德彪西：“印象主义”音乐家（六）

程梦雷 孙诚

1894年12月22日，法国军事法庭指控35岁的犹太炮兵上尉阿尔弗雷德·德雷福斯（AlfredDreyfus）向德国驻巴黎大使馆泄露法国军事机密，判处他在法属圭亚那（Guiana）附近的魔鬼岛（DevilsIsland）终身监禁。当晚《牧神午后前奏曲》在年轻的古斯塔夫·多雷（GustaveDoret）的指挥下首演，获得了雷鸣般的掌声，乐队又重新演奏了一遍。这一巧合也许象征法国艺术和政治生活的联系。19世纪即将进入尾声，德彪西的“牧神”在音乐中沉迷于性幻想，似乎与当时造成德雷福斯冤案的政治恐惧和偏见相距甚远。事实上德彪西本人对德雷福斯事件并不感兴趣。

这时德彪西与23岁的年轻诗人皮埃尔·路易建立了深厚友谊。两人也许于1891年或1892年初相识于马拉美的周二沙龙或拜利书店，但直到1893年下半年才逐渐亲密，甚至考虑共用一套公寓。1893年12月，在路易的陪同下，德彪西抵达布鲁塞尔与伊萨依讨论《弦乐四重奏》的演出安排，然后前往根特（Ghent）请求梅特林克允许他为《佩利亚斯和梅丽桑德》谱曲。据路易描述，大部分时间都是他在与梅特林克交谈，德彪西像一朵害羞的壁花一样腼腆。德彪西则声称，梅特林克的表现如同“一位少女初见未来的丈夫”①。三个月后，在与特蕾莎·罗杰婚约事件结束时，路易写信给圣马尔梭夫人（MmedeSaint-Marceaux）为德彪西辩护。他认为不应把一个同居两年的情妇当作女仆一样随便打发。“至于那些有关他过去的谣言，”路易写道，“我肯定那些是可怕的诽谤……我保证德彪西绝不像他们说的那样。”②

路易和德彪西之间的深厚友谊基于对艺术、诗歌、象征主义戏剧文学和瓦格纳音乐的相似理解与品位而建立。路易极为博学，作为一位古典语言学家，具有丰富的希腊和罗马文学知识，可以模仿古希腊罗马作品写作并以“译作”名义出版。尤为重要的是，他生活优渥，可以接济德彪西。路易对性幻想和欲望的态度极为开放，其散文诗集《比利蒂斯之歌》（ChansonsdeBilitis）就是显著的例子。诗中的女性叙述者是萨福（Sappho，公元前7-前6世纪）时期塞浦路斯（Cyprus）岛上一个年轻的女同性恋诗人，讲述了其生命中一系列短暂的插曲。原作一共有143首诗歌，分为三部分，对应生命的三个阶段。每部分都以忧郁的悲剧结尾，又预示了情感探索的新篇章。1894年路易首次出版这本诗集时，称它是刻在塞浦路斯岛一座墓室墙壁上的希腊作品的译文，以掩饰自己的作者身份。当时许多专家信以为真。

德彪西基于这部诗集创作的三首《比利蒂斯之歌》③是继《佩利亚斯和梅丽桑德》之后第一部正式作品，声乐部分与歌剧尤为相关。德彪西通过自由浮动的语音朗诵呈现路易的诗歌，发展了独特的和声风格。曲式结构比他的早期作品更为自由，并采用了中古调式和全音阶。歌曲中出现了大量的音符重复、级进（stepwisemotion）和频繁的沉默，几乎没有装饰音（melisma）。主要的旋律流动（dynamiclevel）非常柔和，中等强度及以上的几个片段——第二首歌和第三首歌里有一到两处——会引人注意。三首歌描述了比利蒂斯从对爱的朦胧感知到坠入爱河，并最终失去爱情的过程。

比利蒂斯在家乡潘菲利亚（Pamphylia）深受男性喜爱。第一首《牧神之笛》（LaFl？tedePan）——路易简称其为《长笛》（LaFl？te）——明显受到《牧神午后前奏曲》的影响。男子赠给比利蒂斯一支芦笛，两人轮流吹奏——这是路易对性行为的隐喻。结尾处歌手以近似朗诵的轻声细语唱出：“母亲永远不会相信，我这么长时间一直在寻找丢失的腰带。”钢琴伴奏在普通的三和弦之间摇摆，产生了特有的轻柔不和谐音。重要的利底亚音阶一共出现三次，每次都伴随文本情节推进，如同一部新浪潮电影的原声带，展现了极其微妙的感官体验，叙述接近私语。

第二首《垂发》（LaChevelure）借鉴了《佩利亚斯和梅丽桑德》的塔楼场景。《垂发》的文本和音乐呈现出高度的主观性和个性特质。情人告訴比利蒂斯，他梦见她的头发缠绕在脖子和胸前，他们紧紧相拥，亲吻彼此。德彪西的歌曲风格比塔楼场景更为克制。三首歌中唯一的最强音（fortissimo）在此刻出现，暗喻他们完全“融合在一起”。歌曲中充满了超现实主义色彩的音符，它们犹如比利蒂斯的长发一般，在梦境中随和声飘荡。像从前一样，德彪西的音乐大胆简化了原作：在温柔絮语般的固定音型的重复伴奏下，声乐叙事营造出一种神秘朦胧的气氛和极具印象派绘画风格的色调意象。乐曲在极弱的力度中悄然结束，暗喻美梦已逝。比利蒂斯的歌声仿佛仍然飘荡在朦胧的雾气中。

最后《水精灵之墓》（LeTombeaudesNa？ades）描述了爱情的逝去。歌曲描述了类似舒伯特声乐套曲《冬之旅》寒心彻骨的冬日场景，标志一段恋情的结束。德彪西用音乐重现了诗中令人难以忘怀的画面：女子在冰雪中漫步，头发冻成冰柱。德彪西采用重复且固定的音型进行循环流动，描绘了比利蒂斯步履蹒跚的姿态，细腻地刻画出其内心的复杂情感。她的吟诵方式配合同音反复的旋律，恰似人神志涣散时的喃喃自语。比利蒂斯回忆逝去的青春和爱情，声乐呈现了德彪西特有的艺术风格;德彪西刚刚指挥了朋友埃里克·萨蒂的两首《裸者舞曲》。也许他将萨蒂作品的冷静和简约风格融入散文诗丰富而非戏剧性的感官体验中，产生了一种新特质，并体现了与特吕弗（Truffaut）的新浪潮电影以及布努埃尔（Bu？uel）或罗伯-格里耶（Robbe-Grillet）的超现实主义电影的相似之处。

1900年3月，年轻的布兰奇（BlancheMarot）首次公开演唱了这些歌曲。她提到德彪西曾拜访她的母亲并询问：“夫人，您的女儿还不到20岁吗？很好。这很重要，如果她听懂了第二首歌《长发》，她也许无法恰当演绎比利蒂斯。”她的母亲出言安抚了德彪西，一切都很顺利。《回忆德彪西》（DebussyRemembered）的编辑罗杰·尼科尔斯（RogerNichols）对这个故事表示怀疑。他指出布兰奇当时已经是德彪西的出版商乔治·哈特曼（GeorgesHartmann）的情人，一定知道这首歌曲的真正含义。也许布兰奇演唱时只是假装不明白有关欲望的隐喻，如此才能表现出朦胧的感官色彩。

《佩利亚斯和梅丽桑德》完成后的两年里，德彪西唯一完成的作品就是《比利蒂斯之歌》。他在中途流产的计划上消耗了太多时间精力，严重妨碍创作。《佩利亚斯和梅丽桑德》仍搁置在桌上，也没有演出希望。他几乎身无分文，只好向朋友卑躬屈膝。在埃斯库蒂尔夫人家的瓦格纳课程因特蕾莎订婚事件而中断了，他便转移到戈达德·德克莱夫人（MmeGodard-Decrais）家的客厅里。除了这些干扰，1897年初，德彪西的感情生活再次威胁到创作需要的平静和沉思。

经过与特蕾莎订婚事件的风波，德彪西仍然与嘉比维系着情人关系，但也经历了其他爱情插曲。1896年初，他向比利时画家阿尔弗雷德·史蒂文斯（AlfredStevens）的漂亮女儿凯瑟琳·史蒂文斯（CatherineStevens）求婚，但没有成功。同年年底他又有一次风流韵事，当事人也许是勒内·彼得（RenéPeter）的嫂子爱丽丝·彼得（AlicePeter）。1897年1月某日，嘉比在他的口袋里发现了一封信。

“毫无疑问，这封信讲述了一段浪漫的爱情，足以打动任何冷酷的心。”“又是一场闹剧……眼泪……一把真的左轮手枪和日记描述了这件事……啊！我亲爱的朋友，我需要你在身边帮我摆脱这糟糕的困境。一切都如此野蛮而毫无意义，无法改变任何情况;人们无法用一块印度橡胶抹去亲吻或爱抚的痕迹，想象一下，如果真有这种神奇的东西，将会是多么伟大的发明啊！”④

德彪西与嘉比重归于好，争吵暂时“缓解”，但平静转瞬即逝。德彪西遇到一个制衣匠的模特罗莎莉·特克斯（RosalieTexier）。这是一位颇具吸引力的优雅金发女郎，来自约纳河（Yonne）的一个资产阶级家庭。莉莉（罗莎莉的爱称）出现时，德彪西35岁，他不再寻求爱情冒险，而是期待某种稳定关系。他写信给路易：“自从你离开后，我一直闷闷不乐。感情生活让我难过，我哭了很多次……更重要的是，一旦感情上有意外发生，我就无法完成任何作品。”⑤

德彪西对莉莉产生了强烈的依恋感和热情，但后来他在婚内出轨，几乎毁了这段关系。四年的婚姻生活后，这种热情迅速消退。两人分手时闹得满城风雨，甚至比嘉比那次还要糟糕。有些人认为，德彪西的伟大作品要求相应的情感和感官表达，应当容忍他在感情问题上的放纵。遗憾的是，创作要求安宁的生活环境，但生活并非总是平静无波。彼得认为，莉莉“与德彪西歌曲中的少女比利蒂斯相距甚远”。比利蒂斯对欲望的态度极为开放和自由：“我只有在赤身裸体的时候才能享受生活。我的爱人，请接受我的本来面目……请接受我的本来面目，就像我母亲在一个早已逝去的爱的夜晚做的那样。”1901年2月7日，在一场私人演出中，德彪西的三首艺术歌曲作为路易散文诗展示活动的幕间插曲得以呈现，获得了10分钟左右的演奏时间。

1900年1月，德彪西完成了三首“夜曲”。他的出版商哈特曼已于1891年破产了一次，并被禁止从事出版行业，但哈特曼还是以尤金·弗洛蒙（EugèneFromont）的名义继续从业。他在1894年10月买下了《牧神午后前奏曲》的版权，不料“夜曲”成为他的墓志铭。哈特曼在收到手稿三个多月后猝然离世，享年56岁。他收到了乐谱，也许无法确定其效果。对熟悉马斯内或圣-桑音乐风格的人而言，德彪西的作品会显得奇怪。三首歌曲构成了一幅美丽而极具原创性的三联画。考虑到那时德彪西尚未指挥也没听过《佩利亚斯和梅丽桑德》的演出效果，他在三种不同背景下对管弦乐的完美诠释简直令人震惊。

这一次，德彪西采用了精确的标题：《云》（Nuages）、《节日》（Festivities）和《海妖》（Sirènes）。这组夜曲被视为德彪西“印象主义”风格的典型代表。当时传统艺术家将“印象主义”视为“贬义”，德彪西的交响组曲《春天》当时也曾因“朦胧的印象主义”而受到音乐学院的批评，如今我们将“印象主义”视为一种流派。这个术语最初与印象派画家的技巧毫无关系，只与作品对观众的影响有关。德彪西反抗音乐界的权威和巴黎音乐学院奉行的刻板规则，他的社交圈包括学院派的弃儿、象征主义者、印象主义者、咖啡馆艺术家和表演者，以及有些另类的剧作家。从学生时代开始，他就对新的艺术和戏剧而非音乐潮流产生了浓厚兴趣。19世纪90年代中期，他发现自己融入了一个新的社交圈。在乔森和勒罗勒的家中，德彪西接触到先锋艺术家，与他们来往并谈论其作品。莫奈的《印象》提出一個朦胧的概念。德彪西的夜曲也是“印象主义”的。歌声听起来较为“朦胧”，就如印象派绘画作品看起来模糊一样。对德彪西而言，打破传统绘画方式似乎意味着他也可以在音乐领域尝试同样的突破。德彪西的“夜曲”也许受惠斯勒的画作《夜曲》的启示。这个题目并非一般意义上的音乐形式，如肖邦或福雷的钢琴音乐，而让人联想到光影印象。

《云》通过飘荡的和弦和支离破碎的旋律描绘云朵在忧郁的灰色天空中缓慢飘移的情景。管弦乐的声音不是混合而是分离的。《云》的开头与穆索尔斯基的声乐套曲《暗无天日》（Sunless）中的一个乐段“忙碌吵闹的一天终于结束了”极为相似。《云》的和弦概括了主题，但曲谱有所区别。德彪西的和声语汇已经发展到一定地步：和弦不再具有原来的含义，而是如棱镜一般以一系列波动的方式产生色彩。这种音乐的美感不在于戏剧性的发展或主题的强烈对比，而在于色彩、旋律、和声和器乐的精致并列。德彪西对和弦音响的敏锐听觉——即每个音符准确的音域、平衡和音色，也许只有瓦格纳能与他相提并论。德彪西的作品音色独特，俄罗斯音乐对他的影响也许体现在他希望分离而非混合管弦乐声音的做法上。这种偏好可以追溯到格林卡，并延续到里姆斯基-科萨科夫和柴可夫斯基。这种分离管弦乐的做法在辉煌的第二首夜曲《节日》中更为明显。《节日》体现出更多的俄罗斯风格。管弦乐队主要进行分组演奏，这种区分体现了音乐的透明度。第一场演出的节目单也许是德彪西自己写的，提到了充满节日气氛的舞蹈节奏与突然闪现的光亮，一个可能是幻想出来的游行队伍融入庆祝人群。题目“节日”表示一个概念而非一个具体的事件或地点。《海妖》⑥描绘了大海及其变化无穷的节奏，在演奏时常从“夜曲”中分离。1896年10月，德彪西曾写信给伊萨伊，婉拒了后者演奏《佩利亚斯和梅丽桑德》选段的请求。可见德彪西并不喜欢别人演奏自己作品的选段。但《海妖》却是特例。它需要一个没有歌词的女声合唱团，就像德彪西递交给音乐学院评委会的“作业”交响组曲《春天》一样。其他作曲家也采用过无歌词女声合唱。如1898年1月在圣彼得堡首演的里姆斯基-科萨科夫的《萨德科》（Sadko），一群海仙女将主人公引诱到了海洋深处（并非致命）。《海妖》的旋律线条与其他两个作品明显不同：《云》的旋律较为分散，音乐织体主导了一切;《节日》是一首由铜管乐器演奏的快速舞曲;《海妖》的旋律则呈现出类似阿拉伯风格的东方色彩。