真诚待艺术孤独对自己<br/>——解读周思聪

真诚待艺术孤独对自己
——解读周思聪

2022-08-01华天雪

中国民族博览 2022年10期

文/华天雪

1969年，周思聪与卢沉结婚，并下放到南口农场劳动。图为卢沉和周思聪合影。

1939年1月11日，周思聪出生于河北省宁河县芦台镇一个旧式大家庭里。祖父晚年做过镇上女子小学校长，祖母亦能识文断字；外祖父为当地名医，医术精湛，闲时喜欢写诗作画，尤善画太湖石和兰花，且擅书法，登门求字画者络绎不绝。父亲周之楷曾是北京西城区美术工厂的一位实用美术设计师，做些展览会布置、包装设计、商标设计、广告绘制等方面的事，工作极认真，为人忠厚老实，一生勤谨，为全家人的生计奔波辛劳，虽然生活负担沉重，但仍尽最大努力让孩子接受尽可能好的教育，并在周思敬、周思聪兄妹刚到上学年纪的时候，便带领全家四代九口人迁居北平，几经辗转，选择租住西单东铁匠胡同，目的就是为兄妹二人转入当时北平最好、最正规的国立小学—北平师范大学第二附属小学就读，其果敢与坚韧决定了兄妹二人的命运，使他们受益终生。母亲李佩琴，做过小学教员，文学功底深厚，并受家庭影响，略通医方，婚后一心操持家务，相夫教子，侍上护下，屈己待人，极具忍耐精神，为家庭奉献出全部心血，从不顾惜自己，勇敢地承担着生活的艰辛，且永远温和而平静，是一位典型的中国式贤妻良母。周思聪在回顾母亲一生的时候曾非常苦涩地说：“母亲的操劳，使我暗想：人，生来就是受苦的吧！”就是这样的父母，以这样的性情和品行潜移默化地奠定了周思聪一生为人处世的方式。

小学和初中阶段的周思聪不仅品学兼优，对绘画的爱好也得到很好的保护和激发。初中时期创作的《小队会上批评打架的人》被《光明日报》发表出来：表现十几名少先队员在批评两名衣帽不整、一脸顽皮神情的刚打完架的男孩子。能在这样的大报上发表作品，通常在别人看来是极为难得和荣耀之事，但周家却无人知晓，即便是父亲偶然翻报看到问起她，她的表现也极其平淡，毫无得意之色—性格和品质中务实、远大、淡泊名利的潜质尽显无遗。对美术与日俱增的热爱终致周思聪在初中毕业的时候，“战胜”了权威的父亲，固执地走入中央美术学院附中的校门，正式开始了她的美术之路。在这条路上，她忘我、拼命式的勤奋，少言多思的内敛，对认定之事的果敢与固执，得意淡然、失意泰然的行为方式等等，都成为她成功的助力。

1958年附中毕业的40几名学生中只有少数几名被中央美院录取，周思聪是其中的幸运儿。更幸运的是，在中央美院中国画系五年的学习中，李可染先生任山水课，蒋兆和、叶浅予、刘凌沧先生任人物课，李苦禅、郭味蕖先生任花鸟课。能得到这些技艺精湛、行为世范、传统文化修养深厚的各领域的领军人物的亲身指导，今天想来是相当奢侈和令人艳羡的。周思聪浸淫其中，所耳濡目染的不仅是专门而系统的中国画学习，还有文人气质、画品与人品并重的人文气息的熏染，这在那个极左的年代又是极为难得的，令她终生受益匪浅。

1980年，周思聪与卢沉在辽源煤矿写生。

1980年，周思聪在日本画家丸木夫妇家中做客。

由于实行分配制，到本科三年级分专业时学生不能自主选择，尽管周思聪很喜欢山水画和李可染先生，但当她因造型能力强而被分配到蒋兆和工作室专攻水墨人物画时，她也必须服从。更何况在那个一切为政治服务的年代，无论哪个画种，人物画都是最热门和最具前途的，对艺术技巧的要求也是最高的，能被分配去画人物画，是件值得骄傲的事。这个强制性的分配对她日后的艺术道路是决定性的。

蒋兆和将写实性素描与中国画的勾线结合起来，发展出一套对徐悲鸿教学体系有继承有发展、符合主流意识形态要求的写实性水墨人物画教学方法，流行于当时的美术院校。作为蒋兆和最喜爱的学生，周思聪很好地掌握了这套方法，为其日后的人物画创作打下了坚实的基础。同时，蒋兆和先生正直的品格和“为劳苦大众传神写照”的艺术追求，以及对诸如深沉、悲剧性等美学观念的认同，与周思聪对德国女画家珂勒惠支和日本画家丸木位里、赤松俊子夫妇《原爆图》的长久认同连接起来，进一步激发了她天性中悲悯和崇高的精神因素，决定了她日后对艺术风格的选择。

以漫画、速写和舞台舞蹈人物画享誉画坛的叶浅予先生，是中央美院历史上主持中国画系最久的人，他创建了一套把观察写生与传统线描结合起来的教学体系，在照顾主流意识形态要求的同时，尽最大可能地注入了学习传统的分量，奠定了以临摹和写生并重、以重视艺术技巧和观察生活能力为主要特色的央美中国画系的传统。作为一位有高度责任心的、出色的美术教育家，20多年后叶先生还对1959年带中国画系师生到河北束鹿进行实地写生、创作一事记忆犹新：在所有学生所选非常雷同的题材和构思中，唯有周思聪的《我病了》“不同凡响”！因为生病而不能去食堂吃饭的周思聪，发现房东老大娘和邻居们把为自己的孩子省下的一点白面和鸡蛋拿给她吃，把她当亲人待，令她很感动，产生了创作的冲动。对于她的真情实感、能从身边平凡生活挖掘主题的意识和能力，叶先生给以充分的肯定和关注。而这种来自于自己无比敬仰的前辈的鼓励，对当时还是学生的周思聪而言，无疑是重要的。事实上，她日后的创作历程表明：从自身感受出发，注重真情实感，从平凡中发现不平凡，捕捉人情味，力图不落俗套等等，的确成为其中国画人物画的最主要追求，而这些追求也最终成就了她。

1963年，周思聪从中央美术学院中国画系毕业，被分配到北京画院从事专职绘画创作。直至“文革”前，她并没有很快成名，而是在社会环境和时代氛围的影响下，积极而真诚地多次到工厂、农村、服务行业深入生活、收集素材，创作了《售票员》、《童工血泪》、《周总理来到纺织厂》、《焦裕禄》、《朵朵红花送模范》、《女清洁工》、《纺织女工》等作品，算作她的第一个创作期。仅从标题即可大致推断出，这是一些写实的、配合政治形势和社会需要的作品，用后来她自己的话说，是些“有生活气息，但肤浅，思路、技法单一”的作品。作为一个涉世不深的年轻人，这样的自我评价想必是客观的。“文革”开始后，周思聪也与大多数同行一样，连同现实生活一起被裹挟在一种无以逃避的非正常的时代狂潮中，业务中断，少数几件作品也多是反映派性和个人迷信思潮的，等同于空白，很少有画家愿意再去面对自己在那样一个极为特殊年代里的所谓“创作”！

直到1973年以前的一段时间，周思聪结婚生子，一如她的母亲般独自担负起照顾丈夫、服侍老人、主持全部家务的重任，全是“生活”，几乎没有了“艺术”！好在她终是千难万难地度过了：“我生活上的负担是极繁重的。然而我所无比热爱的绘画是那样使我无法抛弃。我深知一个妇女要想从事自己所热爱的事业尤为艰难，那时我恨不能生出三头六臂来。我对自己感到满意的是，我没有因为困难而动摇。”

1982年10月，周思聪于凉山昭觉画速写。

1984年，周思聪在东京上野美术馆展出《矿工图》时与丸木先生合影。

从1973年开始，随着整个美术界的业务活动的逐渐恢复，周思聪也进入了她的第二个艺术创作期。1973年至1978年，她先后创作了《毛主席和小八路》、《毛主席和儿童》、《鲁迅和青年》、《鲁迅和陈赓大将》、《朱德和白求恩》、《白求恩在中国》、《柯棣华大夫》、《长白青松》、《山区新路》、《重返前线》、《抗震小学第一课》等多件作品和大量英雄模范的肖像画，其中以《长白青松》和《抗震小学第一课》最具影响。她的作品开始不断在各种展览和出版物上出现，获得广泛好评，为她带来了一定的声誉，个人风格也开始逐渐有了清晰的面目。

周思聪这一代画家大多没什么政治抱负，但却充满了历史责任感，胸中郁积着近乎无穷无尽的真诚和革命理想主义、浪漫主义的激情，对社会主义有着美好的憧憬和坚定的信念，“为工农兵服务”与其说是文艺方针，不如说已经融化在他们的主动追求之中了。周思聪的这类创作热情尤其饱满而真挚，她的那些不会“撒谎”的充满健康、昂扬气质的作品告诉了我们这一点—她在一心一意地歌颂着社会主义新中国的普通劳动者和新人新事。

1994年12月12日，周思聪、卢沉与黄苗子、郁风先生合影。

20世纪80年代，周思聪与李可染先生等合影。

周思聪的可贵在于：在已经被挤压得几乎没有缝隙的风格选择空间中，发展出了自己的艺术面貌。她的面貌首先得益于她极其严肃、认真的创作态度—对每一个选题的仔细推敲以及每一件作品都要到生活中收集很多素材。其次，每件作品不仅主题鲜明、立意独特，且均注重选取富有人情味的细节、刻画出生动的形象，与学生时代的《我病了》一脉贯通，在首先感动自己的前提下感动观者，突出于那个年代所有用绘画图解政治观念、肤浅粉饰的作品。

在具体的艺术处理上，周思聪在构图、形象塑造和笔墨表现等方面均有独特把握：

她用以处理构图的方法，虽然主要是焦点透视的，但在讲究主要人物与陪衬人物的对比，人物与环境的比例、面积、形状、轻重、高低错落等的对比，近景之实与远景之虚的对比等方面，有李可染和叶浅予的神髓，使得她的画面的势脉感和区域性非常明确，整体感强，干净利落，主题突出、鲜明，一目了然。

群像式的主题性绘画源自西画，这种更适合西画的形式，在建国后表现现实的要求下，也成为中国画人物画家勉为其难的追求，能胜任者寥寥，除了黄胄在这方面做出了极为突出的成绩外，就只有新浙派的方增先和周思聪较具说服力了（但方增先又仅有《说红书》一件群像式人物画）—无论是准确生动并神态各异的人物形象、群像整体氛围的营造，还是人物之间关系的合理性及复杂性、人物安排上的张弛有度等等各方面，周思聪均显现出过人的能力和才华。

周思聪用以刻画形象的笔线大多类似传统的铁线描法，但不追求传统书写性笔线的独立审美性，而主要是以写实性的形、色、质感为主要出发点的一种运用。主要人、物大多有完整、紧实的轮廓，次要人、物的轮廓线则注意不完整性和松弛感，使得画面富有虚实、松紧的节奏；大多用长直线稳定、分割或统一画面，达到既丰富又整体的效果；衬景部分的笔线多有书法用笔的表现，赋予画面浓重的中国画特征；既不强调线条感也不突出块面，而是在线与块面的相互制约中规避着西画感和传统中国画之“旧”，平衡着“中”与“西”之间的矛盾与冲突；墨色的运用综合了素描明暗法和传统的平涂法，但很注意用水，以此弱化了素描感和勾勒填色的装饰感，尤其在脸部处理上，虽然也是“红光亮”式的时代脸谱，但因恰当的用水而去除了“火气”。总之，她的画既具时代所要求的健康乐观的精神特质和生动深入的写实功力，又能以清新、自然、细腻、温暖、透润、松秀等特点，散逸出一股掩抑不住的清芬，有别于那个时代大部分同类型作品的脸谱化、程式化和雷同感。

1976年发生的撼动中国的“四五运动”，唤醒了许多麻木在个人崇拜中的国人，在迷信、禁锢、惊恐下生活了10年的人们开始反思和抗争，一股渴求真理的激流从悼念周总理的天安门广场涌向全国。在文艺界，人们开始试探用隐喻或象征的手法有限地表达这一精神需求—通过悼念曲折地表达对“文革”的不满、愤怒甚至控诉。周思聪参加了北京的悼念活动，也被这一精神觉醒思潮所激动，她于1976年至1979年间创作的《周总理会见印度医疗队》、《周总理和纺织女工》、《敬爱的周总理我们永远怀念你》、《清洁工人的怀念》和《人民和总理》等“周总理系列”作品，成为这一思潮中最具说服力的表达。在这些作品中，周思聪秉承自己一贯诚恳、纯粹的艺术认知，没有一次把总理置于当时表现领袖人物时惯用的高山大川式的背景前，更没有领袖周围虚幻的光环，而总是把总理放在人民中间，放在真实生活的场景中，力求突出总理亲切平凡外表下的不平凡魅力。《人民和总理》表现的是1966年邢台地震中总理看望灾区人民的历史场景。此作在“庆祝建国三十周年美术作品展览”上获一等奖，并被中国美术馆收藏，为她赢得了巨大声誉，不仅集中代表了周思聪个人在写实水墨人物画上的成就，也是20世纪50年代至70年代整个中国写实水墨人物画的最高代表之一。此作在情节的选择和人物动态的处理上依然延续着之前主题性绘画的习惯，但在人物刻画上显然更为成熟—无论是把人民疾苦装在心里的总理形象，还是不同年龄的村民群像，均体现了她组织、安排形象的能力，较强的笔墨写实能力和准确、深入把握形象的能力，再加上与特定情绪相协调的环境描写，使得画面既具戏剧性冲突，又自然、合理、真实。用笔也更加松紧自如，更具书写性和表现意味，更注重线与块面的结合；墨色上则注重渴笔、焦墨与大面积湿墨的对比和阴天雪地的灰色调的渲染。整件作品“一气呵成，没有一处挖补”。以这样的笔墨塑造的包括周总理在内的所有形象，都意在突出一种苦难感，不再追求“红光亮”式的光鲜与乐观，甚至有别于她的其他以周总理为题材的作品。不难看出，她的人道主义情怀和悲剧意识，在这个时候开始被重新调动出来，使她获得了摆脱人云亦云、独立思索社会及人生的自由，进而更接近了现实主义的本质。这种思索催发了她的成熟，使她得以从容面对新时代赋予的转折机遇，走向自主自觉的艺术新阶段。

1993年7月29日，在302医院周思聪与美国友人高居翰（左一）、曹星原（左二）合影。

1979年前后，在文化界日渐活跃的反思和批判中，中国美术进入了20世纪又一个观念的大变革时期。人们在长期的禁闭之后开始对一切外来的和被反对过的东西怀有极大的好奇和热情，特别是西方现代艺术诸流派，给当时的画坛带来了最直接的触动，画家们不约而同地尝试着突破单一的艺术模式，追求富于个性的表达方式。周思聪也不例外，她对新形式新语言特别留意，并进行了各种力所能及的尝试。以她内敛、沉静的个性，她属于能够积极主动地对过去一切进行深刻反省但并非发动潮流的画家，因此，在大多数同代人彷徨失衡的时候，她没有盲从于任何一种过激的主张，而是依凭自身已有的基础，同时从新时代汲取变革的动力和胆量，默默而有效地完成了自身的转变，这种发扬了自身优势的成功转变显得非常自然。若仅以“建国后”和“文革后”这两个主流意识形态发生极度变化的关口为例，我们发现，艺术技巧和艺术观念存在一个错位问题，即观念的变迁通常可以走在表达的前面，而用恰当的技巧把变化了的观念充分地表达出来则要困难得多。这也是为什么对于通常不乏真情和激情的画家们来说，并不都能在文化变迁中完成自我转换的原因。

周思聪同胞、汉奸和狗（草图）速写 1980年

1979年，从未画过人体的周思聪，自己找来模特儿，在北京画院她的工作室里开始尝试用水墨画人体，这差不多开了中国水墨人体画的先河，而她的艺术新阶段也由此展开。对于周思聪而言，这些通常只是作为习作的人体练习，可以作为重寻个性化的艺术感受力、尝试夸张与变形的艺术手段的凭借。与此同时，她还通过插图画和各式水墨小品进行广泛的尝试。这些尝试终使过去写生式的写形为主的直率、外露、直来直去的很帅的线条，逐渐变为一种松松的、含蓄的线条，渴笔、干笔多起来，微妙和细腻的东西多起来，追求一种拙味儿和笔线本身的表现力，一种与紧绷绷的英雄形象截然相反的作画状态和境界，是一种所谓由革命和红色向抒情的转换。身为女性画家，性别特色与生俱来，所抒细腻与温柔之情几乎就出自这种本色，但尤为可贵的是，周思聪又多了一些宽厚与质朴，达到秀而不媚，巧而不俗，雅致而不矫饰，疏朗通透，平淡冲和，落落大方之类境界，这些笔墨品质使她超越了性别依附，超越了人们惯常对女性画家的“宽容”或偏狭，从而得以在“画家”这一共同的平台上被认可，这在古今中外的女性画家中也是较为少见的。

周思聪这一代人学画于“文革”之前，重写生而轻临摹、重造型而轻笔墨差不多是他们共同的中国画认知，即绝不像老一代那么拥有“传统”；但相比于传统观念更为淡薄的下一代，他们又做不到完全放弃传统，因此常常处于新与旧、中与西的进退两难之境。而周思聪的成功转换，与她重新认识到传统笔墨语言的重要性有很大关系，她进而对中国画本质特色的深刻理解与把握，直接促成了她后期艺术风格的确立。这一经验对我们思考中国画的时代性发展具有极大的借鉴意义。

在周思聪的艺术转变历程中，《矿工图》组画具有开端、标志的意义，是她在水墨人体习作之后首次在正式的创作中进行的变形尝试。当时的画坛有一种普遍的认识，即源自学院教育的写实手法并非适用所有题材、适宜表达所有人类情感，有相当的局限性，这种局限在观念变化的新时期被特别放大，以至产生一种离写实而去的挣脱潮流，于是由写实而变形就顺理成章，并由变形而引发审美趣味的变化。周思聪无疑是这样一个潮流的敢为先者。从《矿工图》的尺幅、构图、视觉效果到她所付诸的心血，均可感受到她渴求新语言、表述新情感的强烈愿望。对她这个水墨写实人物画代表画家的新尝试，人们一时很难接受，非议纷至沓来，但她无所畏惧：“我就想画那种受压抑的状态，压得透不过气来的那种状态。这种思想感情要求之下，开始把人有些变形了。但变得并不是非常厉害，因为是初步尝试。当时很多人反对，有人说我赶时髦。我心里明白，我不是赶时髦。因为当时还不时髦，当时变形是受指责的。我觉得当时是我自己要表达我自己想表达的东西，我自己想说的话，我想尽办法想把我说的话说清楚。我必须这样做。表达得不好那是另一回事。所以我当时坚决要这样做，就这样做了。后来《矿工图》画出来展出的时候有很多人就看着不舒服，说你画的这个让人感觉很压抑，透不过气来。我说：‘对了，我就是要这效果’。所以我觉得不能说成功吧，至少还达到一些目的。”这番话既表现了她的自信、执着和坚韧，也印证了她在观念上的深刻变化。

这套拟以解放前矿工史为主线的组画，是周思聪与丈夫卢沉（任教于中央美院国画系），早在1966年便萌发的构思，却在1980年才得以重拾。这一年的4月中旬，他们同赴吉林省辽源煤矿收集创作素材，画了大批矿工速写。这是当年日军为掠夺我国资源，集中华工最多的煤矿之一，老矿工们都还深切铭记着当年的亡国之痛。除了形象素材，周思聪夫妇还收集了大量的口述材料，并到吉林省博物馆查阅了日伪时期的历史资料。从煤矿归来，周思聪有机会作短暂的日本之行，拜访了敬慕已久的丸木位里夫妇，欣赏了始终心仪的两件鸿幅巨制《原爆图》和《南京大屠杀》，再一次激发了她的创作冲动。回国后，这种长期的情感积蓄和对一切新鲜的外来艺术形式的跃跃欲试的激情，终使他们开始了创作。但创作工作开始不久，卢沉便因严重的肝病而退出了合作，构成组画的《同胞、汉奸和狗》、《王道乐土》、《人间地狱》和《遗孤》四件作品，几乎都是周思聪独自完成的。她在艺术语言上采用了表现性的夸张变形手法，苦涩而扭曲；构图上也一反惯常的手法，引入拼贴和平面分割手法，试图在同一画面中表现不同的时空—人物形象交错重叠，画面显得错综复杂、支离破碎，视觉效果惊心动魄。人物形象的塑造和压抑愤懑的环境气氛的烘托是她最为用心的，90多个人物，有横七竖八叠压在一起的尸体，有惊恐无助的孩童，有苍凉麻木的老人，有无望的母亲，有残肢的少年，有卖唱的少女，有坑道里爬行着的采矿工人，一切都统一在一种阴森可怖的气氛里。1983年夏，周思聪因患类风湿关节炎而不得不停止了这样一个费尽心力的创作，使得原计划的最后一幅《历史的见证》终未完成。

周思聪兵团女战士素描

周思聪龙潭大井卷扬机手曹永敏速写

周思聪深夜（草图）速写

周思聪曾说过：“我喜欢悲剧，喜欢揭示人生苦难的作品，也许这就是一种特质。”从不谙世事时即为珂勒惠支动容到后来为《原爆图》战栗，变形的受难者、悲剧的人生、表现主义的激情语言等等，契合着她的内在个性和气质倾向。对她来说，画画从来不仅仅是消遣，而是要表现真实的生活，唤醒人类的良知，促进社会的进步的，“绘画的功能不仅仅使人赏心悦目。人生充满了苦难，它往往最震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。它不容我装腔作势，故作多情，只能老老实实诉说出来。”《矿工图》组画便是她这种精神的充分体现。从酝酿到完成，周思聪承载了远远多于画面的苦难，而最终因身体原因的停止，对她来说又未尝不是一种解脱。她在创作中始终追求诸如深沉、力量或男子气概，但“卢沉因病不能画，我的压力很大。这画要表现一种力，需要有男子的气概。我感到自己还缺少这力量。这似乎是没有办法的事”，她的满腔激情与她无法拥有的某些特质所构成的矛盾一直困扰着她，或许性别以及相关感受和能力是必须面对的，更或许绘画到底多大程度以及如何承担社会责任也是值得重新思考的。这个停顿可以看做她依循自我本真和艺术真实的一种诚实态度。至此，重大主题在周思聪的创作中告一个段落，这套组画既是她由写实走向表现的一个标志和出发点，也是她对以往艺术观念的一次归结。

还在创作《矿工图》期间的1982年5月，周思聪曾去四川大凉山彝族地区写生：“农民苦极了。这是天府之国？我在旅途中所经的县城，街面上多是些摆小摊摊的，几杯带颜色的甜水，或一小堆花生，几只青桔子，就算是生意。还

有一两个壮劳力呆坐在摊子前守着。这样的摊子有无数。半死不活的日子，难道中国老百姓只能如此么？水田里仍是几千年前的耕犁水牛。真是太缓慢了，太缓慢了，缓慢得令人窒息。”一种原始的、自然的、苍茫的与悲凉的人类原生状态触动并撞击着她的心灵，“当我静下来回味的时候，似乎才开始有些理解他们了。理解那死去的阿芝，理解那孩子痛苦的眼睛，理解那天地之间阴郁的色彩……他们愚昧、迷信，样子使人害怕，但他们都是天生的诗人……他们日复一日平淡无奈的生活，他们的目光，他们踏在山路上的足迹都是诗。……诗不会在那漂亮的卫生间里，也不在那照相机前的忸怩作态里。那里是一片空虚啊！”就这样，在这种与她自身现实生活迥然相异的气息中，她找到了某种精神上的共鸣—他们虽然没有文化，“人与人之间却很干净，比较原始，这就很入画”，“好像在上一个世纪的梦中曾经相见，这是一种精神上的融洽”。这种共鸣使她超越了采风式的猎奇状态，真正将自己的精神寄托在这样一个题材上：“这些天，我的魂依然在凉山飘荡，就在那低低的云层和黑色的山峦之间。白天想着他们，梦里也想着。我必须试着画了。”周思聪的第一张彝族题材作品《日出而作，日入而息》，创作于《矿工图》期间，对艺术的理解和具体处理手法难免带有《矿工图》浓重沉郁的气息，人物形象的塑造和用笔也带有《矿工图》对变形和力度的追求，但与《矿工图》激烈而悲怆的气氛相比，这件作品的气息主要是悲凉与沧桑—负重途中的喘息是沉重的，表情是木然的，面对命运既是无奈而茫然的，也是坚忍并担当着的，画家的精神指向显然要比英雄主义时代更为丰富和复杂。

周思聪蒋兆和先生肖像30×69cm 纸本设色 1962年钤印：周（白）

1990年，周思聪在作品《广岛风景》前留影。

1983年，周思聪又根据彝族写生素材创作了《边城小市》、《秋天的素描》、《母子》、《三个女孩》、《牧归》、《高原暮归》、《负薪暮归》、《戴月归》等，笔墨逐渐松动，苦涩之味逐渐减淡，抒情、淡雅之意逐渐增加。虽然依旧是负重的女人形象，依旧是孤独地前行，依旧是路途漫漫、生活艰辛、神情淡漠，但画面的空间开阔了，精神的负累减弱了，扑面而来的压抑感减轻了。较之过去一味强调的凝重感，更多了些形式上的审美意趣。把这些彝女或藏女形象与周思聪本人的生活感受联系起来应该不算牵强，在她对普通劳动女性的关切中，实际上包涵着一种询问：“我们这一代中年人过来很不容易，政治运动的压力，家庭生活的操劳，社会上人与人的关系，种种东西都让人感到很累。”周思聪曾坦言：“实际上我并不是在表现彝民，而是表现我自己”。正因如此，这个题材在她后期创作中一直延续到生命的最后几年，当然面貌与气质还是不断有所变化的。到了1987年的《落木萧萧》，对人物神情的刻画已经完全淡出，而对整体意境的营造则更为突出，人变得小且不那么重要了，景色变得明净而优美了，同时，笔也更加毛毛涩涩的，墨色也更加清清淡淡的—落木萧萧中彝女在倚树喘息，一派清濛。此后出现的谈情、采集、游玩、踏歌、闲坐等情境，所绘虽源自现实，所追求的却是越来越理想的、非现实的精神境界，一个远离喧嚣的、澄明而宁静的境界，一个虽优美却忧郁的境界。正是这样一个系列，使周思聪完成了由大主题向小主题的过渡，由刚性向女性的回归，由崇高庄严向平朴淡雅的转移，由凝重向细腻抒情风格的转向。

1985年前后，是周思聪探索面最宽的时期，除了笔墨语言上的精进、题材样式上的拓展，还包括多种材料和手段的尝试，如油画、拓印、拼贴、泼洒等，而对任何陌生的材料，周思聪都有着天生的敏感，对笔墨、纸张、肌理、颜色等都有很好的控制力，非常清楚不同的材料将要出现的不同效果，以至于丈夫卢沉不无感慨地认为“她是天才的女画家”。

通过几年的探索，周思聪的艺术生命中到了出现更大转机的时候，可惜的是，开始于1983年的类风湿关节炎发展到更严重的程度，1987年春夏之交竟至住院，之后的十年间，病情虽有时稳定与好转，但总趋势是逐渐恶化，全身关节由难忍之疼痛到僵直和变形，严重之时，寝食难安，不能行走与持笔。同时并发症也越来越多，进出医院成为家常便饭。

就在她的生命机能几近废止的那些难熬的日日夜夜里，她还要坚持作画，以此来寄托、沉浸与忘却。一切忙碌停顿下来，她能面对的只能是病榻上无法移动的身体和病房窗口外那几个固定的视野。繁重的家务不需要她了，此起彼伏的艺术革新夹杂着喧嚣也离她远去了。她的生活安静、局限、孤独。有长达五年的时间，周思聪几乎完全被禁锢在一个狭小的空间里，但她的内心没有被禁锢，而是飘向远方的彝女，飘向蒙蒙烟雨中的池塘，飘向她内心深处的境界。

这时期，她的表现题材大致集中于三个方面，即彝女、小景山水和荷花。令她难以忘怀的彝女，到这个时候，已经成为一种象征或符号，她们虽然依旧负重，但已经不沉重，寄托着周思聪对女性命运的思考、对大自然的渴望和对未来的诗意幻想。她的属于女性的柔情、细敏与自我审视，也通过她们发散出来。《秋林负薪》是这个系列中最具代表性的一件。依旧是细细的如同捻棉线一样捻出来的线，依旧是淡淡的色调，依旧是缓慢有致的节奏；六棵粗壮的树被处理得淡极了，淡得仿佛要融化掉，背景因而显得极为空旷、润泽和清新，气息令人沉醉；五个负重的女人，因为淳朴和丰满而别具韵致；她们从右向左静静地移动着，如履仙境；地上几片发黄的叶子和几丛枯草点明了秋意，简洁之致，多一笔不能，少一笔不得，有一种令人屏住呼吸的力量，仿佛喘一口气都会玷污这个干干净净的世界。

从医院窗外得来的《病室》和《过路雨》，透露着病魔给周思聪带来的心理上的变化。病室里赫然一个大大的、她再也离不开的轮椅，房屋斜斜的，月光惨淡而清寂；窗外的天空飘来一片云，留下一阵雨，短短的、时断时续的、细细的线，蒙蒙的，织就一张忧伤的网，罩在水渍斑斑的房屋、天空和她的心上，凄凉而黯淡。这就是她的山水小景的大致样貌，任情恣肆，圆着自己一生的山水情结，而且越是被隔离于自然之外，对自然的向往便越是强烈。受指关节变形的限制，她无法大量使用擅长的线条，不得已转用随机性的泼洒点染，反倒别富想象和表现空间。烟雨迷蒙中，一棵树，一间屋，一座山，一抹云，一些顾盼与缠绵，都是心境的确切写照，正所谓“画山即是画人，画人格、画精神、画自己”。技巧和手段已经不重要了，重要的是营造出的高渺、空灵、奇逸的境界。一些代表作如《山川出云》、《云归山色深》、《野趣》、《小屋》等，标示着山水已经成为衡量其艺术成就的重要方面了。

1992年创作的以四联屏《自在水云乡》为代表的100余幅画荷之作，集中体现了她在身体强烈变化中心理和情绪的变化，以及由此带来的风格与境界的升华，可以看做她艺术成熟的重要标志，是她在生命几近终结前创造的又一个艺术高峰。同样受病指影响，她的荷花放弃了细节刻画，集中于情调与气氛的表现，以用墨、用水、用矾和局部肌理处理而自成特色，清空独绝，很具现代感。时浓时淡的墨色，忽重忽轻的笔意，模糊、虚幻的花叶，在风雨中，在雾气中，如梦如幻，充溢着忧伤的诗意，呈现着一种深沉的情怀和精微的趣味。大凡，一个成功的艺术家，或在艺术技法上有所推进，或在艺术精神上有所提升。相对而言，技法的创造终是有限的，精神的样态却可以是无限的。正是在这个意义上，周思聪以其真诚的态度为我们创造的这样一种独特的审美趣味，使她成为中国美术史上公认的最杰出的女画家。

1993年4月，因长期服用激素，周思聪的脚部开始出现溃疡，且面积逐渐增大，再难愈合，此时后悔当初不该服用激素，已为时太晚。她的身体越来越难以支持，画作也越来越少。1995年岁末，只有老天知道她将度过最后一个新年。她把笔夹在食指和中指之间，画了十多张自制的贺年片，寄送给师友，所画多是彝女：“我要让他们知道，我还能画画。”真的，笔触细而匀，完全没有不支的感觉，连她自己都少见地忍不住“不谦虚”地说：“我也没想到能画那么好。”同样把笔夹在食指和中指之间，“能画那么好”的是默画的白描《李可染先生像》，侧身站立的可染先生一手拄杖，一手持画夹，神情自若！线条细劲、准确，控制得相当好。这是她的最后一件作品。

1996年，周思聪用中指夹笔为《李可染画集》作《李可染先生像》，此为周思聪最后一幅作品。

1996年1月20日，周思聪因胃部不适住院，第二天便因突发急性坏死性胰腺炎逝世于北京地坛医院，享年57岁。尽管人生满是苦乐和无常，但我们对于逝去的曾经带着体温的生命却总是有着相通的眷恋，特别是那些精神上有所遗留的引人追思的个体，她的音容笑貌，她的思想品格，我们怀念且神伤……但，生死往来，诞生逝去，不是永恒的规律么？如此，我们只需平静地告别。

“我的经历简单而幸运，说来话短。”这是周思聪在她的千字自传中的开篇语，一生淡泊的谦谦君子之风昭然，温婉的笑容亦仿佛如在目前。“有人说画画是苦事，有人说画画是乐事。其实，没有苦哪有乐？只不过入了迷，虽苦心甘。”“世界上众多的人为生存从事着自己并不喜欢的工作，而我不是，我很幸运。”果真简单亦或幸运？相对而已。在历经繁复后说简单，尽弃悲伤后说幸运，无奈也宽容。说起烦恼，人生大凡如此；说起幸运，人生唯此选择才有味。周思聪走过了她充满烦恼而有味的生命历程，她留下的，是含着欢乐与苦涩的艺术。

周思聪曾说过：“父亲曾希望我成为一名医生，这职业无疑是高尚的，而我毫无兴趣。从孩童时起，我只钟情于画画，没想过会干别的。今生如愿以偿了，若真有来世，我仍会这样选择。”若我们也有来世，必定会与这个才情秀逸的女画家再度相遇吧！那将是何等幸运！