雍正题材影视剧媒介叙事方法的衍变

广东技术师范大学：毛雨薇

1999年胡玫导演的《雍正王朝》，是主旋律官方意识形态下历史正剧的代表性作品，历史文本为依托进行影视化的详尽呈现，将雍正的帝王形象作为历史剧灵魂，展开一系列重大真实的历史事件，向受众再现史书上的记载。主旋律下的雍正题材几乎没有媒介选择的痕迹，也没有对历史事件的杜撰和人物关系的修改，剧中处处体现的是官方意识本位、三纲五常，以及宗教色彩，其主题所表达的核心价值观是宏大理性的，传达的是全民族或阶级的荣辱观和道德观。

近些年来在大众文化思潮引领和市场经济形势的催化下，雍正题材影视剧有了更为平民化的叙事风格，影视剧的创作力图挣脱官方的主旋律色彩，打破严肃化理性化、精英化的严肃叙事策略，注重凸显作品的趣味性和情感线索，用衍生的情感故事刻画帝王的不为人知的柔情侧面。

1.正史文本《雍正王朝》的选取和应用

《雍正王朝》的影视化改编与它的历史文本书写相较，变成了一个“任人打扮的小姑娘”，影像化的翻译是将一种古装的形式，经过艺术化的改造，呈现在屏幕上。于历史正剧这类的影像作品而言，在遵循客观史实规律和呈现特色的改编艺术间拿捏好分寸，是留给创作者的难题。史书上有很多关于雍正皇帝的记载，在历史文本《清史稿》上，雍正皇帝无论是在他未登基之时还是在成为帝王的过程中，以及在执掌大权之后，都在中华千年的历史史料中留下了浓墨重彩的一笔。

《雍正王朝》这部历史正剧就是将诸多历史史料影视化还原的结果。所谓“历史正剧”，它不是纪录片，并不完全吻合历史的真实人物和事件，而是符合当时的人物关系、因果逻辑、交往状况、生活内容、社会关系、历史背景、道德水平等，它同一般意义上的其他商业化影响的运作模式有很大的差异，既不是给自由创作者极大的创意空间，也不是想要取悦大众审美为收视率买单，它带有官方的政治色彩，其运作是由政府进行指导和赞助，所以作品便和史料所发挥的效果达成一致——代表国家意识形态进行宣传引导的作用。

电视剧《雍正王朝》中还是亲王的雍正时在奉命调查国库财政问题上雷厉风行，奉旨赈灾、清查户部欠款，对涉及贪污和徇私枉法的官员毫不姑息，也为之后剧情中涉及整顿吏治埋下了伏笔。雍正皇帝登基之后，实施了一系列新的改革举措：官绅一体当差、一体纳粮、摊丁入亩、火耗归公、整顿旗务等，在正史中记载的雍正亲历重大事件：山西亏空案、科场舞弊案、西北的战事用兵、重惩隆科多、制裁年羹尧等，在《雍正王朝》的剧情线索中这些事件也按照时间顺序一一发生、层层递进。当然，影视剧的版本的呈现也存在对史料的选择性，大兴文字狱、苛待言官、党同伐异等负面情节被删减，毕竟符合统治阶级利益是影视剧的终极审查门槛。

2.拼贴、改写和戏仿的影视剧创作文本

在社会的快速发展和艺术作品的多元化发展趋势之下，大众对影视作品的观赏提出了更高的要求，原有的文化行为向娱乐行为转化。弘扬官方意识形态的历史正剧的受众市场逐渐分化，权威主流的媒介叙事方法在消费文化背景下开始瓦解，以拼贴、改写和戏仿的影视剧创作文本成为雍正题材影视的主要呈现形式。

2.1 弱化前朝活动，强化生活和情感细节

进入到21世纪之后，带有浓郁政治色彩的历史正剧数量逐渐减少，已不再是单一的历史陈述。创作者在影像叙事方法上有意的修改了创作路径，创作者在清王朝的历史大背景下挖掘帝王个人的生活状态以及感情状况。就像作为同时期的历史正剧的《康熙王朝》，其中康熙帝的人物形象就不再仅仅作为严肃的统治阶级的象征，也不再是单一的权力符号，而是加入了“人”的鲜活色彩，贴近平常人的生活，呈现集仁君、丈夫、慈父的多重形象。这一时期雍正题材电视剧最大的变化也是从对历史事件的表述转向到人的关注，娱乐和消费为主导的大众文化对雍正题材电视剧创作产生了巨大的影响。这一时期的雍正题材电视剧作品“往往以对历史的改编、戏说为叙事策略，以趋众媚俗为最高时尚，以宣泄欲望为最终目的。或者表现宫廷中兄弟倾轧、后宫争宠、大臣反上、太监作乱，宣扬皇权崇拜、人治思想、专制主义和奴才意识；或者描写三妻四妾、偷香窃玉、色情乱伦，展示早已被历史唾弃的丑恶现象；或者铺陈皇帝的登基、选妃、驾崩和民间祭祖、求神拜佛等繁文缛节，充满封建礼教和迷信色彩……”。

2005年播出的《少年宝亲王》，剧中的雍正皇帝不再是朝野之上的权威统治者形象，展现在观众面前的是一个仁厚亲和的睿智父亲模样，剧中在表现雍正和皇子们的亲密互动上着墨很多；而在《江山为重》中，剧情侧重展现的是宫廷中父子间的恩怨情仇，弱化了前朝的政治元素，通过父子关系矛盾体现雍正生性多疑、思维缜密的君主形象；2010年开始热播的《宫》“穿越三部曲”中，正面涉及雍正的前朝参政活动的内容只是寥寥几笔，呈现内容几乎全部为雍正柔情细腻又百转千回的感情生活。这些雍正题材的影视剧情节，史书中几乎没有依据可循，可以理解为是编剧为迎合大众的现实审美而拼贴改写的故事情节，根据不同的现实情况和变化着的受众审美，雍正不再是活在史书中的统治阶级符号，他可以被随意安上故事情节，成为另一番模样。

2.2 娱乐化的风格取代历史的真实性

在全民狂欢的消费社会，娱乐化解构逐渐成为影视剧叙事的主要特点。受众开始注重精神上的娱乐快感，沉溺于消费需求、趣味轶事和娱乐化。在影视剧市场的商业化竞争也是对消费者注意力的强烈收割，在这种态势下，雍正题材的影视剧也从严肃官方的主旋律历史正剧演变成追求个性化、趣味化的影视作品。《宫》系列中，雍正题材影视剧已经脱离了原有的传统叙事模式，打破传统意义上的时间和空间观念，甚至将神话等虚拟元素贯穿其中。历史真实性不再被创作工作者坚持与信仰，对待历史史实的态度也不再向之前雍正题材历史正剧一样严谨，转而是对历史的编纂、时空的嫁接。《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》和《步步惊心》都采用了“穿越”元素，嫁接时空，拼贴情节，用奇妙梦幻的风格满足观众的在虚拟世界的情感体验，在看剧中观众可以短暂的脱离现实场景幻想“穿越”带来的虚幻感受，从而和剧中人物共情，这种仅仅处于视觉体验上的满足感让这一时期的雍正题材影视剧流于表面形式，限制了人文底蕴的晕染空间，主题上缺乏深刻内涵。

2.3 迎合大众欲望的“别样”雍正

正剧里的雍正形象是国家最高统治者，最高权利符号的化身，他的存在既是展示领导者风采的最好载体，也符合后世者对国家主旋律领导者的想象。《雍正王朝》中雍正大多是埋头于政事的勤勉模样，详细刻画了他深夜批改奏折、与朝臣商定国家大事、为棘手问题敲定解决措施等，而对于帝王的个人感情则极少涉足，剧中雍正皇帝和侍女乔引娣的情感互动也是创作者为了表现雍正作为统治者的权威形象所做的侧面烘托。

受大众文化影响，雍正作为政治权利载体符号的特征淡化了，转化成了一个生动的人物角色，不仅仅只是受所有朝臣参拜的君主，还是众多嫔妃情感牵附的对象，是皇子们的父亲。《甄嬛传》中，大量镜头表现的是雍正在后宫和诸多嫔妃日常生活的场景，在扮演君王形象的同时，也塑造了一个后宫女人命运拿捏者的形象。剧中的雍正是后宫嫔妃魂牵梦绕的理想情人，但他多情又犹疑，丰富的感情层次让人又爱又恨，这种不同于严肃的历史正剧中的“别样”雍正，实则是创作者有意呈现的结果，为了抓住大众眼球，创作者将雍正拉下“神坛”，满足观众对神秘帝王的感情幻想，将自己对权势阶层“浪漫的想象力”放置在雍正身上，所以《甄嬛传》中独宠甄嬛的霸道雍正满足了大众对帝王情感归属的想象。马尔罗曾说，“我们的文化是一座无围墙的博物馆，是一些后现代主义所高度重视的感觉，强调的是东拼西凑的艺术杂烩、‘复古’、符号秩序的崩溃以及文化的重演。”

3.爱情元素在影像叙事中的凸显

3.1 主旋律意识形态下的爱情悲歌

爱情元素在影视剧中时常可见，在影视剧中，爱情线索是最吸引人的情节。爱情一方面充当着社会符号，是对现实情感的美化和升华，另一方面，爱情元素的存在，给受众以更美好的审美体验与视觉享受。主旋律意识形态的雍正题材影视剧的人物的爱情走向是服从和服务于政治统治的，作为封建社会被社会礼教束缚的权利统治者，他的爱情线索也是同社会制度、封建礼教、人伦纲常紧紧结合在一起，甚至是它们的产物。如同《雍正王朝》中乔引娣和雍正的爱情悲剧；《康熙王朝》中所呈现的苏麻拉姑、皇后赫舍里、容妃及其女儿蓝齐儿，太子与小红、大阿哥与宝日龙梅等人物的悲惨命运。

3.2 大众文化下爱情线索的另类表达

相对于主旋律历史正剧中的爱情悲剧，在大众文化下的雍正题材影视剧中，爱情成为了创作者的叙事策略中需要尽力刻画的部分，可以说大部分的故事情节都是以爱情作为贯穿的主线。爱情不需要和政治制度、真实情况有所关联，在大众文化意识形态下呈现出拼贴改写的特点，作为被刻意凸显的对象，它的表现方式轻松明快，视觉画面清爽鲜艳、饱和度高，跟严肃端庄的主旋律历史正剧相比，情节安排更为娱乐化现代化，在浪漫氛围中营造的人物关系更加富有饱满细腻的层次变化。

在电视剧《宫锁心玉》中，八阿哥和晴川、四阿哥的爱情纠葛被戏剧性的表达；《宫锁珠帘》中，雍正和宫女怜儿也展开了一段轰轰烈烈的爱情故事；《甄嬛传》中雍正和甄嬛，以及果郡王的复杂感情线成为了媒介叙事的重点刻画对象。在大众文化意识形态下，爱情成为了雍正题材影视剧的主要看点，也是消费者们茶余饭后消遣的对象。依托媒介叙事策略的更替，爱情元素占比扩大，迎合了观众的审美需求和情感体验，在浪漫爱情故事的徐徐推动中，观众得到虚拟的情感慰藉。