可以是反面形象。往往是提起某部作品，马上就会联想到其中的某一位或几位人物。比如，提到《白毛女》，马上就会想到喜儿、杨白劳、黄世仁;或者提起某些人物，立刻就会联想到某部作品，比如，提到小芹、二孔明、三仙姑，自然就会想到《小二黑结婚》;也可能提到某个人物就会联想到作品中的另外一些人物，比如说到江姐就一定會想到甫志高、沈养斋等等。

歌剧当中，对于典型人物的塑造是全方位的，也就是说，典型人物形象是创作的集大成者，剧本、音乐、表演、演唱甚至服装造型等都是典型人物塑造的关键因素。其中，剧本作为歌剧创作的基础，其所提供的所有和人物有关的文字，都是某一人物形象确立的根基，并且这些语言文字也为后续音乐、歌唱、表演等的创作，提供了最充分和直接的创作及想象的空间。

（一）抓取人物性格特征塑造典型性

俗话说千人千面，这并不仅仅指外貌，外貌只是表象，性格则是内在。所谓人的命运是由性格决定的，因此，典型人物形象的塑造，归根结底是人物性格的塑造。歌剧剧本对人物性格的塑造，是通过语言文字来实现的，当然，人物的性格，必须在个性化的戏剧事件、戏剧环境当中，才可彰显其典型性。

歌剧《白毛女》中，杨白劳是一个普通的农民，被地主欺压，欠下利滚利的高利贷，被逼卖女，悲愤自杀。这样的形象，是旧中国苦难农民的代表。但是作为歌剧中的艺术形象，如果仅仅将其所具有的群体共性表现出来，恐怕不会有如今的艺术感染力。在体现杨白劳这个人物的典型性方面，剧本主要通过对人物行动语言的细节描写，来展现其性格当中善良朴实、胆小懦弱、逆来顺受的特征。

杨白劳借了黄世仁“十块零五毛”，但是利滚利就变成了“租子一担五斗，大洋二十五块五毛”。对于这种明目张胆的剥削和压榨，杨白劳没有反抗只是逃避，每到年关，他就外出躲账，但是躲账回来，内心更加忐忑。在第一幕第一场当中，由很多表情提示的文字，来展现杨白劳的这种不安的心境。

比如，杨白劳回到家之后，“急切地”问喜儿少东家打发人来要账没有，喜儿告诉杨白劳腊月二十五那天穆仁智来过一回，杨白劳的反应是“一惊”，虽然喜儿进一步解释后来就再没来过，杨白劳依然“半信半疑”“还是不大相信”，直到喜儿嗔怪地说“谁还哄你呢，爹，是真的”，杨白劳似乎才“放下心来”。接下来，杨白劳又充满侥幸地自我宽慰“风刮得那么大”“天也黑了”“我看穆仁智不会来了”……杨白劳被带到黄府，黄世仁步步紧逼，杨白劳步步退让。当穆仁智说“少东家给你指出一条阳关大道，可就看你走不走啦……”时，老实的杨白劳只是“不解地”看着穆仁智。而当听说要让喜儿顶租子，杨白劳的反应是“晴天霹雳”，接着“下跪，哀号地”乞求黄世仁：“少东家，这可不行啊！”被逼按了手印，杨白劳悲愤不已，却没有选择正面反抗，而是在大年夜自杀，以死来控诉黑暗的旧社会。人物的典型性通过人物性格的细节展现刻画出来，在强化悲剧性的同时，也给观众留下了极其深刻的印象。

《白毛女》中，喜儿的综合形象是最为深入人心的，尤其是喜儿的音乐形象，从开场的《北风吹》到第四幕的《恨是高山仇是海》，人们通过这些耳熟能详的唱段，牢牢记住了喜儿这个人物。不过，音乐的表现需要文字语言做基础，这些具有代表性的唱段，都是在典型的戏剧环境中出现的，唱段所体现的内容，正是喜儿这个人物在特定环境当中的个性展现。

比如，刚出场时，喜儿急切地盼着：“爹爹快回家，欢欢喜喜过个年……”过年有了新的红头绳扎辫子，喜儿欣喜地唱出：“人家的闺女有花戴，我爹钱少不能买，扯上二尺红头绳，给我扎起来。”这些都是没有经历过生活苦难的小女孩自然流露出的天真无邪;而当喜儿看到雪地中死去的父亲，又突然得知自己被卖，人生受到了第一次剧烈的打击，喜儿性格中的天真烂漫便不复存在，转而变成对人生突变的茫然无措：“猛听说把我卖给人，好比烈火烧在身！莫非爹爹不疼儿？莫非嫌我不孝顺？”在黄府，喜儿不幸被黄世仁强暴后，痛不欲生：“天哪……刀杀我，斧砍我，你不该这么糟蹋我……娘生我，爹养我，生我养我为什么？”从黄府逃进深山，喜儿历尽沧桑成了“白毛女”，苦难的磨砺也让喜儿从灵魂深处发生了根本转变，当她唱出“恨是高山仇是海……我要报仇”的时候，人物的性格就随着人物命运的改变而得到了发展变化，人物的典型性也就更加突出。

（二）以个性化的人物语言塑造典型性

一部作品中的典型人物，往往是类型人物的代表。典型人物的塑造，就是要从类型化的人物当中，挖掘各个形象的独有特征，创造出令人信服的个性化的典型形象。

歌剧《洪湖赤卫队》中的韩英、歌剧《江姐》中的江姐、歌剧《党的女儿》中的田玉梅，都是革命英雄人物，这三位在精神气质上有很高的近似度：都是共产党员，都是女英雄，都有着大义凛然、视死如归、为信仰而牺牲奉献的革命精神。在精神层面同质化的情态下，要使人物从类型走向典型，是需要在不同的戏剧故事、戏剧环境中，有针对性地进行个性化的塑造。

韩英是洪湖赤卫队的党支部书记，是洪湖边生洪湖边成长的革命者。作为领导者，她有着很高的政治思想觉悟，是游击队的主心骨，同时又保有农家女子的质朴。

韩英的人物语言充满朴素的民间智慧。比如，在劝刘闯不要盲目冒进时是这样劝导：“风势不顺不张帆，方向不对不开船，雁儿离群势力单……要钓大鱼放长线，为了乡亲也不能只顾眼前……”赤卫队转战离开彭家墩，韩英和乡亲们告别，表达赤卫队一定会回来的决心：“乡亲们……洪湖的水好喝，可洪湖的人民是吓不倒的，只要我们跟着这杆红旗走，定叫白匪今天进得来，明天出不去！”韩英被捕后，在牢房中想念战友，她的抒情充满一种质朴的动人：“月儿高高挂在天上，秋风阵阵湖水浩荡，洪湖啊我的家乡，洪湖啊我的亲娘……没有眼泪没有悲伤，只有仇恨满胸膛，任凭敌人逞疯狂，夕阳西下不久长，任你是火海刀山，难动我韩英半点心肠……”等等。《洪湖赤卫队》的编剧都是有着深厚文学功底的剧作家，但是创作者没有为了文学而文学，而是一切从塑造人物出发，将高超的写作技巧付诸塑造人物的真实性和朴实性，让韩英这个英雄人物的典型性得到鲜明体现。

江姐在华蓥山担任游击队长和党支部书记，和韩英的身份和很相似。但是，江姐是一名长期在敌后做地下工作的革命者，平时的公开身份，要么是富家太太，要么是学校教师，这说明，江姐是有着知识分子身份背景的革命者。所以，如果把韩英的人物语言放在江姐身上就很不合适。对于江姐革命形象的塑造，需要在堅定无畏的精神面貌中，体现其知性的内在。

比如，江姐出场的唱：“看长江战歌掀起千层浪，望山城红灯闪闪雾茫茫……今日告别雾重庆，乌云沉沉夜未央……”江姐看到城头上老彭的人头，唱出：“只说是并肩战斗迎解放，谁知你壮志未酬身先亡……”面对叛徒甫志高和特务头子沈养斋的威逼利诱，江姐表明心志：“春蚕到死丝不断，留赠他人御风寒。蜂儿酿就百花蜜，只愿香甜满人间……”江姐即将就义，和战友告别：“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛，青山到处埋忠骨，天涯何愁无芳草……”包括那首著名的《红梅赞》，江姐的所有唱段都体现出很强的文学修饰性，有大量对古诗词著名语句的化用，这种风格与人物本身的气质相吻合，准确体现出江姐这位知识女性革命者的典型特征。

和韩英、江姐都是队伍中的领导者不同，《党的女儿》中，田玉梅只是一名普通的共产党员，一位普通的农村妇女。在党组织遭到严重破坏，身边的同志全部牺牲的情况下，从死人堆里爬出来的田玉梅，没有为了苟活而隐姓埋名，她和桂英、七叔公成立了党小组，继续和敌人进行斗争。在田玉梅的身上，有一种无所畏惧的坚持和朴素的信仰执着，从开场的死里逃生，到剧末为了信仰再一次走向刑场，田玉梅的典型特征正是一种高度的革命理想主义精神的突显。

第一场，田玉梅死里逃生：“昏昏天，沉沉地，是梦？是真？手被捆，血满身，玉梅我血里火里怎么又还魂……”“鬼门关前走一走，杀不死的田玉梅，山样仇，海样恨，我要再和你们拼一拼！”当七叔公误会田玉梅就是叛徒，田玉梅决心找出真正的叛徒，她将女儿托付给七叔公并安慰女儿：“你看那天边有颗闪亮的星星，关山飞越，是你爸爸在出征，咱们就跟着他的脚步走，哪管那道路平不平。”桂英因为丈夫叛变而要自杀，田玉梅恨铁不成钢，嗔怪桂英：“软年糕，一辈子都是属糯米的！”接着激励桂英：“你以为一死能解千重怨，喉头三寸气，手中一把剪，脚下七尺土，头上一方天。想一想，看一看，怎么对得起那光闪闪的名字——共产党员！”田玉梅的人物语言非常生动地体现了这个人物的性格，虽然田玉梅和韩英的语言都具有乡土地域的质朴，但是因为二人身份的不同，所以，田玉梅的语言更泼辣、热烈，韩英则更細腻、成熟、稳重。因此，即便是风格相似的人物语言，同样可以塑造出完全不一样的典型人物。

（三）挖掘人物内在真实塑造典型性

艺术创作中，典型性的人物塑造并不单指正面的主要角色，很多配角或者反面角色，如果有精彩的典型性塑造，也会对于作品的艺术性具有水涨船高的提升。

相较于正面形象，歌剧当中反面人物的典型塑造是个难点。在中国歌剧创作中，反面人物往往也是类型化的。比如很多作品中都有“地主老财”，《白毛女》中的黄世仁是非常具有代表性的。据史料记载，当年演出《白毛女》的时候，“黄世仁”就引起了公愤，观众对舞台上的表演信以为真，愤怒的战士甚至要开枪射杀“黄世仁”。以至于很长一段时间里，在为部队演出《白毛女》时，都有“战士不得携枪入场”的规定。如此“深入人心”的黄世仁在艺术上无疑是成功的，《白毛女》对于黄世仁的塑造，主要是通过对比的方式，以杨白劳、喜儿的悲惨境遇，来反衬和揭露黄世仁反动剥削阶级的本质。黄世仁是《白毛女》这部作品当中的一位成功的典型形象，《白毛女》之后，一些类似题材的创作中，“地主老财”的形象都深受“黄世仁”的影响，这也使得黄世仁从个体作品中的典型变为类型化人物的典型。

《江姐》中对甫志高的塑造，注重人物行动细节的刻画，来体现他变节的可能和必然。比如开场时，甫志高穿着西装扛行李，江姐批评他时，他还自我辩解“为了节省经费”，可见这个人物个性中的自以为是、麻痹大意，缺乏起码的地下斗争的警惕性;甫志高码头送别江姐：“栽种下牡丹花满城怒放，光灿灿红艳艳焕发奇香。单等那春风化雨从天降，牡丹花搭彩门迎你还乡。”甫志高爱的是代表富贵的牡丹，说明他的潜意识当中有对富贵名利追逐的思想;甫志高劝降江姐：“你如今一叶扁舟过大江，怎敌这风波险恶浪涛狂……常言说英雄豪杰识时务，何苦再宁死不屈逞刚强？人逢绝路回首是常事，退后一步道路会更宽广。”这段劝降，与其说是甫志高劝江姐的，不如说他是为自己的变节找了一个合乎情理的说辞，而这也正是这类人物内心最真实的反映，对于人物的塑造具有画龙点睛的关键作用。

甫志高之后，很多类似题材的作品中，都有叛徒的形象和甫志高非常相似。这说明，甫志高从《江姐》中的典型人物成为类型化人物，如果在塑造这类人物的时候没有突破，那么就难免脸谱化的嫌疑。

歌剧《党的女儿》中，同样是叛徒的马家辉，终于突破了甫志高的“桎梏”，塑造出了一位新的典型叛徒形象。事实上，作为叛徒这样的类型人物，马家辉和甫志高有很多共性，如贪生怕死、贪图享乐、贪慕权财等等。但是从对人物情感塑造的角度来讲，马家辉就更丰富一些。剧中，马家辉是有家室的人，而且他和妻子桂英的感情还不错，所以，当桂英知道马家辉叛变出卖了组织和同志们时受刺激疯癫了，马家辉对于疯癫的妻子却依然充满关爱，不离不弃。看到桂英将自己的小白褂剪碎，马家辉委屈地说：“桂英，你还不明白，我做的这一切都是为了咱们两口，你放心，跟着我，不会让你吃亏！你要是觉着，这么待着活受罪，咱们走，我可以带着你远走高飞！”作为一个对妻子依然有爱的人，马家辉的一番话是发自肺腑的，也是真实的。正是这种真实，更加突出了这个人物内心的自私狭隘和复杂纠结，因为他的所有追求，只是为了自己和家庭，而不是为了信仰。因此，对于人物情感复杂化的塑造，其实是更深刻地揭示了人物变节的真实本质，在丰满人物形象的同时，也树立了其在作品中的典型性。

对典型人物的典型塑造，归根结底是挖掘人物的内心世界。《江姐》中的沈养斋，在剧中戏份不算多，但是结尾审问江姐的一场戏、一段唱，就把这个人物入木三分地刻画出来：“我也有妻室儿女、父母家庭，我也曾历尽沧桑，几经飘零，将心比心也悲痛，能不为你凄凉身世抱同情？有道是好花能有几日红，难道你不珍惜自己锦绣前程？你这里空把青春来葬送，又有谁知道你、思念你、把你铭刻在心中？岁月如流，浮生若梦，人世间有几番明月清风？莫将这幸福安乐轻抛却，为一念之差遗恨无穷，你要三思而行！”沈养斋的这段唱，从一个特务头子想要策反一名共产党人的角度来讲，一定有攻心的成分在其中，但是能够“语重心长”说出这番话，说明这也是沈养斋人生价值观的投射，他只有这样想才会这样说。沈养斋也正因为这样一段唱，而成为作品中具有突出典型性的人物塑造。

歌剧《小二黑结婚》中，二孔明和三仙姑给人留下了非常深刻的印象。作为喜歌剧作品，这两个人物毫无疑问是作品的“喜剧担当”，但是他们二人身上的喜剧元素，并不是人物典型性确立的根本。喜剧性是人物的外在表现，透过人物喜剧性的外在，就会发现这两个人物身上的喜剧性是由现实的真实性所决定的。从戏剧的角度来说，二孔明、三仙姑并不是我们通常认为的“丑角”，他们的一言一行皆出自本能而非故意，在旁人看来他们那些滑稽甚至荒唐的言行，都是他们各自人生观、价值观的外露。也就是说，他们的喜剧性来自他们原本就是如此的人。

二孔明本名刘修德，之所以得了二孔明的绰号，是因为他无论做什么，都要先掐算一番。对于这种掐算他深信不疑，更何况对自己亲生儿子的婚姻大事，他不是为了反对而反对，因为在他的认知里，命相如果不对就会害了儿子。他的这种执拗在旁人看来很可笑，但是这就是他的真实想法。

三仙姑是靠“跳大神”为生的，她搞的那一套封建迷信，自己都未必相信，但这是她谋生的手段。在对待女儿的婚事上，她的嫌贫爱富有“养女获利”的一面，而她希望小芹嫁给有钱人，从为人母的角度来说并没有任何不妥，因为在她的人生经验中，婚姻的本质就是“嫁汉嫁汉穿衣吃饭”，对于小芹爱情的追求，她或许能理解，但是绝不可能认同。所以，二孔明、三仙姑的典型性，是由于创作者抓住了人物的真实性，因而他们的戏剧作用就不仅仅是一般意义的“丑角”，而是具有戏剧推动力的戏剧人物，给观众的印象也就会更加深刻。

总之，歌剧剧本对于典型人物的典型性塑造，是由典型的事件、典型的环境、典型的行动和典型的语言综合而成的。成功的典型人物，都是具有现实的真实性的，也就是说，这些典型人物的典型形象，会让观众信以为真。正如恩格斯所说：“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”唯有真实才是最能打动人的。上述所举之例本质上都是因为真实而成为典型。除了真实性，中国歌剧当中典型人物的塑造还具有偶像化和示范性在其中，比如很多人喜欢喜儿、小芹、韩英、江姐等，就会将和人物有关的唱段学习传唱，这些都会对作品的传播推广起到非常积极的促进作用。所以，一部作品的经典性往往取决于其人物塑造的典型性，有典型性人物的作品，也就会有更加长远的艺术生命力。

一般而言，典型人物都是类型人物的代表，是某一类人的综合或提炼;具体到一部作品，典型人物又是艺术表现突出的一位或几位，他（她）们的形象具有标识作品的功能，所以是独一和排他的。因此，典型人物是具有创造性的创作，这样的人物一旦成为某一个类型的代表，往往也很难被超越。成功的典型人物形象的塑造，在成就作品经典性的同时，也必然会形成类型化人物的一个模板。这一模板对于此后同类或近似题材的创作，将会形成很大的压力和束缚，导致舞台上出现的这类人物形象趋同化和概念化。比如我们可以看到很多作品中的英雄人物都似曾相识，“地主老财”大致都和黄世仁一个模子，叛徒也差不多都是甫志高的样子等等。

诚然，经典往往是难以超越的，但是关键在于创作者本身是不是有愿望实现这种超越。艺术创作，关键的字眼是“创”，之所以会发现概念化、雷同化的人物，就是将类型化当成类型化来塑造，而不是将类型化进行典型性来塑造，归根结底是创作中缺少了“创”，只剩下“作”，也就是将创作当作活计，那么模仿和想当然也就不可避免。如此的作品，不仅不能深入人心，更不可能成为流传下去的经典。

思想性主题的艺术表达

关于文艺作品，毛泽东认为：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”所谓政治标准，就是艺术作品在思想性上的深度与广度。具体到中国歌剧创作，在完成艺术性追求的同时，还要完成社会主义文艺作品对于政治思想宣传的任务。要实现政治性和艺术性的并驾齐驱，是需要艺术化的构思和手段的。任何的政治宣传，如果仅仅只是空洞的、嵌入式的政治口号，那是无法打动人心的;唯有通过艺术的手段，春风化雨、润物无声，让观众在潜移默化当中，理解接受作品所要传达的深刻思想内涵。

歌剧《白毛女》的戏剧故事跌宕起伏、扣人心弦，但是《白毛女》之所以能够成为历久弥新的经典之作，在于其对思想主题的深刻揭示和艺术化的表达。贺敬之在谈到《白毛女》剧本创作时曾表示：“当我们听到这个故事以后，我们被它深深感动。这是一个优秀的民间新传奇，它借一个佃农的女儿的悲惨身世，一方面表现了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，另一方面又表现了在共产党领导下的新民主主义的新中国（解放区）的光明，在这里的农民得到翻身。即旧社会把人逼成‘鬼，新社会把‘鬼变成人。我们没有把它作为一个‘神怪故事，或仅仅作为一个‘破除迷信的题材来处理，而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身。”

在最早的演出版本中，对于“旧社会把人变成‘鬼，新社会把‘鬼变成人”这一思想主题的表现，是通过比较简单的台词和表演实现的：

“一阵响雷过去，大雨倾盆而下，从县城回村的黄世仁、穆仁智等，跑去奶奶庙躲雨，忽然一道闪电照出‘白毛仙姑的身影，黄世仁吓得喊道‘鬼、鬼呀！……喜儿见是黄世仁，大喊一声，抓起供品朝他们打过去：‘我是鬼！是被你们逼得冤死的鬼！我要咬你们撕你们呐！她发疯般地向他们追去。”

虽然戏剧的思想性在这段戏中得到准确揭示，但是作为歌剧来说，《白毛女》在下半部分，对于人物音乐形象的刻画是相对较弱的。1962年，主创在对作品进行进一步修改完善时，歌剧的思想主题就通过喜儿的核心咏叹调《恨是高山仇是海》更加深刻地揭示出来：“恨是高山仇是海，路断星灭我等待。冤魂不散人不死，雷暴翻天我又来……喜儿怎么变成这模样……为什么把人逼成鬼？问天问地都不应……”从戏剧的张力和艺术的感染力而言，作品的思想主题通过喜儿这段控诉般的大咏叹，不仅更加有力量，也更加发人深省！

“翻身”就是“解放”。《白毛女》的思想主题，核心内容就是“解放”的主题，这也是中国民族歌剧创作当中，绝大多数作品的核心主题。

歌剧《小二黑结婚》是为了首部婚姻法的颁布而创作的。自由的婚姻对于今天的人们来说已经是非常自然的事情，但是在70多年前的中国，婚姻法对于中国社会家庭价值观的影响无疑是剧烈的震荡和变革。那么作为一部宣传婚姻法的作品，如何确立思想主题是非常关键的。小芹和小二黑能够自主结婚，是作品的戏剧主题，但是他们通过什么样的方式达到这一目的，就是作品需要揭示的思想主题。田川认为，歌剧《小二黑结婚》是继承小说原著的思想主题，也就是“满怀热情地讴歌新社会的胜利”。新社会是人民当家做主的社会，爱情的自由、婚姻的自主，表达的正是人民的解放：“来了咱们的毛主席，受苦的人儿站起来！婚姻由我们自己定，再不要爹娘胡安排！”

“受苦的人儿站起来”，正是《小二黑结婚》所要传达的“解放”的思想主题。歌剧《小二黑结婚》是新社会中国人生活的写照，作品以小见大，以个体映照国家，通过小二黑与小芹追求自主婚姻的故事，反映出了新中国的新面貌。按照今天的说法，歌剧《小二黑结婚》属于具有宣传性的作品，但是艺术家们从选材到创作，都是把“人”和“人的情感”放在首位，通过对思想主题的提煉，以朴素而精到的艺术表现，将宣传的内容和目的融入艺术创作当中，非常值得我们学习借鉴。

中国民族歌剧经典作品，都有一个共同的特征，那就是几乎每一部作品都有一首或几首耳熟能详的唱段流传下来。比如《白毛女》中的《北风吹》《扎红头绳》《恨是高山仇是海》，《小二黑结婚》中的《清凌凌的水蓝莹莹的天》，《江姐》中的《红梅赞》《绣红旗》，《洪湖赤卫队》中的《洪湖水浪打浪》等等。当年，一部剧唱红一首歌，一首歌带红一部剧，成为中国民族歌剧广泛传播的典型特征。因此，如今评价一部新创歌剧作品的时候，总会有一种意见，那就是，最好能有一首让观众记得住、传得开的歌曲。歌剧是歌唱的艺术，歌剧也是人民的艺术，作为大众化的音乐戏剧形式，“一首歌”的要求并不过分。但是，歌剧当中的一首唱段，和平时的流行歌曲是有本质区别的。歌剧当中的唱段虽然深受群众喜爱，但它们是有典型性的标识度的，也就是说，这些唱段虽然可以单独拿出来演唱，但是在基因上是依附于原作品的。另外，很多流传比较广的歌剧唱段，都是和作品的思想主题紧密关联的，有些唱段是直接揭示作品思想主题的，有些唱段是引发主题的，有些唱段是呼应主题的。

中国歌剧作品中，直接揭示主题的唱段，除了前述《白毛女》和《小二黑结婚》中的《恨是高山仇是海》《受苦的人儿站起来》两首，歌剧《江姐》中的《红梅赞》同样是揭示主题的唱段。红梅既是江姐个人形象的象征，也是共产党员群体形象的象征，这首唱段在剧中反复出现多次，歌颂的是共产党员的高尚品格，揭示的是革命者崇高境界的思想主题：“红岩上，红梅开，千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧，一片丹心向阳开……”《绣红旗》同样是剧中非常受欢迎的一首唱段，这首唱段从内容上可以看作是对于“红梅”主题的呼应：“线儿长，针儿密，含着热泪绣红旗……一针针哪一线线，绣出一片新天地。”《绣红旗》也是歌剧《江姐》中最催泪的一段，每次唱到这里，无论是观众还是台上的演员，都会热泪盈眶，因为大家都会联想到今天的新生活，是“红梅”一样的“江姐”们，用青春和生命换来的。

《洪湖赤卫队》当中，最耳熟能详的是那首《洪湖水浪打浪》，这首唱段曾经备受周恩来的推崇。如果说，韩英在狱中的唱段《看天下劳苦大众都解放》，是本剧思想主题的揭示，那么《洪湖水浪打浪》就是引发和呼应主题思想的唱段：“洪湖水，长又长，太阳一出闪金光，共产党的恩情，比那東海深，渔民的光景，一年更比一年强。”这个唱段，是洪湖人民对于共产党的赞颂，更是对未来“解放”的新中国无比的憧憬和向往。

在歌剧《红珊瑚》中，有一首《珊瑚颂》，也是揭示主题的唱段：“一树红花照碧海，一团火焰出水来，珊瑚树红春常在，风波浪里把花开……红灯高照云天外，火焰熊熊把路开……云来遮，雾来盖，云里雾里放光彩。风吹来，浪打来，迎接救星上岛来！”这首唱段从写作手法上和《红梅赞》很类似，用红花、火焰、红灯象征中国共产党的引领，云、雾、风浪比喻艰苦卓绝的革命斗争，将党比作“救星”，揭示“解放”的主题。

这种象征性的思想主题揭示，在歌剧《党的女儿》中，也有很好的运用和表达。剧中有两首唱段可以看成是互为呼应的主题展现，一首是《杜鹃花》：“杜鹃花呀杜鹃花，花开满坡满山洼。心似火焰红彤彤，身似白玉玉无瑕。”一首是《天边的星》：“你看那天边有颗闪亮的星星，关山飞越，一路撒下光明。咱们就跟着它的脚步走啊，哪管它道路平不平！”杜鹃花和红梅、红珊瑚一样，都是人物的精神形象，而天边闪亮的星星，象征着不灭的信仰和共产党的引领。

从以上例证可以看出，中国歌剧作品中对于思想主题的揭示，有直抒胸臆的写实表达，比如《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》，也有《江姐》《红珊瑚》《党的女儿》等，以象征手法来揭示主题的方式。在近40年的创作中，以象征手法揭示思想主题更为普遍。

1980年代初，有一首风靡全国的歌曲《小草》，它来自轻歌剧《芳草心》，这首唱段就是以象征手法来揭示主题的：“没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的小草，从不寂寞，从不烦恼，你看我的伙伴遍及天涯海角……”取的是“十步之泽，必有芳草”之意，用“小草”精神来表现人物高尚的思想境界。

在歌剧《骆驼祥子》的尾声，有一首震撼人心的合唱：“北京城呐，你这古老的城，连着我的心，牵着我的魂。高高的城墙厚厚的门，幽深的胡同无言的人……端正的牌楼歪斜着影，喧闹的城市蚂蚁样的人，呼啸的鸽哨惊醒一场梦，冷漠的世界破碎一颗心……”这首合唱，通过对老北京城市特征的描写，深刻揭示出骆驼祥子们这些“蚂蚁样的人”

悲惨命运的社会原因，发人深省。

由莫凡编剧作曲的歌剧《雷雨》，同样是通过合唱，以象征的手法展开对于作品思想主题的揭示：“乌云啊，沉沉压在心头，理不清的乱，解不开的扣，难遣人心忧。乌云啊，翻卷的乌云啊，你在诅咒、诅咒、诅咒！”看似只是环境的描写，但是“乌云”的象征意味非常鲜明，合唱在剧中反复，内容发生变化，主题进一步明确：“啊！弱小的女子啊！

你驱不散这阴霾的龌龊！啊！可怜的女子啊！你冲不破这黑夜的混浊！”特别是在戏剧冲突达到巅峰的时候：“风暴就要掀起，掀翻这世间万物！”“反抗封建家长制”的思想主题就非常明确地体现出来。

所有的艺术创作，都是观念性的创作，都不可避免地要有思想性主题的体现。“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的……我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式的倾向。”毛泽东对于艺术作品思想性和艺术性的辩证关系的论述，可谓放之四海皆准的真理。对于作品的思想主题，只有将其与艺术性的创作有机融合在一起，才有可能成为真正艺术精湛、思想精深的经典之作。确立作品思想主题的重要性，在于立根本，如果一部作品缺乏思想性主题的体现，那么也就失去了根本，这样的创作是没有灵魂的。

歌剧剧诗写作的三要素

歌剧是音乐的戏剧，歌剧剧本当中的唱词、对白统称为剧诗。剧诗，顾名思义，就是戏剧的诗歌。戏剧以诗歌进行表现，无论中国还是西方古典或现代戏剧（包括音乐和非音乐）均如此。当然，戏剧的诗歌与我们日常所接触到的古典或现代诗歌作品，还是有根本区别的。日常的诗歌作品，无论古今中外，几乎都是从诗人自我情感、视角出发而展开的;戏剧的诗歌，则是与作品本身所要表达的内容、人物的情感等，有着密不可分的“血肉”关联，尤其是歌剧，因其音乐特性的要求，也注定了剧诗是歌剧剧本写作的必要环节、核心支撑。好的剧诗创作，不仅是展开戏剧、塑造人物的关键，更是音乐写作最稳固的基础。歌剧剧诗需要具备以下三要素：一是文学性，二是戏剧性，三是人物性。剧诗的三要素也是歌剧剧本音乐性特征的具体体现。

（一）剧诗的文学性

歌剧剧本的创作首先是文学创作，这一点是毋庸置疑的。中国歌剧剧本的文学性，主要体现在剧诗的文学性。而中国歌剧剧诗，在写作的技巧、手法上，主要的源头来自三个方面：一是中国古代诗词歌赋，二是中国传统戏曲，三是现代白话散文诗歌。从中国歌剧剧诗的句式风格来看，大致可以分为三种类型：一种是仿古典格律诗歌的整句或整散结合的句式;一种是现代白话散文诗句式;还有一种就是上述两种风格的混搭。中国歌剧，是中国音乐戏剧的现代艺术形式，所以，无论剧诗采用哪一种的句式，都是现代语言的创作。

那么，什么是剧诗的文学性？是华丽的辞藻、佶屈聱牙的深奥，还是各种形容的堆砌？事实上，文学性并不是某一种刻板的标准或教条，文学性是读者或观众通过阅读、聆听所感受到的一种具有文学意境的审美体验。也就是说，剧诗的文学性，是需要作者和观众共同完成的。

歌剧《白毛女》中，开篇一首《北风吹》：“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到……”很直白的场景性描写，没有任何修辞、修饰，但是人们看到或听到这样的剧诗，眼前立刻就会浮现出被茫茫白雪笼罩下的小山村，就会感受到浓浓的年味;歌剧《小二黑结婚》中，小芹一曲“清凌凌的水，蓝莹莹的天……”一幅天青水绿的山村图景便跃然眼前;歌剧《洪湖赤卫队》中，“洪湖水浪打浪，洪湖岸边是家乡……四处野鸭和菱藕，秋收满畈稻谷香……”画面感、情境感、代入感非常强，即使没有去过洪湖的人，都会对洪湖产生无限的向往;歌剧《江姐》中：“看长江战歌掀起千层浪，望山城红灯闪闪雾茫茫。一颗心似江水奔腾激荡，乘江风破浓雾飞向远方。飞向高高华蓥山，飞向巍巍青松岗……”这段唱，不仅能让人感受到江姐即将奔赴新的工作岗位时，激动和饱满的情绪，同时，通过江姐的视角，雾都重庆和华蓥山、青松岗的景象也呼之欲出。

戏剧是体验的艺术，这种体验首先来自创作者，由创作者的创作体验，转为观众的观剧体验。这个体验感传递的过程，就是观众对于作品的认证和接受的过程。如果创作者和观众的体验感高度一致，也就说明这种创作是有效而成功的，如果创作者的体验不能被观众感知或接受，那么就需要创作者对自己的创作体验进行反思。《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等创作，都來自创作者对于生活深厚的体验，剧诗的语言是自然地流淌，是创作者信手拈来的东西，这些语言来源于生活，所以才会引发观众的共鸣。

剧诗的文学性都是通过观众的体验实现的。在剧诗的写作手法上，中国歌剧和西方歌剧还是有差别的，主要在于对语言文字“虚实”手法的运用。西方歌剧剧本剧诗的写作偏重于“实”，也就是说无论是叙事还是情感，绝大多数是直接抒发;中国歌剧剧诗的写作，则深受中国传统古典诗词歌赋的影响，所以在写作的时候更重“意”的传达，会运用多种修辞手法，如起兴、比兴、比喻、隐喻、象征、拟人等等，在这些修辞手法中，“兴”的运用最为广泛。

朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”剧诗的写作，往往是以“兴”开局，然后与其他修辞手法有机融合运用，形成先虚后实、先曲后直、虚实相合的文辞效果。在赋予剧诗更加鲜明的文学性意味的同时，也让作品的思想和哲学内涵更加深刻。

歌剧《白毛女》中，杨白劳决定喝卤水自杀，他走到油灯前（看灯）：“捻儿点完了，油也没了，灯也灭了。”这既是油灯这一真实事物的现实状态，也是杨白劳人生“油尽灯灭”的象征写照;喜儿在黄世仁家受尽欺凌：“受罪的日子咬牙过，压折的树枝石头底下活。望不见爹娘坟头草，门里门外虎狼多。”正常比兴手法应该是“压折的树枝石头底下活，受罪的日子咬牙过”，作者颠倒了语序，当读者看到第一句的时候，就更直观地理解“压折的树枝”和“石头”分别代表什么。“门里门外虎狼多”，并非有真正的虎狼，而是比喻黄世仁这般凶狠如虎狼的坏人;躲在山中的喜儿偶遇黄世仁，被黄世仁称作“鬼”，喜儿控诉：“大河的流水呀要记清，我的冤仇要你作证。喜儿怎么变成这模样？为什么问你你不作声？难道是劈雷闪电你发了抖？难道你耳聋眼瞎照不见我身影？”“闪电啊撕开了黑云头，响雷啊劈开了天河口……”唱段中，“流水”如何“记清”？如何“作证”？又如何“发抖”？且“流水”并无眼耳口鼻，闪电也没有手，响雷也没有斧，如何“撕”又如何“劈”？剧诗通过拟人、比喻等修辞手法，让人与“物”、人与“自然”对话，赋予“自然物”以意识，充满了浪漫主义的色彩，极富艺术的想象力和感染力。

凡是看过歌剧《小二黑结婚》的人，都会对第一场当中，小荣、喜兰和小芹的三段猜谜对唱留下深刻印象，这是三个乡村小姐妹逗趣的对话，风格灵动、清新，充满生活的意趣。一开始，小荣、喜兰：“树上的那柿子圆又那个圆……好看那个好吃比呀比糖甜，压得树枝拖到地……要摘你就快点儿摘……过了白露寒霜降，打落了柿子后悔难。”

柿子自然代表着小芹与小二黑的情感，小芹心知肚明，但本能地矢口否认：“七月的桃，八月的梨，九月的柿子红了皮。谁家的柿子谁去摘，俺没有柿子着的什么急！”看小芹不承认，小荣、喜兰当然不会作罢：“刘家那个峧里呀，一树那个桃……五月端午没下雨，旱得那个桃树弯下了腰。你要愿意浇桶水，六月里由你吃鲜桃……”小芹则继续否认：“张家的桃，李家的桃，谁家的桃树谁去浇。你要有桃树，你勤浇水，我没有桃树浇什么？”

小荣、喜兰看小芹不肯承认，索性彻底挑明且不依不饶：“一对对燕子，叽叽喳喳叫……这一个打来一口食，那一个衔来一根草，欢欢喜喜做窝巢。小燕子双双它自己配，老燕子老了，它管也管不着……你十八岁的大姑娘，你还不如一只鸟？”在这些唱段当中，大量运用比兴、比喻、象征等手法，从摘柿子、浇桃树到小燕子筑巢、老燕子管不着，层层递进，让小芹和小二黑的恋人关系明朗化。这几段剧诗，在揭示人物关系、推动情节发展方面有至关重要的作用，从文学性的角度，作者用生活化的语言、生活当中的形象，通过艺术化的表达，带给观众反复回味的文学性享受。

歌剧《江姐》中的《红梅赞》：“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧，一片丹心向阳开！”剧诗的头两句，是兴也是喻，以红梅精神映射江姐的革命者形象。《五洲人民齐欢笑》中：“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到，一人倒下万人起，燎原烈火照天烧。”同样运用“兴”“喻”“拟人”等手法，具有强烈的画面感和行动感，象征意味鲜明。《党的女儿》中，娟妹子唱给母亲的歌谣：“羊羔羔吃奶跪望着妈，小鸟儿张嘴盼妈早回家，月牙牙在梦里告诉了我，女儿离不开我的好妈妈！”前两句为比兴，羊羔羔、小鸟都代表娟妹子自己，在体现人物真挚情感的同时，也运用合适的修辞手法，呈现出了生动的画面感和情景感，令人回味无穷。

关于剧诗写作当中修辞手法的运用，可举的例子非常多，文中不可穷尽。从上述所举剧诗可以看出，除了修辞的运用，这些剧诗的写作都很注重合辙押韵。中国古典的诗词都是歌唱出来的，押韵是体现诗歌韵律的最重要手段，所以歌剧剧诗作为一种音乐戏剧性的诗歌，在韵律的要求上是必然的。

在歌剧创作中，无论是矩阵式的整句结构安排，还是散文式的长短句剧诗写作，都有押韵的要求，这是汉语言文字在语感上的自然选择。诗歌押韵的目的，是使作品声韵和谐，便于吟诵和记忆，具有节奏感和声调美。一首剧诗当中，相对稳定的韵母，类似于一首音乐作品当中的主音，它的反复多次出现，会极大地增强语感的记忆性、延伸性和稳定性。同时，富有韵律感的剧诗，对于歌剧的音乐创作也具有旋律走向的提示性。当然，古典诗歌的写作，对于押韵的要求是非常严格的，而歌剧剧诗的写作，已经属于现代语言文学的诗歌写作，在押韵上，只是对于古典诗词歌赋的学习借鉴和创新性继承，是现代语言文学的创作，所以，只要符合语感和诗歌韵律的基本要求，并不会严格遵守古代韵书的限制。

在歌剧剧诗的写作中，有些剧诗是押一个韵，有些剧诗则会在双韵或多韵间转换。

歌剧《江姐》中的《红梅赞》属于单一的“怀

来韵”：“红岩上红梅开，千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧，一片丹心向阳开。”

《白毛女》中，杨白劳的唱段：“县长，财主，

狼虫虎豹！我欠租欠账……这卖身的文书……北风刮，大雪飘，哪里走？哪里逃？哪里有我的路一条？”这段押的是“遥迢韵”。

《小二黑结婚中》，二孔明的一段唱：“人逢这喜事精神好，时来运转鸿运到。我给你寻了个童养媳，个子倒有这么高;长得端正手也巧，能帮助你妈把火烧。千里的姻缘使线牵，命相也对来八字也好，这真是晚上拾了一颗夜明珠，野地里捡起了棵灵芝草。”口语化的长短句式，押的也是“遥迢韵”。

上述两段区长分别与二孔明、三仙姑的叙述问答剧诗，根据人物的不同，改变韵脚，灵活又生动，这段唱词经过音乐创作之后，也成为中国歌剧作品中，堪称教材版的、富有地域特色、符合中文语言说唱特点的成功的“宣叙调”。

（二）剧诗的戏剧性

剧诗是戏剧的诗歌，剧诗的戏剧性功能，是说明戏剧、反映戏剧、推动戏剧。当初《白毛女》的剧本第一稿，张庚认为“写成了一篇朗诵诗句，不大适合演唱。因为它只有文学性，而无戏剧性”。

戏剧性是剧诗最核心的特性之一，否则，剧诗也就与一般的诗歌没有区别了。

《白毛女》一开场喜儿唱段《北风吹》，这段不足五十字的剧诗，传达出的信息量却极为丰富。首先是故事发生的时间“大年三十儿”;其次，是人物所处的环境“风雪交加的山村”;第三，揭示剧中基本的人物关系，“我”是喜儿，“爹爹”是杨白劳，“大婶”是邻居;第四，埋下了戏剧性线索，杨白劳因为“欠债”去“躲账”，这也是本剧的焦点，因为所有的戏剧都是围绕这一焦点展开的。只用一段剧诗，就将戏剧的事件、人物、推进方向做了很全面的交代，有效节省了叙述的时间和空间。

《小二黑结婚》的开场，小芹的《清凌凌的水蓝莹莹的天》，是这部歌剧中最让人耳熟能详的一首唱段。有很强的主人公标识度，同时，这首唱段还有着非常强大的戏剧功能。这段剧诗分为四个层次。

首先交代场景环境：“清凌凌的水来蓝个莹莹的天，小芹我洗衣衫来到了河边。”短短二十几个字，有场景的画面感，有人物的行动性;接着小芹交代了来此的目的：“二黑哥县里去开英雄会，他说是今天回家转。我前晌也等，后晌也盼，站也站不定，坐也坐不安，背着我的爹娘来洗衣衫。”原来小芹是来这里等情郎，但是也显示出她与小二黑的感情有可能是不被父母接受的，因为她是“背着”父母来洗衣裳的;

接下来是小芹一段回忆：“你去开会那一天，乡亲们送你到村外边，有心想跟你说上几句话，人多眼杂，我没敢靠前。”看起来表达的是一个情窦初开的女孩子的羞涩，但内在是对于二人没有公开且不被认可的恋情以及未来他们可能遭遇的波折埋下伏笔;

然后，小芹从回忆就转到了一段梦境：“昨夜晚小芹我做了一个梦，梦见了二黑哥当了模范。人人都夸你是神枪手，人人都夸你打鬼子最勇敢。县长也给你披红又戴花，你红光满面站在讲台前。大伙儿啊，大伙儿啊，你拍手啊，他叫喊啊，都说你是一個好青年！”从人物交代和戏剧发展的角度，这段梦境堪称神来之笔，因为最先出场的是小芹，小二黑一直是叙述当中的人，作为戏剧人物，要给观众起码的形象交代，这段梦境完成的就是对于小二黑这个人物的细致描画：“神枪手”“打鬼子的英雄”和人人夸赞的“好青年”，这样的小伙儿谁能不爱？小二黑这个人物形象，通过小芹的描画是最为亲切也是最真实可信的，试想，如果不是以小芹的口吻来谈小二黑，而是要通过其他事件或旁人抑或小二黑进行自我介绍，那么首先是会增加戏剧的篇幅，其次是会让人物的生活真实和生动鲜活有所缺失。

“喜鹊叽叽喳喳叫几声，给我小芹报喜讯。猛听树叶沙啦啦啦响，就像是二黑哥的脚步声。嗨！原来是刮了一阵风！”剧作家让人物信马由缰，时而回忆、时而梦境地大大抒情一番之后，通过“鸟叫”“风吹树叶”等，巧妙地将小芹拉回到现实。

这段剧诗，从开始的写实，到中间的心理活动，在结尾处再次回到现实，几个层次，衔接紧密、合理，逻辑关系清晰，同时将戏剧的氛围、人物的行动、人物之间的关系、戏剧的铺垫等等全部囊括其中，让这首唱段成为整部作品的核心眼。可以说，此后所有的戏剧故事，都是在这首唱段的基础之上生发出来的。

由此看出，剧诗的戏剧性，就是剧诗的行动力。一般来说，带有叙述性的剧诗，通常行动力会比较强，对于有经验的创作者，都会在叙述当中进行戏剧的推动和发展。但是也有一些剧诗，内容完全是抒情的，这样的剧诗是否就会脱离戏剧？这就要看应该如何定义剧诗的戏剧性。

《洪湖水浪打浪》是歌剧《洪湖赤卫队》中流传最广的唱段：“洪湖水，浪打浪，洪湖岸边是家乡，清早船儿去撒网，晚上回来鱼满舱。四处野鸭和菱藕，秋收满畈稻谷香，人人都说天堂美，怎比我洪湖鱼米乡。洪湖水长又长，太阳一出闪金光，共产党的恩情比那东海深，渔民的光景一年更比一年强。”

这是在赤卫队打了一场胜仗之后，赤卫队员们在驻地的一首唱段。内容上分三个层次，第一个层次是讲洪湖渔民的生活状态，第二个层次是丰收后的景象，第三个层次是对共产党的歌颂和对未来幸福生活的憧憬。有很多人认为，这首唱段与戏剧本身的关联度是不够的，这其实是对这首剧诗的误解。而造成这种误解的原因，恐怕就在于这首唱段太过普及，而让人们忽略了这首剧诗在作品中戏剧性功能的发挥。

事实上，剧中安排这段剧诗的场景，是赤卫队刚刚缴获了彭霸天的一批武器，打败了彭霸天。在此之前，在彭霸天的家里，老爹和小红扮成卖唱的爷孙，和地下党张副官接头，为赤卫队传递消息，小红唱的曲，歌词是这样的：“手拿碟儿敲起来，小曲好唱口难开，声声唱不尽人间的苦，先生老总听开怀。月儿弯弯照高楼，高楼本是穷人修，寒冬腊月北风起，富人欢笑穷人愁。”

小红的这段《手拿碟儿敲起来》，和后面出现的《洪湖水浪打浪》，一个是讲在彭霸天压迫之下劳动人民的悲惨生活，一个是讲在共产党的领导下“渔民的光景，一年更比一年强”。这种对比，虽然不是由强烈的戏剧矛盾冲突形成的，但却是可以引发观众的戏剧性联想，因此，这样的剧诗无疑也是具有戏剧性的。

戏剧性的剧诗，都是有前后戏剧关联的，《白毛女》中喜儿痛哭杨白劳：“昨天黑夜爹爹回到家，心里有事不说话，天明倒在雪地里，爹爹爹爹为什么？”“猛听说把我卖给人，好比烈火烧在身！莫非爹爹不疼儿？莫非嫌我不孝顺？”喜儿的哭诉，将已经发生的、正在发生的、未来有可能发生的戏剧事件很自然地联系起来，让观众对于她的前途命运产生担忧。《江姐》中，江姐看到城楼上丈夫老彭的人头，悲痛不已：“啊！天昏昏，野茫茫，高山古城暗悲伤！……实指望满怀欣喜来相见，谁知你一腔热血洒疆场……”面对失去亲人、战友的巨大打击，江姐接下来会做什么，这段剧诗也为后续戏剧的发展埋下伏笔。

歌剧《骆驼祥子》中，祥子的一段唱：“瞧这车——多棒！三年的梦想，三年的渴望。三年的积攒，三年的奔忙。不抽不喝就为了来这么一辆，不嫖不赌就会有第二辆。然后三辆、四辆、五辆，到那时我也开一个车行！”这是祥子有了第一辆车之后，在踌躇满志的情况下，对于未来的展望，他的理想是有一个自己的车行，但是他真能如愿吗？当观众对此抱有疑问的时候，剧诗的戏剧性也就实现了。

剧诗并不一定是由一个人完成的，歌剧当中有的对唱或重唱，就是由两人或多人完成的剧诗，这种对唱或重唱通常是人物心理时空的反映，比如歌剧《雷雨》中，有一段六重唱：

“四凤、周萍：他（她）是我的哥哥（妹妹），同样的血脉血亲;

周冲、周朴园：他，他们是亲兄妹，发生了感情……;

鲁妈：我，害了自己的儿女，我的罪孽不轻……;

繁漪：我，我没想到是这样，哦，萍……”

六人分别抒发各自内心的想法，然后是合在一起呼喊：“啊，命运！命运是多么无情！”这样的剧诗，虽然内容很简单，但是因为有着前后紧密的戏剧关联，因而就会形成非常强烈的戏剧冲击力。

总之，剧诗的戏剧性就是作品戏剧性最直接的反映，如何把握剧诗的戏剧性写作，最重要的是需要创作者对故事情节、人物关系、人物情感的走向有精准的把握和安排，要充分明確每段剧诗所表达的内容以及令其预备发挥的作用，做到写即有用，用则到位。

（三）剧诗的人物性

剧诗写作的第三要素就是人物性，所谓千人千面，千人千言。何谓人物性，简言之，就是要让人物说“人话”。不同的歌剧作品，是不同的题材、不同的戏剧故事，但是无论题材还是故事，均需围绕“人”展开，既然如此，作品当中的“人”，当然是要说“人话”，然事实并非这么简单。所有的创作，都来自创作者对于人物的塑造，人物语言的写作，也都是由创作者决定的。人物性的剧诗，在歌剧中反映出来，要么是唱段，要么是台词，这些剧诗必然要符合所表现人物的身份、形象等特征，才可以称其为人物性的语言。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中说过：“文艺工作者同自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。

什么是不懂？语言不懂，就是说，对于人民群众的丰富的生动的语言，缺乏充分的知识。许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”

这段论述清楚地表明，创作者的写作立场至关重要。站在人物立场上的创作，就是塑造人物，就是人民的语言;而站在作者的立场上或者为了完成任务的应付创作，那不过是作者的自我表达或者是想当然的编造。因此，任何的文艺创作，要创作者达到无我甚至忘我的境界，根本在于创作者是否有生活的深厚积累和深刻感知。

歌剧《白毛女》的创作，是在“鲁艺”全体师生认真学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》和经过“整风”运动后，一改以往文艺思想方面脱离群众的“关门提高”作风，打起背包到群众生活中去，到工农兵群众中去，从广大工农兵喜闻乐见出发，全心全意为其创演与服务，因而提高了思想境界，在艺术上刻苦钻研，才使得《白毛女》取得空前的成功。

歌剧《小二黑结婚》的编剧执笔田川在谈到该剧剧本创作时曾说：“我们必须把改编当作创作，反复阅读原著，努力理解和把握原著的精神和意图，并和自己所熟悉的生活、亲身的体会结合起来，写下那些自己能够理解、印象最深和最使自己激动的东西，赋予改编作品以新的生命，只有这样，才可能做到真正的艺术忠实。”在《小二黑结婚》创作的过程中，马可带领主创团队多次深入到武安县体验生活，田川、杨兰春索性住在村里写剧本，每写好一场戏，就要读给村里的“小芹”“二黑”们听，老乡们听懂了、认可了，就保留，否则就要重写。

创作歌剧《洪湖赤卫队》的时候，创作者们四下洪湖，近十年磨炼，终成精品;歌剧《江姐》在创作剧本的时候，创作者一个人物一个人物仔细推敲，才得以让人物鲜活生动立于舞台。

所以，只有对生活有深入的感知，才会呈现舞台上艺术的真实魅力。

在人物性剧诗的写作上，歌剧《小二黑结婚》堪称范本。

在很多歌剧剧本创作中，都有关于人物爱情的描写，这些描写不乏概念的套路写作，无论主人公是农民、工人、还是知识分子，对于爱情的抒发一律都是梦幻朦胧、风花雪月，令人感觉虚假、乏味，缺乏真实的感染力。

但是歌剧《小二黑结婚》却是将人物的现实真实，非常艺术地、富有高度地表达出来。

第一场中，小芹看到了日思夜想的二黑哥，含羞自忖：“二黑哥今天回到家，他心里想着我，我心里想着他。千言万语都想说，心里头扑扑通通，扑扑通通，不知道先说什么。”小二黑则唱道：“我开罢大会今天回，恨不能插上翅膀儿飞，顾不得山高水深浅，奔回到村里来看你！”小芹接过二黑为她买的发卡：“听说你今天回家来，一天的光景也难挨。瞒着娘来到桥头上，从日中等到树影儿斜。”小二黑鼓励小芹：“你要来看我，放大了胆，再不用瞒着那旁人的眼;咱们的婚姻自做主，再不怕旁人来搅乱。咱们像晌晴的天上自由的鸟，未来的日子比蜜甜！”这段叙述抒情兼具的剧诗，是小芹、小二黑这样的乡村青年男女，互诉衷肠、互道思念的真实体现。唱段中，没有“深深思念”没有“你爱我、我爱你”这样的语言，但是观众却无时无刻不体会到人物发自内心的“深切思念”和“浓浓的爱”的情感。

当然，剧诗人物性的真实，并不是生活原始的照搬，而是要写出艺术化的“原汁原味”，这就是高于生活的创作。比如，小芹和小二黑商议着如何才能实现婚姻的自由。小芹说：“谁不愿做一对自由的鸟，谁不愿日子过得比蜜甜，可是事情不能遂人愿，咱中间隔着两重山。你爹说我命不好，我娘嫌你家贫寒;外头风言又风语，狗金旺在中间来捣乱。只恨咱们永远不能到一起，就像是日出东方月落山！”小芹把两人比作“自由的鸟”，把爱情的阻碍比作“山”，把两人可能永远无法结合比作“日”和“月”的阴差阳错。再如，小芹和小二黑在被各自父母阻拦决心到区上自由结婚，互相表明心意：“小芹：‘他快刀切不开天边的月，麻绳儿拴不住满天的星，二黑哥你可要等着我，我一辈子绝不嫁旁人。小二黑：‘除了小芹我不娶，九天仙女我也不要，海水干来泰山倒，咱们俩的情意断也断不了！”一对恋人的海誓山盟，极其形象而生动。这些比喻修辞的运用，不仅体现了剧诗的文学性，更符合小芹和小二黑这样自幼生活在乡村的青年，他们语言的习惯和特点。

再如，看到自由结婚的小芹和小二黑，村民们想象他们婚后的幸福生活：“心投意合小两口，不要三年和五载，小孙孙抱在怀里头。小两口明天去下地，说说笑笑来到了地里头;小芹在前面得儿——哦——赶上了牛，二黑在后面摇上耧;先种谷子配高粱，再种玉茭配黄豆;锄了两遍锄三遍，秋天闹一个大丰收！”朴素而真实，非常具有生活的画面感，乡土气息扑面而来。

《小二黑结婚》的戏剧主题是“解放”，其中自然需要有歌颂共产党毛主席的内容，如何歌颂，这部作品也充满了人物真实的质朴：“满山遍野花儿开，红花绿叶开不败。来了咱们的毛主席，受苦的人儿站起来，婚姻由我们自己定，再不要爹娘胡安排，打破封建老规程，谁也不敢再破坏！男女婚姻自己定，受苦的人儿站起来！”从头至尾，没有口号，没有教条，言之有物，令人对这样的歌颂打心底产生强烈的认同感，因为这些语言就是普通农民的语言，就是生活的语言，同时又是艺术的语言。这样的语言，看似平常，但是如果没有对于生活深入的体验，要想写出这样的剧诗，无异于天方夜谭。

剧诗是歌剧剧本的灵魂，“文学性、戏剧性、人物性”又是构成好剧诗的三个核心要素，由上述分析可以看出，这三要素并不是孤立存在的，三者相互交融、相辅相成，是统一的综合性体现。要写出符合三要素的优秀剧诗，最大的难点并不在于技术的能力高低，因為技术是可以通过不断学习积累而逐步具备的。好剧诗的创作，关键在于创作者对于所要创作作品的深度认识，诸如讲述什么样的故事、塑造什么样的人物、抒发什么样的情感、期望带给观众什么样的艺术体验等等，把这些问题彻底搞明白，那么，在写作的时候，才有可能不断产生创作的激情和灵感，让一段段优秀的剧诗成为歌剧飞翔的翅膀。

对当前歌剧剧本创作的几点思考

近年来，随着中国民族歌剧传承发展工程的开展，随着国家艺术基金对于歌剧创作支持力度的加大，全国歌剧创作的热情得到了前所未有的激发，歌剧也迎来了新时代的新发展。但是，在繁荣发展的同时，还是存在作品有数量缺质量，有高原缺高峰的问题。中国歌剧创作在百余年发展当中，几代歌剧人都进行着艺术和学术全方位的探索实践。对于前人积累下来的宝贵经验，我们需要认真系统深入地研究学习和继承借鉴。对于当今中国歌剧剧本的创作而言，以下几点是需要认真思考并引起重视的：

一是按照套路“编作”剧本。创作者非常熟悉戏剧结构的基本模式，往往根据选定的题材，找几个相关素材，想当然地编造一个故事，虽然看起来基本的戏剧要素都在，但是其中的人物形象、人物关系、戏剧事件、戏剧逻辑都经不起推敲，通篇充斥着虚假和造作，剧本创作成为一种套路的编故事。

二是人物典型性缺失。比如塑造英雄模范人物，不同题材不同的作品，所呈现出的人物形象高度雷同，甲作品当中的人物，换个姓名就可以和乙作品当中的人物无缝对接。由于缺乏对所塑造人物的深刻了解和挖掘，就不可能有体现人物个性特征的事件、语言。更有一些作品，将人物简历、新闻报道直接拿来，流水账一样搬上舞台，既缺少核心的戏剧提炼，更谈不上创新和创造，为叙事而叙事，人物形象概念化、模式化，苍白空洞，作者自以为设置的动情点，却因为缺乏生活的真实，而丝毫不能打动观众。

三是剧诗写作当中的翻译腔问题。所谓翻译腔，就是按照西方经典歌剧演出时，以中文字幕的语言形式为模板进行中国歌剧剧诗的写作。原因可能是作者对西方歌剧剧本的误读。因为对于绝大多数的中国观众来说，观看西方经典歌剧，都是通过翻译的中文字幕来了解剧情，这些字幕往往只是内容提要，并不是剧本原内容一对一的体现，所以，这些字幕看起来都是大白话。但事实上，西方歌剧剧本的原作同样是非常诗歌化的，莎士比亚戏剧的台词都是诗意般的语言，更何况要通过歌唱来抒发情感的歌剧。西方歌剧当中，咏叹调都是诗歌化的，宣叙调从其本体语言来看，应该也是具有说唱的韵律在其中，不能因为我们只看到了中文提纲式的翻译，就把翻译的文字当成是其原本而进行模仿。

翻译腔问题，首先是对歌剧艺术的认识还停留在表象的形式层面，其次是对歌剧艺术中国化还没有深入思考和理解。无论是中国民族歌剧还是西洋歌剧模式的中国正歌剧，都是中国歌剧，都是用中国的语言文字、中国的音乐审美进行创作的作品，只有明确这一点，才可能规避剧本创作中翻译腔的问题。

四是缺少全视角关注当下现实生活题材的创作。所谓全视角，就是不能将题材局限在英雄模范人物身上，而是要以更加开阔的视野，关注新时代背景之下的小人物。当年的《白毛女》《小二黑结婚》都是“小人物”的现实题材创作，但是这样的小人物，都是能够记录真实、记录生活、记录历史的。在这点上，电视剧行业值得歌剧界学习。这几年为人称道的优秀电视剧作品，比如《山海情》《大江大河》《人世间》等，无一不是普通人的时代写照，歌剧创作就需要挖掘这样的题材、这样的故事。

结语

对历史的继承，就是对发展的推动，如果忽视历史，那么也就谈不上发展，因为断了根基的树，是没有成长的营养和源流的。中国歌剧从无到有、从小到大，有着非常清晰的历史轨迹。中国歌剧剧本的创作，也随着歌剧艺术的发展，逐步形成了具有中国语言文学和音乐艺术相结合的、具有现代音乐戏剧特征的文学体裁。在近一个世纪的历程当中，有《白毛女》《小二黑结婚》等等这样具有艺术、文学和历史价值的典范之作，这些宝贵的创作经验，是前人为我们蹚出的一条路，值得我们今天很好地继承、反复研磨和认真学习，有效避免创作中走太多弯路。

在这些经验当中，除了技术上的经验，最重要的是学习前辈的“态度经验”，也就是要充分明确我们进行歌剧创作的根本目的，不是为了自娱自乐，而是要用我们的创作，发现和了解人民群众对于歌剧艺术的审美需要，让中国歌剧创作能够与时俱进，推陈出新，歌颂人民，记录时代，不断得到发展和提高。

毛泽东说：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题……中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”

在2014年10月15日的文艺工作座谈会上，习近平总书记强调：“人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”“衡量一个时代的文艺成就最终要看作品。推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。没有优秀作品，其他事情搞得再热闹、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能触及人的灵魂、引起人民思想共鸣的。文艺工作者应该牢记，创作是自己的中心任务，作品是自己的立身之本，要静下心来、精益求精搞创作，把最好的精神食粮奉献给人民。”

因此，社会主义文艺本质上就是人民的文艺。中国歌剧剧本的创作应当源自广大人民群众的生产生活实践，人民群众无限宽广、无限丰富的生活，是歌剧剧本创作取之不尽的丰富矿藏，什么时候能够不断地发现、接近、深入这个根本源泉，中国歌剧劇本创作就会更加根深叶茂，就更有可能结出轰动当时、传之后世的文艺硕果。《白毛女》《小二黑结婚》等中国歌剧的经典之作，就是最好的例证。