古代汉藏戏剧中“梦境”的文化解析——以《窦娥冤》和《朗萨雯蚌》为例

贾潇晴

戏剧是中华传统文化的艺术结晶，几千年来在中华大地上传承发展且经久不衰，从宋元、明清时期的勾栏瓦舍到如今影视艺术百花齐放的盛态。在藏民族的各种节日庆典中，戏剧依旧是人们主要的精神文化产品。戏剧是一门综合性艺术，融合了唱、念、舞、白等艺术手法。戏剧中诸如此类的艺术手法表现都通过“梦境”来起承转合、首尾呼应。“梦境”渗透于我国的传统戏剧中，而且类型多样，本文以“梦境”为切入点，通过元杂剧关汉卿的《窦娥冤》和藏戏《朗萨雯蚌》剧目来简要分析“梦境”在传统戏剧艺术中的人民性特征、审美心理、社会共识。

一、“梦境”的人民性特征

（一）《窦娥冤》追求“和为贵”的精神价值

在历史长河中，人类在对宇宙万物百折不挠的探索中形成以“和为贵”为内核的文化精髓。“和”是汉民族千百年来应对宇宙万物和自我的一种主要方法论。“和”不只是一个汉字，它承载着最初汉民族对世界的认知，也延续着一代代的人们在前行和发展中的认知。这种认知和处理各种事务关系的方式，渗入精神世界之中，同时也映射到文学艺术作品中。如《窦娥冤》是表现善与恶的较量，双方付出血与泪的代价，最终形成“和”的状态。作者用精巧的构思和巧妙的叙事折射出当时的社会现实，充满着浓郁的时代气息，深刻地表现出作品中浓厚的人民性特征。作者的笔锋不仅停留在市井阶层，还大胆地揭露了上层权贵兴风作浪、残暴卑鄙的现实。元代是一个特殊的时代，社会秩序混乱、司法不公，引起下层民众的深深抱怨。窦娥是中国封建社会被压迫、被剥削的妇女典型。她性格中包含的伦理精神和反抗意识也体现了广大妇女思想的共性。窦娥这个人物形象凝聚着作家对现实社会的思考和感悟，也从人民性的角度对窦娥的精神价值作了最好的阐释。

（二）《朗萨雯蚌》蕴含“大圆满”的至极情怀

从严格的悲喜剧角度来讲，藏戏剧目的发展是没有悲剧心理的。传统的八大藏戏都以“大圆满”的结局渗透于整个藏族传统文化的发展之中，表达出藏民族对圆满情怀的期许。藏民族对“圆”的这种认知是从藏族先民的万物有灵到图腾崇拜延续至今，体现了万事万物统一性、整体性的规律。在汉民族和藏民族中，因各自所处的地理位置及生存环境不同，导致所形成的文化略有差异，这种差异通过一些艺术作品显现出来。诸如传统八大藏戏中“大圆满”结局的展示，《朗萨雯蚌》在美与恶、生与死的搏斗中，达到人生“圆”的境界；《苏吉尼玛》是苏吉尼玛战胜无数个苦难,坚韧地寻求着自身的“圆”；《诺桑王子》是凡夫俗子与天界仙女分与合，在失而复得之中寻求生活的“圆”；《卓娃桑姆》是在善良与邪恶、骨肉分与合之中，实现佛教繁荣、天下太平的“圆”；《顿月顿珠》是在考验手足之情中，最终获得亲情之“圆”等等。这种“大圆满”思想的传递，都表现出藏民族结合自身的发展，在构建物质世界和精神世界的同时，通过外倾内化和内化外倾的方式，形成人类主观能动性的一种普遍认知，这种认知不仅影响着人们在现实世界中如何处理与自然界、社会和他人之间的关系，同时也影响着人们在精神世界中如何构建起美的世界。“和为贵”与“大圆满”是汉民族和藏民族文化的核心，在各个时期发挥着凝聚人心的作用。

二、“梦境”的审美心理

（一）《窦娥冤》中塑造的悲剧情调

作者在创作戏剧作品时，根据当时的社会背景以及人民群众对美好事物的向往，总要在作品的结尾处形成一个期待视野的汇合。广义上说是整个人类社会发展的动力所在，狭义上说是作者的创作意图与观者的审美需求的完美契合。元杂剧中关汉卿的《窦娥冤》（全称《感天动地窦娥冤》），今存明代赵琦美《脉望馆钞古今杂剧》本，臧懋循编《元曲选》本和孟称舜编《古今名剧合选》本。作者把窦娥塑造为一个孤立无援的女性，被诬陷冤枉后无力反驳，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后将血溅白练、六月降雪、大旱三年，以明冤案。三年后父亲窦天章被皇帝派来楚州做官，在询查案件的过程中看到这三件怪事，断定其中有冤情。窦天章出场平反冤案，代表着“亲”帮助的回归，这也就弥补了窦娥生前孤苦凄凉的无助。窦娥死前立下三桩誓言，三年里无人为她申冤，他们都是沉默的旁观者。在当时的社会条件下，人民群众极其相信鬼神，相信超自然现象，相信人情可通天。这种超自然现象的发生代表着“天”帮助的回归。窦娥生前所缺少的这种帮助，死后一一拥有，人民的内心深处始终相信“天道轮回”这种观念。在当时封建礼教的捆绑下，地痞流氓、贪官污吏以及漏洞百出的司法制度是造成窦娥冤案的主要原因。窦娥由生到死，再到托梦的整个过程，让整个故事的悲剧情节达到了顶点，这种悲剧冲突通过凄厉激越的抒情独唱，怒骂抗议，至刑场哭别，则笔触突转，那哀怨的低诉，若流水潺潺，千回婉转；那临刑发愿，若长河奔涌，沉郁悲壮，剧情发展线和抒情转化线契合无隙，相辅相成，引人入胜，不断演进，一直推向悲剧冲突的高潮，完成悲剧中主人公的性格塑造，显示出鲜明的悲剧特色。同时使整个故事情节的悲剧性完整展现，赚得所有读者的眼泪，并使人们对窦娥这个人物产生情感共情。明人孟称舜称：“汉卿曲如繁弦促调风雨骤急，读之觉音韵泠泠，不离耳上，所以称大家。”作者的创作意图和读者的期待视野不谋而合，迎合了观者的心理认同与审美习惯，这正是这部社会悲剧的力量所在。

（二）《朗萨雯蚌》中建构的自我觉醒

藏戏《朗萨雯蚌》，又名《朗萨姑娘》。“朗萨”是其名，“雯”意为光芒，“蚌”是十万的意思，“朗萨雯蚌”即闪耀着十万光芒的朗萨姑娘。其为著名的八大传统藏戏之一，是蓝面具藏戏江噶尔戏班及其艺术流派常演的拿手剧目。作者通过娘察赛珍的一个梦境，将朗萨雯蚌塑造为一个神化的人物形象。“乃尼仁珠”庙会成为朗萨命运的转折点，朗萨被强娶到山官家后，被心狠手辣的小姑子各种诬陷，最后被公公和丈夫毒打致死，而又于心不甘，还魂成佛，是一个典型的悲剧故事。作者通过巧妙地设计各种诬陷、冤枉、毒打，致使朗萨看淡了一切风尘，不顾亲人的挽留，依然归入佛门，是我们凡夫俗子未能达到的境界。这又进一步凸显了朗萨超于凡人的世俗观念，与开头“梦境”塑造的神化性人物形象形成内在的呼应。这出故事情节在悲剧中显现佛法在一定程度上救赎人们的灵魂。首先对于无儿无女的老两口来说是一种“求子多福”的慰藉，延续传宗接代的命脉，开题就显示出“佛”的点化。朗萨遭受多次毒打后致死，来到阴间，阎王对她进行种种劝化，这种超自然现象的出现代表着“神”的护佑。经过多次的坎坷折磨，朗萨最终选择皈依佛门，飞往天界修道成菩萨。朗萨的一生是一个女性自我救赎的悲壮书写。在戏剧领域中，这种轮回的思想通过“梦境”来传递神佛的意识，更具神圣性和合法性。“他们的神圣性使他们与凡夫俗子不同，他们来自‘彼岸世界’，可以传达神的话语；而他们又有鲜活的‘肉身’，即他们通人性，他们的人生价值追求一定程度上成为实实在在的榜样。他们的合法性在于他们是有血有肉且有情有义的至善的个体形象，人们崇敬他们的慈容，倾听他们的教诲，遵从他们积善积德的行为。”通过指引唤起人们的道德自律，是对个人的一种向上向善的价值导向。

三、“梦境”的社会共识

（一）“超我”状态下的共情感知

“梦境”是思想不再拘束于空间、时间、地点，任意穿梭并创造第三元素的一种意识形态。“梦境”里的世界是有延续性的，时隔三月再托梦会有莫名的熟悉感。梦里的世界是有架构的，最重要的是在梦里可以见到那些现实生活中再也见不到的人。弗洛伊德在《梦的解析》中将意识分为“意识”“前意识”“潜意识”。意识是能动性、主观性的独一无二的一种人格属性。同时又将主体分为“本我”“超我”“自我”三种状态。《窦娥冤》中的窦娥和《朗萨雯蚌》中的朗萨都体现了弗洛伊德关于“超我”的认定，其实是社会对戏剧人物的内化过程，主体是以牺牲个人塑造出道德制高点的完美形象。《窦娥冤》中窦娥展现出强大的内心和誓死不屈的惊人举动，由此震撼了古往今来数不胜数的读者。恰恰是因为窦娥临死前诅咒官吏、诅咒自然，乃至诅咒同胞，才更具艺术的感染力，也更真实。因为不论这个悲剧究竟是出于官吏的腐败无能还是其他原因，我们都不可能也不应当指望一个封建时代的童养媳出身的弱女子在这种生死关头有着并始终保持着苏格拉底死亡前的那种高度理性、冷静和博爱。一个受了冤屈的普通人，一个急于求生却找不到任何求助对象，同时还可能受当时流行的民间观念及民间因果观念的影响，指责一切她认为应当为自己的冤屈承担责任的人和物，包括指责这个社会。伟大的戏剧家王国维受西方悲剧论影响，在悲剧中强调主人公的主动意志。中国古典悲剧习惯于渲染情节的“悲”与“惨”，为达到这种效果，悲剧的主人公面对外界压迫往往缺乏反抗意识，只是服从。窦娥自觉认罪、起誓，将冲突推向了高潮，体现了主动反抗的悲剧意识，因此王国维认为其列入世界悲剧中亦无愧色。窦娥这个女性人物不仅赚得女性同胞的同情，更博得男性尤其是士人阶层的好感。古人认为“梦境”具有预兆作用。殷商时期的甲骨文中，就有用梦卜吉凶的记载。由于相信梦的预兆作用，中国古人会根据梦来决定自己的行动。

（二）“潜意识”中的文化认同

梦中出现的事情都是潜意识的折射，梦到的剧情完全不符合现实生活中的逻辑。这些都是梦，不是现实，做梦的人无须因此受到道德的谴责。在梦里，潜意识不被前意识和意识约束，所以经常会以超越现实的境况出现在人们的“梦境”中。梦是现实产生过的想法，加上睡觉时的环境和曾经所见所闻三者拼接产生的一种基本持平的意识形态。藏族先民认为“梦境”中的情景是神灵意志的预示，梦是人们灵魂的活动，人们进入睡眠状态的时候，便是与天神、龙神、赞神、念神等鬼神发生联系的时候。梦中显露的各类兆头就是拥有先见之明的神灵和鬼神提前把即将发生的事，告诉处于睡眠状态之中人的灵魂。《朗萨雯蚌》中朗萨在母胎孕育时就具有明显的神话色彩，藏戏剧目在刻画人物形象上有自己独特的手法，通过细节真实创造“典型环境中的典型人物”的现实主义手法，贴切自然、细腻饱满，极具抒情性，塑造出古代藏族人民的独特性格。就如别林斯基所说：“每一个民族，都有自己的生活，自己的精神，自己的性格，自己对事物的看法，自己的理解方法和行动方法……”传统藏戏之所以拥有超强的艺术感召力，就在于它反映了古代藏族人民对美好事物的向往与追求，拥有乐观的、甜美的、神话般的热烈憧憬和天真无邪的感情，表现了藏民族那种豪放、坚毅、执着，而又十分智慧、风趣的典型性格。

四、结语

在中国传统戏剧作品中，“梦境”一定是必不可少的元素，通过“梦境”结合文艺作品的人民性特征表达、观演关系的审美心理产生共鸣、意识形态领域产生的社会共识体现戏剧作品的内生动力。梦宛若人的身影，既习以为常，又高深莫测；既扑朔迷离，又真正存在。有关梦的论断我们的祖先早已知晓，即产生的相关梦文化。在世间的每个有意识的生命体都要做梦，梦之与人犹如灵魂之与人，招之即来，挥之即去，伴随人之一生。只要人的大脑思维能力还在，梦就会长久不衰；梦不分优劣、不分老少、不分尊卑、不分性别、不分种族，只是梦的内容有所不同而已。在分析传统戏剧作品时，要考虑“梦境”在整部作品中的审美性作用、作者的创作意图和每个民族的意识形态、风俗习惯等，在戏剧作品中诸多元素的产生都是通过以梦喻法，通过梦境来揭示因果报应、前世今生、轮回转世等，只有这样才能使人物饱满，贴近人们的日常生活，走入大众的视野，最后产生情感共情和认知共情的社会效应。