李健吾集外佚文考述

2022-07-29湖北戚慧

名作欣赏 2022年25期

关键词：上海

湖北戚慧

2016 年5月，《李健吾文集》由北岳文艺出版社出版，“这十一卷囊括了李健吾先生所著的各类作品，可以说较为完整、系统、全面地展示了他文学创作和研究的成果”。在文集之外，还有不少篇什散见于各类报章杂志，值得挖掘整理。笔者近来搜集资料时，在民国时期报刊上辑获李健吾佚文数十篇，均未收录于《李健吾文集》及其他文集，亦为《李健吾作品原刊目录索引》《李健吾年谱》（北岳文艺出版社2017 年版）等所失收，是研究李健吾生平事迹、文学创作以及文学思想的重要文献资料。现将这批佚文披露出来，并略作梳理考释，以期还原历史，裨助于李健吾研究。

一

李健吾是20 世纪三四十年代的剧坛健将，擅长改编外国剧本，曾改编过莎士比亚、萨尔度、萧伯纳、席勒、斯里克布、博马舍、费齐等人的剧作。日本占领上海后，英美影片被禁，影业萧条，却促进了话剧的繁荣，加之法国在沦陷时期不像英美成为日本的敌对国，因而推进了法国剧本改编的盛行。1943 年至1945 年间，在沦陷区特殊的政治环境下，李健吾改编了法国19 世纪著名剧作家萨尔度的四部剧本，即《菲尔南德》《菲多拉》《赛拉菲娜》和《托斯卡》，并分别为它们取了中文名《花信风》《喜相逢》《风流债》和《金小玉》。他说：“我和萨尔度遇在一起，也只是时间、环境和机会的巧合，为了争取观众，为了情节容易吸纳观众，为了企图尝试萨尔度在剧院造成的营业记录，萨尔度便由朋友建议，由我接受下来这份礼物。……我不是萨尔度的信徒，当然不够资格有所是非，因为即使贬斥，必须曾经焚香礼拜，分量才能够正确。”李健吾深谙萨尔度艺术的得失，“只借重原著的骨骼，完全以中国的风土，创造出崭新的人物、氛围和意境”，在改编中加深了人生忧患的蕴涵，使作品成为沦陷区现实巧妙而真切的隐喻性写照，以期引起观众情感上的共鸣。在创作和改编戏剧的同时，李健吾还为自己的剧作撰写附告（言、记、志）、序、前言、跋、后记等类文字，其中既有对自身创作经验的总结，亦可见他的戏剧观点。《〈花信风〉之罪言》《〈花信风〉——恋爱悲喜剧》《艺术成长在委曲中》《论历史和现时（致俞苹）》《〈喜临门〉的人物及其他》等文皆属于这一类文字，为李健吾的戏剧研究提供了新的文献资料。

1943 年2 月3 日、4 日，李健吾相继在《海报》上发表了《〈花信风〉上之罪言》和《〈花信风〉——恋爱悲喜剧》。同年2 月5 日起，他改编的四幕悲喜剧《花信风》在上海金都大戏院上演，由吴仞之导演，演员有翟宇、沙莉、蓝兰、林彬、沈浩、梅真等人。这两篇文章均写于《花信风》演出前，当是为宣传演出而作的。在《〈花信风〉之罪言》中，他引经据典说明剧名的由来，带有鸳鸯蝴蝶派的气息和丰富的象征意义。这出戏不仅描写上流社会的黑暗，也揭露下流社会的罪恶。文末，他坦言《花信风》虽是一出三角恋爱的小戏，若干地方有着无巧不成书的毛病，而他也意识到这些“情节未免过于无巧不成书，失却了一切人性的真实的根据”（《〈花信风〉跋》），因而写下此文作为改编者的“罪言”。而《〈花信风〉——恋爱悲喜剧》则主要介绍了这出戏的剧情及人物形象。演出前，导演吴仞之撰写了《担心与放心——〈花信风〉导演者言》，他说“一出戏的演出，‘担心’的应该不止导演一个。仅凭导演，并换不到完全的 ‘放心’”，“担心，也在戏的本身。放心，也在戏的本身”，而导演要对得起编剧、演员与舞台工作者。《花信风》上演之前，编剧李健吾和导演吴仞之相继撰文表达“罪言”及“担心与放心”，足见他们对这部戏的重视。

1943 年6月4 日，《喜相逢》在金都大戏院上演，由上海联艺剧团演出，这是李健吾与吴仞之的第三度合作。演出前，李健吾撰写了《艺术成长在委曲中》（《海报》1943 年6 月3 日第4 版）。文中，他说明《喜相逢》和原作大有出入，对于剧本修改这一工作，随着年龄的增加，“越感觉自己和自己的制作一无是处。因而也就越发不敢冒昧从事”。待完全脱稿后，永远在等待指正，也“永远给自己保留一个最后的壁垒”。他说“《喜相逢》和我早年的《这不过是春天》相仿，比较起来，更其多了冲突和不幸。调子是单纯的。然而舞台的成分却浓厚了许多”，“富于‘哲理的’‘文艺的’气息”的语言是自己的。他曾考虑将《喜相逢》处理成“惊奇剧”或“侦探戏”，但观点在不断改变，因而感叹“艺术在委曲之中逐渐成长。所谓委曲，是一切；所谓一切，用一个时髦的词儿罢，就算是耳目的濡染”，“戏是要上的，幕是要揭的，但是最重的戏却在舞台以外，眼睛不敢看，心灵不敢接触的角落。《喜相逢》是一出悲剧，因为它上演的命运是悲剧的”。对于《喜相逢》的演出，李健吾的内心有些复杂，改编时思考了很多。《喜相逢》演出前曾在《申报》上打出广告语：“以《花信风》的盛况来证明《喜相逢》的成就。”珠玉在前，对于改编者来说也是一种无形的压力。李健吾向来对自己的改编有着清醒的认识，他说“人属于一种有遗憾的动物，喜欢做的不一定能够做，时间不允许，环境不允许，尤其是，说也可怜，机会不允许。……我要写的戏永远没有写，我要改编的戏永远没有改编”，改编并非本志，但对待每个剧本，他都是努力经营，使之尽可能完美。这不仅是演出的需要，亦是一位艺术家的职责与良心。

1946 年5月15 日，李健吾在《世界晨报》上读到俞苹所作《影剧短评：金小玉》一文，随即写下《论历史和现时（致俞苹）》，5月17 日发表在《世界晨报》第3 版。早在1944 年9月，《金小玉》便由苦干剧团在上海巴黎大戏院上演，黄佐临担任导演，石挥、丹尼任男、女主角，李健吾饰总参议一角，演出长达三个月，轰动了整个上海。抗战胜利后，1946 年5月10日，《金小玉》再次演出。俞苹的《影剧短评：金小玉》正是在观看这次演出之后而作，他认为：“李健吾先生对于北伐时期几乎有了一种癖爱，同时几乎成了他对现实的挡箭牌，他爱把他的精神世界和现实拉开一条距离，在这所府第里他可以赏玩他的明珠珍宝。法国沙度（笔者注：即萨尔度）的剧本也躲不开这个命运，他不但给他换了衣冠并且也换了谈吐，换了一片古老中国的环境。他这改编的才能使我们惊叹，心折；但他这种在四面围墙中玩弄珠玉的写作态度我们却不能满足，并且也为他的才能惋惜。”接着，他评论黄佐临导演的《金小玉》“似乎忽略了这出戏所特有的‘卖弄’（MELO）的精神，他排这个戏太‘规矩’，或者说太拘谨”，整体上有“拘泥之感”。作品与现实之间的关系是文学理论中最为复杂的关系之一，李健吾曾多次撰文讨论现实主义。在《论历史和现时》中，他首先回应俞苹所说的“爱把他的精神世界和现实拉开一条距离，在这所府第里他可以赏玩他的明珠珍宝”，接着对历史、现实和现时进行阐述，他认为“现实建筑在现时之上，但是含有理想，并不就是现时”，“历史同样有现实，现时同样有现实，因为历史和现时仅仅是过去和现在之分，本质原来没有两样”。他以福楼拜的创作为例，既写现实小说《包法利夫人》，也写历史小说《萨朗宝》。他进一步指出历史小说的一大缺陷在于时间的距离，虽然它努力把逼近理想的现实给我们，但读者缺乏故纸堆的经验，自然感到相当的隔膜，因而“历史小说往往不及现时小说那样单刀直入，那样切近读者的生命”，更不像“现时小说根据的是读者的活生生的经验”，容易传达作者理想，对读者产生感染作用。接着又以郭沫若和茅盾的创作为例，前者用熟习的历史做材料，后者则用熟习的现时做材料，路虽不同，方向却是一个，都是为现实服务。通过这些例子，李健吾解释将《金小玉》的改编背景安排在北伐时期，也是出于现实和自身的安全考虑。因《金小玉》的上演，被指影射日伪迫害革命党人，他被日本宪兵队拘捕，饱受酷刑之苦。5月19 日，俞苹发表《谢李健吾先生》进行回应，他称文中所指的“现实”是“今日我们血淋淋，黑甸甸的生活”，也是李健吾所谓的“现时”，希望李健吾在“遭受着太多的苦难与迫害，生活如在梦魇之中”的今日，“和现时拥抱得更紧一些”，用他锋利的笔刺向那些无耻的豺狼。俞苹承认自己是站在“今天”的立场上对《金小玉》提出更高的要求，他认为《金小玉》“是一出佳构剧，它以紧张的情节见长。但从这情节里我们未能见到它反映了当时的社会情况与历史的真实，退一步来讲，范永立在如此血淋（淋）的现实教训之下应该有所觉醒，这觉醒正是对观众的一个启示（所谓它的现实意义），但在这里也未能令人感受到这一点”。实际上，1945 年4月28日，李健吾曾将《金小玉》进一步改编为《不夜天》，由中电剧团在重庆银社公演，把背景北伐时期的北京改为抗战时期的北平，将不问政治的考古学家范永立改成重庆方面派遣营救被捕的莫同。可见，囿于政治环境的考虑，李健吾对《金小玉》背景的选择和人物形象的塑造采取了灵活的改编策略。《金小玉》在上海沦陷区取得了成功，《不夜天》在重庆上演却成绩平平，当然这其中的原因众多，在此不作赘述。文末，李健吾所说当“另文检讨现实主义”，当是指收入其《咀华二集》“附录”部分的专门谈现实主义的《关于现实》一文。

1944 年5月27日和6月10日，昆明版《扫荡报·戏剧电影》第7 期和第9 期刊登署名刘西渭的两篇文章，即《〈喜临门〉的人物及其他》和《〈喜临门〉后记》。从标题来看，这两篇文章都是关于《喜临门》的，但其内容却不曾提及《喜临门》，而是评论李健吾于1936 年发表并出版的三幕喜剧《以身作则》，《〈喜临门〉后记》更是与《〈以身作则〉后记》内容一致，显然这个刘西渭即李健吾。《扫荡报·戏剧电影》第9 期上开辟了“《喜临门》述评专页”，同时刊登了白梅的《从〈喜临门〉公演说起》、凌鹤的《试评〈喜临门〉演出》和范启新的《罪状的自供》等文。据此可知，《以身作则》于1944 年6 月7 日曾化名《喜临门》在昆明上演。笔者推测李健吾很有可能不知《以身作则》剧名修改一事，而发表在《扫荡报》上的这两篇文章大概是编者在收到文章后为与即将上演的《喜临门》保持一致而做出的修改。《〈喜临门〉的人物及其他》一文开篇言明“喜剧是作者对于不合理的社会现象加以无情的讽刺嘲弄，给予读者或观众感情上的刺激”，使人发笑的同时还会让人深思，而“李健吾先生以他涉世深微的体验，锐敏精细的观察，怀着对人类热烈的情爱，他把人类的弱点，各样的性格给予细微的分析和揭露，叫作品建立于一个人性的基础上”，并逐一介绍了他笔下的九位可爱又可怜的人物，他们都是日常生活中的熟人。而这部剧的 “对话尤为漂亮，别是一种风格，正像李先生其他剧作一样，初看像是生硬不上口，但念不上两遍，便觉流利隽朗如石上泻下的泉水，那么有节奏有韵律，越念越有味，而嘲讽的地方幽默俏皮，常觉得意在言外，话后还有话，逗人笑，引人深思，如果说丁西林先生的喜剧讽刺像胡椒滋味，那末李先生的喜剧讽刺便是辣子，胡椒滋味自然美，然而辣子不更够味？”点评可谓精彩，妙语连珠。文末说“读了《以身作则》会叫人想起十七世纪法国莫里哀的剧作在中国”，这与李健吾在《关于〈以身作则〉事》一文中所说“《以身作则》借取《伪君子》《夫人学堂》和《悭吝人》的形式”，“属于莫里哀的作风”，“属于莫里哀的喜剧的范围”等语一致。1944 年6 月8 日，导演范启新在《喜临门》演出后台作《罪状的自供》，说明“我之所以爱，之所以导《喜临门》的原因很简单：这是国人创作的最好的一个多幕喜剧，虽然有人说作者是仿莫里哀”，被认为不成熟，但他认为“这个戏在结构及剧情和人物的创造上，却已‘成型’，合乎规矩”，“我更其喜爱的是作者的感情的真挚，那表现于作品中的明显的爱与憎”，“我咀嚼于作者敏锐的观察和浓厚的乡土气息以及那特有的风格里，所以我百读此剧不厌”，加之“这戏景少人少花费少，正适合穷团体的要求，所以我又排演了《喜临门》”。对于《喜临门》的演出效果，范启新称“因为个人的和团体的方便与过失，这次《喜临门》的演出，却使作者受冤不少！我与作者虽无一面之缘，但是身同己受”，遂撰此文向李健吾请罪。

二

李健吾在戏剧创作的同时，写有大量评论。他的评论范围广泛，涉及小说、戏剧、散文、诗歌、绘画等领域，重直觉感悟，属于印象式批评，意在抒发审美感受，有着一种随笔体的自由风格。《黑雾》《李维斯（Sinclair Lewis）》《孔雀东南飞》《〈委曲求全〉跋》《读〈少年游〉》《牧师·狗·瞎子》《看司徒乔的画》和《张一尊之画》等佚文当属此类。

李健吾为《华北日报》副刊撰稿多篇，《黑雾》《李维斯（Sinclair Lewis）》《孔雀东南飞》这三篇书评均刊于杨晦主编的“华北日报副刊”上，《〈委曲求全〉跋》则发表在“副叶”上。在《黑雾》（北平《华北日报·华北日报副刊》1931 年1 月14 日第361 号）中，他批评张资平的长篇小说《红雾》的“趣味是恶化的，技术是肤浅的”，写了一个时髦女性的堕落过程，作者对这类女性是同情的，因而没有办法往深处刻画，直言张资平不是写小说，而是做广告，态度是不忠诚的，缺乏真挚和道德心，“已然不是初年的作者”，“他成了一个速成小说家：写着人性的卑鄙的部分，为了满足人性的卑鄙的部分”。篇末认为小说虽名为《红雾》，实描写的是窒息的黑色。对于袁昌英的《孔雀东南飞》，李健吾认为是“作者另给了一种想象的解释”，跳出爱情的浪漫的悲剧，演变成母亲的悲剧，围绕母爱与情爱的冲突，吸收了弗洛伊德的性的理论。同时也指出作者写剧技术的幼稚，如对话与人物的身份不谐和。整体上，李健吾对此剧持肯定的态度，特别是对母亲形象的刻画，改变了传统的无理取闹的老太太的形象，成为悲剧的宏丽的主角，凸显了人性的挣扎。《李维斯（Sinclair Lewis）》（北平《华北日报·华北日报副刊》1931 年1 月26 日第373 期）一文主要从人物形象、情节、写作手法、小说主旨等方面评价了1930 年诺贝尔文学奖获得者李维斯的代表作《巴比德》（即刘易斯的《巴比特》）。李健吾认为巴比德是美国的中常人物的代表，是一个立体的、有灵魂的人物，是“近代的人性的模型”，采用写实主义手法进行解剖，揭示了小说的主旨“幸福在遵循一己的真正的动机，不在依仿群众的虚浮的习惯”。《巴比德》采用新颖的材料，每一章都充满了活泼的讽刺，读者可以畅适阅读。文末，他注明此文写作的缘由：“先艾命做此文，没有写完，忽然他告诉我《文学周刊》奉谕停办。我也就懒于把文章好好地结束。本意是要拿塞可瑞等和李维斯比较，索性不谈下去了。慧修夫子大量，想能恕我潦草。”《委曲求全》乃王文显在美国耶鲁大学期间用英文创作的戏剧，1932 年7月，李健吾将此剧翻译成中文，由北平人文书店出版。值得注意的是，这篇《〈委曲求全〉跋》（《华北日报·副叶》1932 年9月14 日第64 期）并未收入《委曲求全》中文本。文中，李健吾从中国现实谈起，他认为委曲求全是“我们今日的道德律”，喜剧便从这样的环境中产生。而王文显作为“建筑在这样深切的观察上的艺术家，他的作品同他的工作都值得我们特殊的注意。这里每句话有每句话的意义，每场戏有每场戏的功效。这不是敷衍，是工作。而且这是我们的自己人，更是译者多年的先生，所以译者敢于介绍出来，做我们作家的榜样”。据李健吾所言，他翻译此剧的初衷是为了排演，因种种原因不得不暂时搁置。直至1935 年2 月，由他导演的《委曲求全》才在北平协和礼堂上演。

《读〈少年游〉》（上海《立报·言林》1945 年10月12 日）和《牧师·狗·瞎子》（上海《远风》1947 年7月1日第4 期，署名刘西渭）这两篇为剧评。《少年游》乃吴祖光在成都期间创作的三幕剧，是对其少年时代的一个追忆与怀念。这部剧使李健吾想起了自己的少年时代，以及他没有创作完成的《草莽》。文中，李健吾认为吴祖光的这出三幕戏，“毕业前后，不出北平古城，形式怎样束紧了这奔放的内容！所谓 ‘游’，直到闭幕之后才开始，然而我多愿意和这等男女人物在一起逃难，挨饿，害病，被扣，逃命呀！”“吴祖光给我一出谨严的戏，我要的乃是史诗。我唯一的满足是他让我重游我的少年时代的故乡，古老的北平……”李健吾希望有一天能写出自己的《少年游》，“不伟大，然而是我短短的生命之中最有意义的孤独的痕迹”。无疑，李健吾此处将“自我”作为他批评的参照与阐释的标准，寻求批评者与作者之间人生经验的遇合。《牧师·狗·瞎子》是一篇关于梅特林克戏剧《瞎子》（今译《盲人》）的解读，李健吾指出这是一出象征的短剧，每个人都可以有每个人的看法，外国人认为“一群瞎子好比是‘人世’，在愚昧孤独之中希望有人搭救。但是‘教会’老朽了，‘新生’太小了，新旧联系不起来，于是‘人世’彷徨不知所措了”。作为中国人的李健吾读了这出短剧想到的是眼前的现实，他认为“宗教在这里没有什么力量。但是，我相信每个中国人正如那些瞎子，无时不在盼望一位‘明眼’人把他领到光明平安的道路”，善堂的那条狗是“我们的习性，享受和一切物质的存在”，②只能把我们引向死亡，因此要摒弃它。这篇解读可谓既言简意赅又具阐发性。

《看司徒乔的画》（上海《世界晨报》1946 年6月8 日第3 版）与《张一尊之画》（上海《铁报》1946年9月17 日第3 版）是两篇画评。1946 年，画家司徒乔抱病赴粤桂湘鄂豫五省画灾情写生，历时四个月，走过十多个县，画了《义民图》《水图》《荒村》等近百幅作品，先后在南京、上海举办了灾情画展。6 月7日至10日，在南京国际联欢社展出，7月1日至14日，在上海八仙桥青年会举行画展，广获好评，这些血泪交织的画作给人们带来极大的冲击。李健吾赞赏司徒乔用他的画笔描绘出时代的苦难，“他寻找绘画的灵魂，不从过去的传统，而是从一个更结实的传统，那活着受罪的人们的缄默的面貌。他以颜色和线条来为死亡线上挣扎的同胞服务。他的伟大的用意为他换来艺术最高的境界，不是空洞的学院派的理想，但是深深获有一切伟大艺术生成的根据”，他“所画的流民的种种病苦的形象，是一种控诉，也就是他作为艺术家的良心的控诉”。这些画作控诉了日本帝国主义的侵略行径，以及国民党政府的黑暗统治，试图以无声的语言唤醒麻木不仁的国民的灵魂，并对现实做忠实的报道。司徒乔一直被看作“是一位风景画家，长于捕捉光影和运用彩色”，而这次抗战灾区画展让人看到了他另外的一面，正如李健吾所说：“他扩张自己的世界，正是扩张艺术的领域。”李健吾曾言自己“不懂得画”，却以作家生动细腻的文学笔触写下了观画感受。他还为张一尊画展撰写了《湖南张一尊先生》和《张一尊之画》。张一尊（1902—1972）系湖南吉首人，曾名铁湘、也军，号太虚樵者，室称一心草堂。年轻时受孙中山革命思想的影响，毅然参军，曾参加北伐战争和抗日战争，官至少将。自幼嗜画，尤爱画马，抗战胜利后获准退役，投身绘画，在南京、上海、杭州、重庆、武汉、桂林长沙等地举办过展览，与徐悲鸿、沈逸千、梁鼎铭一起被誉为中国画马四杰，代表作有《百骏图》《八骏图》《三奔图》等。1946 年9月15 日至21日，张一尊在上海威海卫路同孚路口新生活俱乐部举行山水画展，展出画作一百余幅。《湖南张一尊先生》一文已被披露，且多为研究者所引用，详细介绍了张一尊的生平和学画的经历，李健吾称赞他“不卖弄”“有艺术的良心”。《张一尊之画》则对其人其画做了简短扼要的介绍，内容如下：“太虚樵者张一尊先生，湖南人，过了几十年戎马生活，治军之暇，一直作画，曾在桂林开过画展，在大后方被誉为现代画马四杰之一。最近来到上海，接受友好的怂恿，举行近作个展，从月之十五日开始，地点在新生活俱乐部二楼。一位军人作画，不唯不俗，而且直追宋元，笔是笔，墨是墨，的确值得海上艺林结识。他第一次来上海，一切陌生，我这个外行人给他做介绍，分外觉得光荣。”除了撰文推介外，李健吾还推荐老友熊佛西等人前往观画。

三

抗战时期，李健吾还写有不少杂文，或表达对黑暗现实的控诉，或抒发忧国忧民的愤慨，或怒斥日本法西斯的侵略行径，或倾诉孤岛生活的压抑与痛苦，这些都是他在战争年代真实的内心写照。《山西的症结》和《空当》这两篇杂文，同样关注着现实。

《山西的症结》发表在汉口《大时代》1937 年12月21日第1 期，署名刘西渭，此文是他在阅读上海《大公报》上刊登的徐盈的《请看今日之山西》一文后所作的。《请看今日之山西》是在日本大举侵略山西之际，徐盈以记者身份前往山西实地考察后写下的一篇战地通讯，引起李健吾“无限的牢骚”。李健吾认为徐盈的文章是“实录”，披露的是山西的“病象”，他自己的这篇文章则“鞭辟近里，推论病原”。“病原”有四点：一是山西人不大相信外省人，导致山西文化比较落后，虽然交通方便，但学生外出求学不多，以致人才缺乏；二是山西人排斥山西人，主要表现在“新旧的不合作”和“区域的不合作”；三是山西当局虽竭力表示以诚相见，但他们“头脑大部分不外孔孟的政治或者旧式的教训，小部分加以自身个别的经验（一种官场生活的经验）”，形成“自以为是的执拗脾气”和“心有所畏的周旋本领”，由于“私人道德不足以为标率”，缺乏政敌的刺激和磋磨以及地理上的错觉，导致政治当局“无所作为”，虽然“他们很想挽回山西的颓运，可惜他们除不掉各自的旧我，所谓诚者，也就有心无力”；四是山西人的性格，并称这是最可怕的病原，表现在“精神上的近视”，“没有创始的活泼精神，缺乏新式的知识和技巧”，导致他们 “苟且因循安分守己”“切实和驯良”“自私和懦弱”，而这应当归罪于政治当局缺乏对老百姓心理的培植。文末，他总结到，日本侵略山西，各省军队联合抗战，希望“大家认识自己不仅是山西的山西人，还是中国的山西人”，抛却狭隘的乡土观念。李健吾并非一位冷静的“客观”分析者，他的笔端常带着情感，关于“病原”的四点分析，实际上是他作为山西人的一份子所提出的殷切期望。

《空当》刊于上海《导报》1946 年2 月15 日第6 期、7 期合刊。1945 年11 月10 日，《导报》在上海创刊，由上海日侨管理处宣导科编辑、上海日侨管理处发行，该刊关注日本的社会、政治动向，同时还注重中日文化之间的交流，刊登一些文艺作品，撰稿者有丰子恺、赵景深、熊佛西、汤恩伯、郑逸梅、顾仲彝、郑振铎等人。文中，李健吾以在日本宪兵队司令部被关的两次亲身经历为例，记述了被拘期间他对横地藏行和萩原大旭、一个矮家伙这三个日本人的印象，虽然与他们有接触，但却“揣摸不出他们的用意”，在作者看来，他们是“非常地有礼貌”“非常地野蛮”“缺少个性”的“矛盾”的综合体。李健吾将敏锐的心灵感受流露于文字中，因为接触过“黑暗圈”，才能更加体会 “我就是没有看见思想”这句评价，可谓是对日本侵略者最好的讽刺。

纵观李健吾一生的文学创作，涉猎甚广，与他的小说、戏剧、散文创作相比，诗歌仅占了很小的部分，但他始终保持对诗歌的热爱。据统计，他在《晨报副镌》《清华周刊》《清华文艺》《骆驼草》《北平晨报·诗与批评》《新诗》等刊物上发表了近30 首新诗，还翻译了不少外国诗人的作品和诗论。此外，尚有诗歌《永生》和译诗《黑猎人》。《永生》一诗作于1931 年，1936 年7月10 日刊于天津《人生与文学》第2 卷第2 期。全文如下：“我在忧郁之中/往往想起你来/仿佛春风/吹澈晚寒的堡寨/仿佛午阳/溶却墙阴的积雪/仿佛破晓/窗外流泻的音籁/在沉沉的云空/唤起我的长梦/你宇宙的宇宙/你昼夜的音奏/因为永生的情爱/出现你我的存在/从尘世的罗网/从失水的浅港/哦幽禁的灵魂/巨舟的焦唇/驶入你的明镜/沐浴你的光荣/仿佛秋泓/映着万盏的星文/仿佛蜜蜂/飞向唯一的蔷薇/诧异它这样红/喜爱它的微濛/维护它的花瓣/有一日要消散/恍惚水中明月/幻梦的音节/零落的花瓣/象征未来的黑暗/过去的消逝/中间却有你的恩誓/哦青春的青春/长青的松林/红颜的红颜/出水的红莲/让我为你歌颂/那永生的永生/伴着流泉的琤琮/树梢的吟咏/因为你的幸福/我的幸福。”整首诗清新自然，语言明快。作者于“附记”中写道：“一恍首已然五年了。偶然检出这首旧作，虽说稚嫩，还算朗朗上口，因而破羞披露，聊供同好者一笑。”李健吾颇为珍视自己的诗作。

《黑猎人》译自雨果的诗集《惩罚集》，1946 年8月12 日发表在臧克家主编的《侨声报·星河》上。黑猎人原是德国莱茵地区民间故事中流传的人物，在这首诗里，黑猎人象征着诗人、人民等正义的力量，表达人民反对拿破仑三世罪恶统治的愤怒心声。李健吾在“附记”中表白他的心迹：“今天我译出这首诗，百感交集。一八四八年，法国又是一度革命，雨果暂时放开诗人的桂冠，参加政治，充当国会代表。不久他就发见他和他的民主理想被总统拿破仑的后裔所出卖，犹如袁世凯，然而比袁世凯幸运，发动复辟，恢复帝国，推翻第二共和国。雨果便被放逐了，他足足有十八年度着流亡的生涯，关切祖国，然而没有方法和他心爱的同胞拥抱，他写下他著名的《惩罚》诗集。他诅咒一切缢杀祖国的恶魔，内在的，外在的，一切不顾人民福利的暴君，尤其是拿破仑和他的子孙。”《黑猎人》让李健吾深有感触，他说：“读着这首诗，我想到久已苦难的中国，在胜利之后反被自己的手所缢窒。借酒浇愁，酒更愁人。然而我不绝望，正如雨果所歌‘天亮了！’魔障终于会消失的。”可见，李健吾借雨果的诗浇自己胸中之块垒，虽然抗战胜利后中国仍面临苦难的局面，但他坚信光明终将到来。

此外，李健吾的佚文还有独幕剧《恐慌——讽刺的对话》（天津《庸报·庸报副刊》1928 年11 月19 日、11 月20 日、11 月21日、11 月22 日第9 版，署名李健吾）、《关于剧评》（北平《新晨报·戏剧》1930 年6 月12 日第124 期，署名健吾）、《北平小剧院第一次的公演》载北平《新晨报·新晨报副刊》1930 年6 月30 第648 号、1930年7月1 第649 号，署名李健吾）、《对话三折》（汉口《大时代》1938 年2 月1日第4 期，署名刘西渭）、《职业妇女笔谈会》（上海《世界文化》1940 年8月第3 期，署名西渭）、演讲《略谈戏剧》（上海《中华时报》1947 年4月1日、4月2 日第3 版，李健吾讲，王耕夫记）、《感谢母校》（《上海清华同学会会刊》1948 年4月29 日第11—12 期“三十七周年校庆纪念特刊”，署名李健吾）、独幕剧《蛮子的心思》（载上海《新人旬刊》1948 年9月21日第2 卷第1 期，署名李健吾）等，囿于篇幅的原因，在此仅存目。以上是笔者在查阅报刊时陆续见到的李健吾集外佚文，除诗歌《永生》译诗《黑猎人》以外，大都是短小精悍且精彩纷呈的评论、杂文，希望它们能够对李健吾研究有所助益。需要指出的是，由于抗战时期社会动荡，兵燹不断，文学作品与报纸杂志的散佚情况比较严重，因而李健吾在这一阶段的著述尚有可辑佚的空间。

①《出版说明》，《李健吾文集》第1 卷，北岳文艺出版社2016 年版，卷首。

②参见张新赞：《在艺术化与现实化之间——李健吾的文学批评》，知识产权出版社2014 年版，第360—397 页。

③李健吾：《〈花信风〉跋》，世界书局1944 年版，第4 页。《花信风》《喜相逢》《风流债》三剧的《跋》为同一篇。

④司马长风：《中国新文学史（下）》，昭明出版社1978 年版，第269 页。

⑤吴仞之：《担心与放心——〈花信风〉导演者言》，上海《海报》1943 年2 月4 日第4 版。

⑥李健吾：《艺术成长在委曲中》，上海《海报》1943 年6 月3 日第4 版。

⑦参见上海《申报》1943 年6 月17 日第5 版。

⑧李健吾：《〈喜相逢〉跋》，世界书局1944 年版，第1 页。

⑨俞苹：《影剧短评：金小玉》，上海《世界晨报》1946 年5 月15 日第3 版。

⑩李健吾：《论历史和现时（致俞苹）》，上海《世界晨报》1946 年5 月17 日第3 版。

⑪李健吾在《〈金小玉〉在日本宪兵队》（上海《铁报·星期增刊》1946 年5 月5 日第6 版）一文中，详细记载他因《金小玉》上演而被捕的情况。

⑫俞苹：《谢李健吾先生》，上海《世界晨报》1946年5 月19 日第3 版。