论叙事作品形态与东方套盒结构

2022-07-30张柠

文艺研究 2022年7期

张柠

在对叙事作品进行形式分析之前，要先对相关概念进行辨析。与叙事作品中的“细节”“情节”等概念一样，“形态”和“结构”也是虽常用但言人人殊的复杂概念，值得进一步讨论。我曾经在《论细节》一文中指出，“所谓的结构，是指事物内部要素之间、部分与部分之间、部分与整体之间的相互关系”，并以容器的结构分析为例，认为尽管诸多容器的形态各异（如立方形、圆柱形、圆锥形、棱柱形、曲项形、不规则形等），但它们都具有“一方开口，其他各方封闭”的统一不变的结构形态，由此而产生了容器的储存功能。至于容器中所储存的内容，则要根据容器内部更细致的结构差异而定（比如材质的绵密度或缝隙的大小），这些差异决定容器储存的内容是固体、液体还是气体。陶缸、瓦缸、铜鼎能装液体，没有做特殊处理的木竹材质的容器不能装液体。正如古人所言，细眼网捕小鱼，大眼网捕大鱼。

上文出现了两个术语——“形态”和“结构”，没有出现“形式”这个术语。“形式”介于“形态”和“结构”之间，其所指比较含混。“形式”跟“形态”接近，但跟“形态”关注特殊而具体的外形不同，“形式”关注的是普遍而抽象的外形，而这一点恰恰属于“结构”的范畴。于是我绕开“形式”这个术语，直接采用“形态”和“结构”两个术语。我认为，形态是可见的（显在的）形式，而结构是不可见的（潜在的）形式，后者是纯粹理性的结果，或者说是抽象的规定性。

艾布拉姆斯发现，许多批评家将“结构”和“形式”两个术语替换着使用，同时又将这些术语复杂化：或指向神话、礼仪、梦幻等（原型批评），或指向语言结构和亲属结构（结构主义批评）。艾布拉姆斯转述克莱恩（Ronald Crane）的观点，说克莱恩区分“形式”和“结构”，认为“形式”是作品成型的原则，“结构”是根据成型原则对各个部分进行的整体艺术处理。而我则以为，这种区分或者阐释并没有起到应有的效果，因为反过来说也同样成立。为构成区分，我坚持认为，形态是可见的形式，结构是潜在的形式。也就是说，圆柱形、圆锥形或立方形的形态是具体容器的可见形式，而“一方开口，其他各方封闭”的结构是所有容器的潜在形式。

结构不是孤立的，它是形态分析的结果。提到形态分析，或许会给人一种很低级的印象，尤其在文学研究中。柯勒律治认为，文学创作必须模仿自然界中美的事物，“那么什么是美的事物呢？……是样子美好的东西与有生命的东西的统一。在无生命的结构中，美在于形式的整齐，其中最早最低级的是三角形及其种种变形，如在结晶体中、在建筑中等等；在有生命的结构中，美就不仅仅是那种可以产生形式感的形状的整齐；它不为自己身外之物服务”。此外，艺术家不能只模仿“无生气的自然”，还要模仿“有生气的自然”，并且在这种“最高意义的自然”与“人的灵魂”之间找到结合点。柯勒律治在这里将“样子美好的东西”（“无生气的自然”或“无生命的结构”）和“有生命的东西”（“有生气的自然”或“有生命的结构”）分而论之，认为后者要高于前者，而且两合则二美，二分则两伤。柯勒律治的观点还可以进一步辨析。首先，将“无生命的结构”和“有生命的结构”等级化是有疑问的。因为事物的存在形态（或者结构）是一种空间（或者逻辑）上的广延性，它与事物是否有生命无关，更与事物的等级无关，不能说“虎头三角肌”高于“等腰三角形”（我甚至觉得，虎头三角肌是对等腰三角形的模仿，是等腰三角形理念的“影子”）。其次，生命的演化形态，花草树木和沧海桑田的演化，是对生生不息的自然的模仿。严格地说，自然之中并不存在一种完全死寂的形式。但是，生活在18、19世纪之交的柯勒律治，提出关于诗歌“无生命的结构”和“有生命的结构”的等级观，符合现代人文主义价值观念，因此也成了现代诗学中形式分析的金科玉律。

在现代人文学科中，人们很忌讳“形式主义”这个标签，忌讳一种无关人文和历史的研究思路，乃至贬低形态学或类型学研究。每当结构主义者被归类为形式主义者的时候，他们普遍感到委屈。如列维-施特劳斯辩解说：“坚持结构分析的人经常被指责为形式主义……（结构主义）与形式主义的做法相反，结构主义拒绝把具体事物跟抽象事物对立起来，也不承认后者有什么特殊价值。形式是根据外在于它的某种质料获得规定的，结构却没有特殊的内容，因为它就是内容本身，而这种内容，是借助于被设想为真实之属性的逻辑活动得到把握的。”他把形式主义研究归于普罗普，认为《故事形态学》就属于形式主义研究。普罗普以一篇长文回应，认为列维-施特劳斯不能因为别人指责他的结构主义方法属于形式主义，就把这种“自外于历史的”研究方法归于《故事形态学》，将其与结构主义的区别当成形式主义与结构主义的区别，进而武断地推论该书“是形式主义的，因而不会有什么认识意义。如何理解形式主义？……标志之一便是形式主义者们在研究自己的材料时对历史不加考虑”。普罗普还进一步辩解说，列维-施特劳斯没有读到自己的另一部著作——《神奇故事的历史根源》。其实，列维-施特劳斯所持有的观点——形态学的分析必须结合民族志材料才有出路——正是普罗普所践行的。《故事形态学》和《神奇故事的历史根源》两本书“就好像是一部大型著作的两个部分或两卷。第二卷直接出自第一卷，第一卷是第二卷的前提”。《神奇故事的历史根源》一书，是继“形态学研究”（分类学）之后的“起源学研究”（发生学），它有历史学性质，但不是历史研究本身。“起源学”研究的是现象和事物的发生，而历史学研究的是现象和事物的发展。

我们假设世界上存在这样一种研究方法，即对材料进行孤立的、静止的、形而上学式的研究，并且将这种研究命名为“形式主义研究”，那么，列维-施特劳斯和普罗普的研究方法都不在此列。他们都曾明确地表达自己的研究思路和方法。列维-施特劳斯指出：“结构主义方法其实都是要在不同的内容中找出不变的形式。一些文学评论家和文学史专家却不恰当地以结构分析自诩，他们是要在多变的形式背后找出重复出现的内容……结构分析主动地立足于共时的层次，它不会对历史采取视而不见的态度。只要存在共时性，历史就不可忽视。这是因为，一方面，历史通过时间维度增加了可供使用的共时层次的数目；另一方面，历史的维度正因其已经成为过去而处于主观错觉所达不到的地方，因而可以用来检查直觉中的不确定性。”强调共时研究和历时研究、形式分析和内容分析同样重要，恐怕是诸多研究者的共识，任何将其割裂开来的研究都是偏颇的。问题关键还在于，研究者的切入视角和研究方法能否将上述两种要素真正结合在一起。列维-施特劳斯在《结构与辩证法》一文中指出，看似静态的结构（比如天赋/学习、童/叟、雌/雄、得/失等），它们的对立统一状态本身就蕴含着一种辩证思维运动，也就是说，事物的结构本身包含着事物的辩证运动，而事物辩证运动的起源学问题则是一个神秘主义的话题：“结构的辩证法并不与历史决定论相抵牾，而是需要后者，并给后者提供一个新的工具。”

列维-施特劳斯已经注意到，“历史通过时间维度增加了可供使用的共时层次的数目”，这与巴赫金的“时空体”（хронотоп）概念相接近。巴赫金的研究对象不是人类学文本，而直接就是文学文本。在研究叙事文学时，巴赫金用“时空体”这一全新概念来描述叙事结构。本来，“结构”应该属于静止的空间概念，指的是部分与部分、部分与整体的构成关系（平行相似关系，或者线性因果关系）。加上“叙事”这个定语之后，就使得原来静止的空间概念之中，增加了一个动态的时间概念，巴赫金称之为“时空体”，并解释说：“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系，我们将称之为时空体。这个术语见之于数学学科中，源自相对论，以相对论（爱因斯坦）为依据。它在相对论中具有的特殊含义，对我们来说无关紧要；我们把它借用到文学理论中来，几乎是作为一种比喻（说几乎而并非完全）。对我们来说，重要的是这个术语表示着空间和时间的不可分割（时间是空间的第四维）。我们所理解的时空体，是形式兼内容的一个文学范畴……在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。时空体在文学中有着重大的体裁意义。”这种“时空体”概念不仅指向叙事结构，而且几乎要成为一种体裁。在对这种叙事性文学体裁进行分析的时候，我们可以感知到时间的可视性（时间的场景化）和空间的流动性（场景的情节化），也就是时空交替在一起的不可分离状态。这同时也是叙事性文学作品形式分析中形式和内容不可分离的状态，标志着形式分析和内容分析的不可分割：形式分析就是内容分析，内容分析就是形式分析。

巴赫金明确指出，“时空体”概念是一个源自相对论的术语，被引入文学理论的时候，它不过是一种比喻，意在表明时间和空间不可分割，指归在强调文学作品的内容和形式不可分割。如果说前者对于科学而言具有革命性，那么后者对于文学研究也具有革命性。问题在于，不是因为出现了相对论，时间和空间才成为不可分割的存在，它们原本就不可分割，只不过在人类没有发明一种阐释理论的时候，它仿佛不存在似的。同样，在文学分析中，当人们没有发明一种相应阐释理论的时候，形式和内容好像是分离的，但其实形式和内容原本就不可分，不是因为有了“时空体”概念，才有了相应的叙事形态，而是它原本就存在，古已有之。比如《薄伽梵歌》中的克里希纳梦幻所体现的时空合一的图景，《旧杂譬喻经》里的寓言故事，原始佛典《观佛三昧海经》中的佛的形态描述，等等。

就叙事性作品而言，梦的叙事结构和东方套盒叙事结构类似于巴赫金所说的“时空体”结构。六朝志怪小说《阳羡书生》，还有我们熟知的《红楼梦》，都是典型的东方套盒叙事结构，都具备时间被压缩和凝结为场景、空间被传奇化和突变为情节的叙事特征。这些都是新叙事分析的标本。需要补充的是，文学艺术意义上的梦的分析，只有转化为形态和结构分析，才能指向审美分析，而不至于堕入所谓精神分析治疗，甚至“周公解梦”式的猜谜。

鲁迅在《中国小说史略》中，对“阳羡书生”这个志怪故事进行了讨论，内容涉及故事的演化源流和不同版本。归纳起来有三个版本：第一个版本为翻译过来的印度佛教典籍，比如《旧杂譬喻经》中的第21个故事《王赦宫中喻》；第二个版本为中国人转述的外国故事，如东晋志怪小说集《灵鬼志》中的相关故事（出自《法苑珠林》卷六一，鲁迅将它收入《古小说钩沉》）；第三个版本为经过中国文人改写之后逐渐中国化的故事，如六朝志怪小说《续齐谐记》中的《阳羡书生》或称《阳羡鹅笼》（另见唐人段成式编纂的《酉阳杂俎》续集卷四，以及宋人李昉等编纂的《太平广记》卷二八四）。段成式明确指出，《续齐谐记》的作者吴均可能读过《旧杂譬喻经》中这则故事，“余以吴均尝览此事，讶其说以为志怪也”。

鲁迅进一步将这个故事的源头，追溯到更原始的佛典《观佛三昧海经》。这是一部观佛三十二相、八十随形好及其无边功德的典籍。经文中说到，佛之“白毫相”即其眉间毫毛，长一丈二尺五，散发毫光，光中有佛，佛中有光，不可穷尽。鲁迅写道：“观佛苦行时白毫毛相云，‘天见毛内有百亿光，其光微妙，不可具宣。于其光中，现化菩萨，皆修苦行，如此不异。菩萨不小，毛亦不大。’当又为梵志吐壶相之渊源矣。魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意或无意中用之，遂蜕化为国有。”起源学问题追溯到这里，就遁入了东方神秘主义哲思中。佛陀的形体和世界合二为一，“芥子纳须弥”，身形就是世界，世界就是身形。

上述不同版本的“阳羡书生”，其讲述目的不同，讲法或者故事要素也稍有差别，但幻士作法、口吐人物、人再吐人，环环相扣，这些元素是相同的。综合比照不同版本，从故事要素齐全的角度考虑，本文的分析采用南朝吴均所撰《续齐谐记》版本：

阳羡许彦，于绥安山行，遇一书生，年十七八，卧路侧，云脚痛，求寄彦鹅笼中。彦以为戏言。书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小，宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊。彦负笼而去，都不觉重。前行息树下，书生乃出笼，谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“善。”乃口中吐一铜奁子，奁子中具诸肴馔，珍羞方丈。其器皿皆铜物，气味香旨，世所罕见。酒数行，谓彦曰：“向将一妇人自随，今欲暂邀之。”彦曰：“善。”又于口中吐一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貌殊绝，共坐宴。俄而书生醉卧，此女谓彦曰：“虽与书生结妻，而实怀怨。向亦窃得一男子同行，书生既眠，暂唤之，君幸勿言。”彦曰：“善。”女人于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，乃与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子吐一锦行幛，遮书生。书生乃留女子共卧。男子谓彦曰：“此女子虽有心，情亦不甚，向复窃得女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄。”彦曰：“善。”男子又于口中吐一妇人，年可二十许，共酌，戏谈甚久。闻书生动声，男子曰：“二人眠已觉。”因取所吐女子，还内口中。须臾，书生处女乃出，谓彦曰：“书生欲起。”乃吞向男子，独对彦坐。然后书生起，谓彦曰：“暂眠遂久，君独坐，当悒悒邪？日又晚，当与君别。”遂吞其女子，诸器皿悉内口中。留大铜盘，可二尺广，与彦别曰：“无以藉君，与君相忆也。”彦大元中为兰台令史，以盘饷侍中张散。散看其铭题，云是永平三年作。

从内容上看，这的确是一个怪异的故事。在浙西阳羡绥安山路上行走的许彦，肩上扛着一只鹅笼，笼中有两只大鹅。突然，鹅笼里挤进一位书生。奇怪的是，这书生看上去并没有变小，许彦肩上也没有觉得更重，鹅笼也还是那么大。更奇怪的是，书生（权称“男子甲”）从肚子里吐出了女子甲；趁男子甲醉酒睡觉，女子甲背地里又吐出了男子乙；而男子乙也偷偷地从肚子里吐出女子乙。女子乙肚子里或许还有别的男子。他们的肚子里还装着各种各样的物什：炊具、厨具、帐篷、床具。就这样，笼中有人，人中套人，就肉眼所见，许彦的鹅笼里至少套装着四人。其中，男子甲跟女子甲是夫妻关系；女子甲跟男子乙是偷情关系；男子乙跟女子乙也是偷情关系。单独地看，每个故事都好像是爱情故事，每一对男女都是忠诚的情侣，但总体来看却是一个险情四起、疑问重重的“娑婆世界”。

面对着多个秘密套秘密的偷情故事，许彦是唯一的完全知情者，同时也被要求保守秘密。全文大约六百字的篇幅，压缩（套装）了三对男女的婚姻、爱情、偷情小故事。这些小故事之间几乎谈不上叙事铺垫，也少有时间的延续性，基本上是跳跃和突发式的转折，正如巴赫金所说，这是一种传奇时间，其中充满着突发性和巧合性。它不是日常时间，也不是传记时间。它是奇迹的时刻，又是危机的时刻。也就是说，其中看不到主人公性格和命运的成长过程，主角的生活之中没有增添什么新的内容。整个故事的场景类似于镜像的增殖，令人想起博尔赫斯所言，“镜子和男女交媾都是可憎的，因为它们使人的数目倍增”。数量的确在成倍增加，男人肚子里有女人，女人肚子里有男人，如此层层相扣、循环往复、无穷无尽，每一个人的嘴巴里都吐出一个又一个艳情的秘密。最后，在故事的结尾处，又回到开头的阳羡绥安山中，鹅笼依旧，没有增加什么。扛鹅笼的许彦依旧，从停顿点（故事展开点）起步，继续扛着鹅笼前行。故事循环到了原点，像蛇头咬着蛇尾的古老的“衔尾蛇”。唯一增加的是一个铜盘，即故事里出现过的道具——餐饮用的铜盘。它作为故事的唯一遗存，是真实性的见证，像小狗在树根旁留下的尿印。铜盘上刻有“永平三年作”铭题，距许彦身处的东晋太元年间已去三百多年。历史时间的出现，似乎是想增加真实性，却更强化了它的奇幻性。《旧杂譬喻经》和《灵鬼志》中的故事没有“馈赠铜盘”的细节，这无疑是吴均演绎出来的，可见印度佛教跟中国人对真实性的理解不同。

在《阳羡书生》这个小说里，一切都在重复，事件在重复，方法在重复，整个故事中的细节和情节也在重复出现——饮食、喝酒、醉卧、睡眠、醒来。而且还通过一些特殊的“障眼法”——醉酒和睡眠、帐幔和遮挡——将小故事与小故事隔离开来，使人物没有性格的考验和成长，叙事没有历史和命运的冲突。但整个故事却留下了许多叙事的缝隙和想象的空间，这种缝隙或空间既不属于现实，也不属于历史，它属于形态和结构，也就是属于时空体。我们可以感觉到，这个没有现实经验基础和历史确定性的故事像一个被压缩的梦幻结构。在醉酒和睡眠时间中，包含着一个个完整的他人世界，时间在这里变成一种可视的和可感的空间场景。而空间充塞在时间的紧张感之中，也就是醉酒和睡眠及其反面——醒酒和觉醒——的紧张感之中。设置帷帐，是一种辅助性“反觉醒”情节。时间（情节发展和故事发生）和空间（细节描述和戏剧冲突）被压缩到一个总体形态和结构中。这是一个典型的时空体体裁。

这种充满断裂的、缺少情节完整性和连续性的故事叙述，它的“叙事总体性”是什么？我们可以从两个角度来讨论：一是形态的角度，二是结构的角度。本文开头就说过，形态是可见的形式，结构是潜在的形式。我们先讨论叙事形态。从形态角度看，《阳羡书生》这个小说的叙事过程，反复出现的就是一个动作和情节：“吐-纳”。正是“吐-纳”这个动作将破碎的细节和情节连接为一个整体：

（0）男子甲（有道术的书生）入许彦鹅笼复出。

（+1）男子甲（书生）吐出女子甲（妻子）……

（+2）女子甲（出轨妻子）吐出男子乙（男情人）……

（+3）男子乙（移情别恋男）吐出女子乙（女情人）……

…… ……

（-3）男子乙（移情别恋男）腹纳女子乙（女情人）……

（-2）女子甲（出轨妻子）腹纳男子乙（男情人）……

（-1）男子甲（书生）腹纳女子甲（妻子）……

（0）男子甲（有道术的书生）告别。许彦扛鹅笼继续绥安山中行。

为了更直观地显示叙事中的故事形态和结构，我尝试用图表将上面的情节模式进行直观转化，同时加入“人物”和“器物”等要素（图1）。可以看到，这是一个奇妙的东方套盒结构。其中一系列“吐-纳”（“显-隐”）的动作，使破碎的生活经验和历史经验变成完整的叙事整体，这就是形式的重要功能。这种“吐-纳”动作反复而自由，一唱而三叹，像一个飞翔的秋千。一系列幻术摆脱了大小、轻重、起落等各种限制，也就是摆脱了地球引力对有限生命的物理限制，显出一种特别的自由状态。当然，它也试图摆脱社会道德乃至群体秩序的限制。如果说佛教故事《旧杂譬喻经·王赦宫中喻》的叙述重心在于失序恐慌和道德教训，那么中国志怪小说《阳羡书生》的叙事重心则在于人情荒诞和世事奇幻。另一个值得注意的现象是上面概括的情节模式中的省略号，这就是“吐-纳”动作之间的叙事空白。这个空白省略了对现实经验（感官细节）或者历史经验（历史理性）的材料式模仿，同时也省略了抒情（诗歌）和冲突（戏剧），只剩下单纯的情节，也就是纯动作或者说纯形式。

图1 《阳羡书生》叙事的东方套盒结构示意图

这就引出了讨论“叙事总体性”问题的第二个角度——结构。整个故事的叙述，将阅读期待中所有的经验性或者历时性内容，全部压缩在时空体这种体裁之中。这样一种浓缩着无数内容的纯形式，就好比是佛之眼中的“三千大千世界”，也好比是佛之“白毫相”中白毫光映耀出的完整世界影像。由此可见，在可见形式的形态背后还有另一个潜在形式的结构。这实际上涉及对世界（宇宙）结构的整体理解和把握（叙述）。比如“从无到有”和“由一生多”的“多线平行结构”（《一千零一夜》的叙事结构与此相近）；又比如“因果相生”和“由此到彼”的“单线串联结构”（一般意义上的历史叙事都呈现出这种结构）；再比如同时兼顾时间（历史）和空间（场景）的犹豫不决、反反复复、纠结不已的“串珠结构”（如《源氏物语》的基本叙事结构）。最后一种类型，就是我们正在分析的结构类型——“由大生小”和“大小互摄”或者“由少生多”和“多少互摄”的东方套盒结构。《阳羡书生》这个志怪小说即典型的东方套盒结构。这种结构复杂而多样，呈现了世界和事物的直线形态之外的迷宫形态，呈现了世界和事物的平面形态之外的多维度延伸形态，呈现了世界和事物貌似静止的凝固形态之外的动态变化形态。由此可知，世界不是单中心的而是多中心的；世界是多也是一，是一也是多；世界是一多互摄、梵我一如、天人合一、时空一体的。时间在这里被拉伸或者被延缓，并且具有可视性；空间在这里被压缩或者弯曲变形，并具有连续性。这既是结构或者时空体的特征，也是梦幻的结构形式。

就经验还原的角度而言，我们似乎无法讨论作为抽象的、潜在形式的结构或时空体，只能讨论经验过的梦或者梦的结构，因为每一个人都会做梦和说梦。我认为，梦的结构就是一种时空体结构，时间和空间在这里被压缩、纠缠、扭结在一起。在梦的结构中，具象的经验内容和抽象的先验内容交织而不可分割，时间内涵和空间内涵同样不可分割，“点、线、面”和“秒、分、时”合为一体。所有的记忆细节和回忆场景，都被压缩在一个很小的空间中。它就像一块压缩饼干，或者说像一个被压缩在一秒钟之内的影像群，其内容是对大脑皮层诸多记忆影像的高度浓缩、扭曲、变形，其细节真实可感，其结构虚幻、不可捉摸乃至神秘莫测。梦，其实就是一个容器，一个浓缩着生命记忆、灵魂密码、世界结构的全息性黑箱。一旦有外部刺激，它的内容（压缩的经验、记忆及其影像群）就可以在突然间奇迹般地全部释放出来，而且是以空间的形态，让人目不暇接。对于梦的叙事而言，单独的内容分析是无效的，因为当人们试图转述梦的内容和细节时，每一个细节都是虚幻的。必须将所谓的内容和细节当作形式要素中的结构要素来分析，内容就是它的形式，形式也是它的内容。而且，我们根本就不知什么在先、什么在后。梦的结构作为全息式的黑箱，其中压缩着的大量经验内容，在一秒钟之内突然释放，就像TNT炸药爆炸一样。虽然，在物理时间里，它可能只有一秒钟，但梦的时间长度，实际上是梦的空间中的记忆密度，梦幻化叙事结构，是一种试图同时照顾时间和空间要素的叙事结构。在这里，时间和空间同时变形。

小说这种叙事文体，其叙事形态千变万化，但有三种最基本的叙事结构。第一种是线性化叙事结构，这是一种理想化的叙事结构，其目的在于将杂乱无章的经验世界以及没有逻辑的事物或情节，整理成可以理解的连续体，拉伸成因果直线关系。这是对历史叙事的模仿，传记文学（或者成长小说）就属于这种类型，它注重经验的时间连续性，但可能忽略经验的空间广延性。第二种是平面化叙事结构，这是一种对线性历史不信任导致的结果，在这种叙事结构中，对感官经验的迷恋胜过对经验变化的热情，它试图用描写替代叙事。这是一种模仿诗歌的所谓诗化小说（或者称为“散文化小说”）。在这种类型的叙事里，时间近乎凝滞冻结。废名、沈从文、汪曾祺等作家的部分小说作品往往呈现出这种特征，这些作品叙事中的时间要素，呈现为一种“田园诗化”的循环时间，或者说“农耕时间”的静止形态。第三种是空间化叙事结构，叙事在时间流逝的过程之中，不停地去回望和照应空间维度（时间停滞或者拉伸，变形或者扭曲）。比如古典小说中“花开两朵，各表一枝”的叙事手法，表面上看像串珠结构，其实也是一个箱型结构；比如《阳羡书生》的东方套盒结构，都属于第三类的空间化叙事结构。

我曾经在《张爱玲和现代中国的隐秘心思》一文之中，通过对张爱玲小说集《传奇》中《第一炉香》《第二炉香》《倾城之恋》《金锁记》《封锁》等小说的结构形态的分析，讨论了传奇时间的叙事结构（比如故事包含在胡琴演奏的过程之中，故事包含在线香燃烧的时间之中），还讨论了小说叙事中时间的可视性或者空间的流动性，以及相应的时空体诗学问题，我称之为“传奇的时间诗学”。此外，我自己的短篇小说《身世》和《梦之书》的叙事，采用的也是将时间经验压缩在空间经验之中的方法。鲁迅的第一个短篇小说《狂人日记》，其叙事结构也属于空间结构或者梦幻结构的变种，即时间感丧失的疯癫结构，也是一种圆形的“传奇的时间结构”。

上述线性叙事、平面叙事、空间叙事三种叙事结构，其实也是人们谈论梦的三种基本方法。有的作家只采用其中的一种，有的作家三种并用。《红楼梦》就是将三种叙事方式同时并用的范例。《红楼梦》的文本内部，包含一般意义上的线性叙事（情节发展）和时间暂停的平面叙事（场景描写）所组成的复杂的叙事网络（或者可以称之为“蜂窝状”叙事结构），而这部小说的总体叙事结构，可以说是一个梦幻结构，抑或一个东方套盒结构。下面，我将仿照前文对《阳羡书生》的叙事结构分析法，对《红楼梦》的叙事结构进行分析：

（0）“女娲补天神话”和大荒山无稽崖青埂峰下的顽石之来历；

（+1）顽石与茫茫大士和渺渺真人相遇，变身为宝石美玉（扇坠），幻形入世，被携入红尘（堕落之乡，投胎之处）；

（+2）这个“悲欢离合炎凉世态”的故事，这些“荒唐言”“辛酸泪”被人镌刻在巨石之上，通过空空道人之眼呈现出来；

（+3）甄士隐（真事隐去）、贾雨村（假语村言）和一僧一道的故事。甄士隐的梦境：一僧一道，绛珠仙草和神瑛侍者之间的“木石奇缘”；

神瑛侍者在警幻仙姑处挂号，绛珠仙草意欲还泪；

……贾宝玉梦游太虚幻境，翻阅“金陵十二钗档案”；……

（-3）甄士隐的现实：一僧一道，甄士隐出家（真实的隐去）；

贾雨村做官（虚假的呈现），罢官，任林黛玉老师，进京做官；

判薛宝钗兄长薛蟠案，宝钗和宝玉的“金玉良缘”；

……贾宝玉梦游太虚幻境，翻阅“金陵十二钗档案”；……

（-2）大观园里的故事（第五回以刘姥姥开场，第一百一十三回以刘姥姥收场）；

（-1）贾雨村与甄士隐与一僧一道再次相遇；

（0）顽石（宝玉）回家，回到大荒山无稽崖青埂峰下。

为使《红楼梦》叙事的东方套盒结构更为直观地显示出来，我将同样采用图表的形式将上面的情节模式进行形象转换，同时加入空间、人物、器物等要素（图2）。作为一个典型的有着奇妙对称关系的东方套盒结构，《红楼梦》的总体叙事结构与《阳羡书生》奇妙地吻合。不同之处在于，在《红楼梦》宏大的叙事结构之中掺杂着大量的线性叙事，也就是日常生活时间和个人传记时间（《红楼梦》是成长小说的反面，即“反成长小说”，尽管主题是逆向的，但时间形态是连续而清晰的）；同时也包含着大量的平面叙事，即日常生活场景的铺陈和抒情性成分。这些叙事结构的掺入，使得东方套盒结构的内部呈现出极其复杂的网络状构型或者蜂窝状纹理，也使得文本内部充斥着奇异性和歧义性。这些奇异性和歧义性，又使得作为纯形式的东方套盒结构衍生出梦幻般的奇异审美效果，也使得《红楼梦》这个文学艺术文本具有无限多样的可阐释性。如此清晰兼顾复杂、通俗兼顾高雅的文本，在世界文学史上十分罕见。已故学者胡河清将《红楼梦》称为“全息现实主义”的典范文本，进而认为，“《红楼梦》一半写人和，一半言天数，这两个一半加在一起，就是《周易》体系全息主义传统的真谛所在”。他认为，《红楼梦》就是《周易》乃至《黄帝内经》全息主义哲学体系的文学表现形式，它体现了理性主义逻辑与神秘主义哲思的完美结合，还是“圆神方智”文化理想的情节化和叙事化表达。胡河清的艺术直觉和理论直觉敏锐而深刻，且具有前瞻性。所谓“蓍之德圆而神”（感性的、具象的、实践的），“卦之德方以智”（理性的、抽象的、智慧的），“六爻之义易以贡”（变化的、时间的、莫测的），这些表述言辞，都是互文见义、言此及彼、彼此融合、不可分割的。这也是在以直觉主义方法抵达时空体的要义之所在。李劼在其专著《历史文化的全息图像：论红楼梦》中辟专章对《红楼梦》叙事的全息结构进行研究，同时也为借文学研究之途通往精神研究开启了先河。

图2 《红楼梦》叙事的东方套盒结构示意图

之所以在这里提及“全息性”这个概念，意在提醒文学作品形式分析中的形态或者结构中包含更多、更复杂的精神内涵。以《红楼梦》为代表的文艺作品的魅力，不只是所谓结构所赋予的，也是每一个细节所赋予的。所谓“全息性”，是针对整体与部分之间的全息关系而言，整体不是部分的简单叠加，部分就是整体本身。全息就是“一花一天国，一沙一世界”，就是“芥子纳须弥”，就是一中有多、多中有一、一多互摄。这种包含却不限于线性（一维）、平面（二维）、空间（三维）的东方套盒结构，是“四维”的乃至“高维”的，或者可以用巴赫金的“时空体”概念来描述。其实，它就是梦的结构。作为“白日梦”的文学叙事作品之结构，作为一种更为复杂的叙事艺术文体，其中包含着通俗故事的情节，也包含着复杂而多元的价值内涵，更包含神秘的变数。它就像一个有待破解的全息性的文化密码箱，呈现出一种纯形式意义上的简洁美感，也包含着异常复杂的、需要详尽阐释的命运内涵。它是心理学的和美学的，也是方法论的和认识论的，更是人生观的和宇宙观的。本文之所为，同样是在践行我多年来坚持的“形式史与精神史互证”的方法。这种方法的实践尚在起步阶段，有待逐步完善。“有法无法，有相无相，如鱼饮水，冷暖自知”，此之谓也。

① 参见张柠：《论细节》，《当代文坛》2021年第5期。

② 参见《尔雅·释器第六》：“木豆谓之豆，竹豆谓之笾，瓦豆谓之登。”“嵕罟谓之九罭。”“鱼罟谓之罛。”李学勤主编：《尔雅注疏》，北京大学出版社2000年版，第148—153页。

③ 参见M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江译，北京大学出版社2009年版，第204—205页。

④ 柯勒律治：《文学生涯》，刘若端译，刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第99—100页。

⑤⑥⑨⑩ 克洛德·列维-施特劳斯：《结构人类学》，张祖建译，中国人民大学出版社2006年版，第591页，第591—593页，第770—773页，第251—259页。

⑦ 弗拉基米尔·普罗普：《神奇故事的结构研究与历史研究》，《故事形态学》，贾放译，中华书局2006年版，第183—185页。

⑧ 弗拉基米尔·普罗普：《神奇故事的历史根源》，贾放译，中华书局2006年版，第22页。

[11][15] 《巴赫金全集·第三卷·小说理论》，白春仁、晓河译，河北教育出版社2009年版，第274—275页，第276—278页。

[12][13] 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第30页，第30页。

[14] 吴均撰，王根林点校：《续齐谐记》，王嘉等撰：《拾遗记（外三种）》，上海古籍出版社2012年版，第229页；另见李昉等编：《太平广记》，中华书局1961年版，第2266—2267页。

[16] 《博尔赫斯全集·小说卷》，王永年、陈泉等译，浙江文艺出版社1999年版，第73页。

[17] 此处图表中数字前的“+”号和“-”号仅起示意作用，既可表示“吐纳”，也可表示叙事的展开和收束。