戏曲写意，影像写实

郝逸静

摘 要：文学IP改編影视剧是当下的潮流，也是一场跨媒介叙事的实践。《装台》作为2020年度的一部现实主义精品剧，以影像表达的方式实现了与原作精神的互文联系。通过戏曲嵌套结构、三重意象的设置，以及旁白的过渡和伪纪实风格的运用，加深了戏曲与人生的互文关系。从文字到影像，从戏剧到人生，写实与写意交融并重，由此构成了电视剧《装台》的跨媒介改编策略。

关键词：文学改编；装台；戏中戏；意象；跨媒介叙事

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2022）05-0050-04

《装台》是2020年播出的一部现实题材电视剧，改编自陈彦2015年出版的同名小说。小说曾获得过首届“吴承恩长篇小说奖”，位列2015年度中国小说排行榜“年度5部长篇小说排行”榜首。视听语言作为电影区别于其他艺术的创作手段，在被引入到电视领域之后，在很长一段时间内被简单化、模式化处理，限制了文学改编的发展思路。电视剧《装台》借助戏曲艺术和影视语言的独特性，完成了与原著小说的互文。

一、人生如戏———“戏中戏”叙事结构

“戏中戏”是影视创作中的一种独特的嵌套结构，通过将一些主题明晰、结构独立的子结构植入主体结构的方式，来获得特殊的戏剧性效果及艺术表现力[1]。通过声音设计建立隐喻性的叙事结构，结合中国传统戏曲艺术长于写意的特点，《装台》以“听”为突破口，在跨媒介叙事上进行了“戏中戏”结构的创新。

（一）秦腔的呐喊：戏曲的互文性

以“唱”为先的戏曲是声音表现力极强的一门艺术，其中既有直接刺激听觉的曲调，又有富含“曲中之意”的念白，正是戏曲长于写意的特点，使它能够为跨媒介改编另辟蹊径。

经粗略统计，在体量为33集的《装台》电视剧中，戏曲片段出现过近50次，涉及到《打镇台》《人面桃花》《十五贯》《回荆州》《血泪仇》等共20多出秦腔戏，还有昆曲和豫剧等其他剧种。《装台》里的戏曲舞台多为简朴风格，演出也没过多的画面造型渲染，通过对视觉的削减和对听觉的强调，观众对声音的敏感性大大提高，逐渐从“听音”阶段进入“会意”阶段，从而能够更好地体悟戏曲与故事间的互文关系。例如，随着蔡素芬身世的曝光，顺子突然陷入了妻女之间不可调和的矛盾之中，此时乡党们在环城公园唱的“田玉川在小舟好不为难”，乃是传统秦腔戏《藏舟》中的片段，小生与小旦的并重戏特别符合顺子重情的特点以及他两难的境地，凄凉的曲调激发了观众的共情，生活的酸甜苦辣直击人心。

“戏中戏”的嵌套结构引发了两类文本间的互文关系，剧情的内涵和外延都得到了拓展。《杀狗》是身为幕后工作者的顺子第一次走向台前的演出，原本应该是“小人物”的高光时刻，却并没有为顺子带来物质或精神层面的满足，反而更像是对他“捉襟见肘”境遇的反讽。这一出戏影射了顺子人生中的悲惨与坎坷，同时也道出了以顺子为代表的装台工人和底层劳动人民如戏剧般起起落落的命运。从功能上分析，“戏中戏”结构通过对戏曲要素的提取及对位设计，在呼应的基础上获得象征、隐喻、借代、反衬等具体的艺术表现。河南豫剧团带来的三场豫剧《梵王宫》《卷席筒》和《清风亭》都给顺子带来巨大的情感触动，其中豫剧名段《清风亭》更是象征性地隐喻了顺子半辈子的生活情境。《清风亭》主要讲述了不孝子张继保在功成名就后抛弃贫穷的养父母，在养父母气绝身亡后遭到了雷电劈死的报应。此处的戏曲情节设置，其实是对顺子和菊花之间父女关系的隐喻。就像顺子对蔡素芬说的，“每次看这出戏都会流泪”，也反衬出菊花未能恪守孝道所留下的遗憾。

秦腔是秦人的呐喊，是千年古都的文化讯号，依靠声音传达信息讲述故事，秦腔在剧中成为了人物表达情感的一条通路。二代带菊花来到九间房散心，他沿岸唱的“忽听门外卖杂货，用手推开门两扇，原是货郎小哥哥”是秦腔《卖杂货》中的唱段，意含表白心迹、打情骂俏之情，氛围风趣幽默，正符合当下之境；铁主任为躲债出逃，此时妻子丹妹子正在茶园子动情演唱《白蛇传》的《断桥》，二人相视无言，正是白娘子与许仙相思的苦慨；铁扣动情感慨秦腔的落寞，引用的则是《血泪仇》里的“今日里想家常做梦，今夜晚相见不相逢……”，传统艺术的凄凉之况可见一斑。全剧的最后一场戏同样是以“戏中戏”结构完成的，顺子恍然间看到哥哥、窦老师与兄弟大雀儿在观众席并肩而坐，伴随着舞台上《三对面》的演绎，四位故人以颇具浪漫主义色彩的方式重逢。秦腔《三对面》中有一个极大的特色就是“黑腔”，这种唱腔可唱出音高为120分贝的声音，多用在人物感情激昂、剧情起伏跌宕之处。由此，剧中人浓墨重彩的情感在观众神经薄弱处喷涌而出，人生悲欢离散的主旨不言而喻。

（二）手机彩铃：人生的背景曲

除了以戏曲舞台为载体的“戏中戏”结构，剧中对戏曲音响的设计也构成了一条线索贯穿其中。音响是现实主义文学作品走向荧屏的重要元素，任何现实生活细节中的发声都会成为观众接收的文本，并建构更真实合理的电影世界的声音信息[2]。以剧中反复出现的顺子的手机铃声为例，“初结缡愁衣食凄凉贫境，失皇饷你为我奔走西东”这句属于秦腔《夜逃》的唱段，在戏曲中原本是男主人公追悼亡妻的真情流露，投射到剧情中正是顺子坎坷人生的真实写照。在剧中，铃声的响起可能意味着一次命运的转折，也可能是一次新困境的告知。当大哥遭遇窘境，顺子手机铃声响起的频率逐渐加快，在这一次次“初结缡”的召唤中，顺子被迫体味着人生速递过来的千滋百味。

《教学》是秦腔中一出经典的文丑戏，秦腔丑角的唱腔特别松弛、发音自然，通过吐字呼吸来塑造流畅感，因此，在戏中所表达的讽刺与嘲笑意味也更强。《教学》以音响的形式在剧中出现过两次：第一次是在顺子找到卧床不起的大军时，应兄长的要求，用手机播放了《教学》一段；第二次是在大军去世之际，此时大军的悲凉境遇和曲段契合到了一起，戏中的主角家道中落沦为教书匠的结局也成为大军事业失败、日落西山的隐喻。凄婉的曲调回荡在众人耳边，“人生如戏”的命题再次得到确证。

二、伪纪实风格：還原生活质感

影像是电视艺术写实的特殊工具，对生活画面的直观呈现，是程式化的戏曲艺术所缺乏的效果。《装台》原作小说的内核在于营造一种日常生活的“真实感”和“信服力”，“伪纪实”风格则为影像提供了一条更好地延续原著文学气质的路径。

“纪实风格”是一个描述电影美学特征的概念，《现代汉语词典》中对“纪实”的定义为“记录真实情况”，引申到影像中，通常指作为传播媒介的纪录片。而“伪纪实风格”则是对纪实风格的模仿，但本质上仍是有剧本的故事片，创作者通过运用一系列纪录片的拍摄手法，如运动镜头、长镜头、跟拍、同期声、环境音响、晃动的镜头等，来模拟纪录片式的影像质感，以增加画面叙事的真实性。《装台》的导演李少飞已入行20多年，积累了一定的现实题材影视剧创作的经验，善于运用“伪纪实”的视听语言来打造此类作品。“伪纪实”实际上是人对空间环境的假象建构，而运动镜头和环境音响的设计，则是令观众快速捕获信息的重要手段。

（一）运动镜头：空间的构建和转换

运动镜头可以补充空间信息，让观众从日常的视角中解脱出来，以一种全新的视角去感受人物经历，是营造“伪纪实”风格的重要手段。第一集，导演便通过大量的运动镜头，建构起城中村的空间环境。晃动的跟拍镜头紧贴着顺子的后背，仿佛观众就坐在他的三轮车上。接着，在三轮车驶入小巷后镜头转为俯拍，在平稳移动镜头的过程中，整条巷子浓厚的人文气息扑面而来，展现了刁家村这一“城中村”的生活面貌。

丰富灵活的运动镜头让《装台》的叙事更加生动翔实，在八叔追小黑狗这一场戏中，“伪纪实”的镜头手段将这场戏的戏剧效果拉到最大。在跟拍的过程中，八叔和黑狗始终处于画面中心位置，在不断正反打的特写镜头里，八叔愤怒的情绪积攒到极点；最终“狗去人散”只留八叔一人无奈地站在巷景中心，镜头慢慢拉远，观众的视线后移仿佛身临其境，主体与环境的关系凸显出来，为故事增加了喜剧风味十足的生活影像。

（二）环境音响：人耳的噪音体验

实际上，人耳对声音是十分敏感的，听觉对故事世界的建构以及观众与角色间的共情至关重要。声音在不同空间具有不同的空间色彩，越是杂、碎、“不美”的音响，越能让观众联想到现实生活。城中村的街巷总是熙熙攘攘，市民穿梭于老旧的街巷楼宇当中，周围同时响起汽车鸣笛声、小贩们的叫卖声和来往人群的喧闹声。噪音饱含的是生活本身的“多义性”和“复杂性”，观众在日常生活中，已经十分熟悉各种环境音响带来的听觉体验，因此，生活化地音响还原，强烈触发了观众的空间认知和情感认同，现实主义得以在荧屏上平稳落地。

三、旁白：以词叙事，以声抒情

戏曲的写意表达和影像的写实触感，让戏曲舞台与人生之间建立了一条可以沟通的渠道。而从原著文学到电视剧，这一跨媒介文本间的互文则需要在叙事层面实现。跨媒介叙事是通过故事世界的建构来完成的，现实主义文学的“可信度”是文本的内核，旁白的设置很好地带给观众情节上的补充和过渡，使故事与原作的互文性更强，减少了剧情的跳跃感。

从聚焦方式上来看，《装台》增加的旁白属于非聚焦叙事，叙事者可以从所有角度观察被讲述的故事。这意味着叙事者以第三人称的视觉置身于故事之外，叙事的视角广、灵活性大、自由度高[3]。剧情开篇便用一句“在内陆城市，逢一场高水平的演出不容易，对这个城市的观众是机会，对演出装台的装台人也是机会”，建构起一个宏观的故事空间，叙事对象被迅速道出，故事开始切入正题。

如果说旁白“词”主要负责对情节的补充和交代，那么旁白“声”则重在表意和抒情。剧中的旁白是由剧中饰演八叔的李传缨配音的，他有着20多年专业的配音经验，李传缨丰富多变的声线为剧情添色不少。不同于剧里诙谐霸道的八叔，李传缨针对情节的起伏和人物的状态，以温润柔和的声线将人物心绪娓娓道来。在蔡素芬发现三皮在对楼出租屋里偷窥她时，深沉的旁白声伴随着和缓的音乐一同响起，一句：“蔡素芬不由得费起了思量”，便把女主人公敏感谨慎的心思、阴沉忧郁的性格特点全部表露出来。这种叙事方式既削弱了内心独白中过浓的主观情绪，又规避了客观叙事中对人物心理描写的疏漏，使观众得以冷静、客观地体会故事情节和人物命运，在“定势形成与定势破坏”中品味与反思生活中的酸甜苦辣。

四、“桃花”意象

文学是语言的艺术，因此，经典的文学形象是灵活多变、深刻多义的；而影视则是视觉艺术，观感的刺激使得影视形象的刻板性加强，很难在艺术性与文学性上获得突破。《装台》通过对画面意象的设计，很好地弥补了影像所欠缺的多义性，在不断重复的画面造型中，视听的直观性加深了原作中对意象的书写，达到了写实与写意的交织融合。

“意象”即寓“意”之“象”，用以指代寄托主观情思的客观物象。意象不应是独属于语言空间内部的概念，而是可以成为其他非语言艺术创作的重要元素[4]。“桃花”是美好、浪漫与顽强生命的象征，作为全剧中最关键的一个意象，主要以秦腔戏《人面桃花》、桃花网以及角色“杨桃花”这三重指涉得到书写。

（一）爱情与重生：秦腔戏《人面桃花》

《人面桃花》从一开始的排练验收到最终在北京获奖，整个戏贯穿于全剧始终。作为中国最古老的传统戏剧之一，秦腔团经济上的拮据，加之演出无人问津的苦涩，让《人面桃花》的重要意义显现出来。这部剧目既是整个秦腔团复兴的希望，也意味着中国传统戏曲的一场重生。

在顺子和蔡素芬结婚当晚，顺子蹬着三轮载着蔡素芬，时不时浓情蜜意地转头唱着“去年今日此门中，人面桃花相映红”的唱段，这象征了二人逐渐升温的爱情。而在《人面桃花》的高潮部分，承接着“人面不知何处去”的唱词，三皮悄悄坐到蔡素芬的身边，并询问是否记得自己是她的学生。这一段对话和戏曲片段形成互文关系，蔡素芬的过去、与三皮的关系等问题引发了观众的好奇心，克制的台词又使问题未得到及时回应，为后续剧情的发展留下了诸多悬念。在戏曲故事中，崔户和桃花少女虽然经历了生死的考验，但最终还是有情人终成眷属，这一点也和《装台》电视剧对原著结局的改编不谋而合。

（二）砒霜与蜜糖：桃花网

桃花网是蔡素芬心灵手巧的产物，也是她姣好面容的象征物，这份美好既为她带来了爱情，也为她招来了泛滥的“桃花”。剧中繁杂唯美的桃花网道具通体粉红，茂密的桃枝又有花瓣散落，表现的应是桃花盛开之景，这暗示了女主人公热烈的爱情境遇。这张桃花网正是由蔡素芬的美丽、美好所编织而成，网中既缠绕上觊觎她的流氓、排斥她的菊花、爱慕者三皮等阻力人物，也吸引了主人公顺子，使其收获了真正的爱情。对女主人公而言，美丽与善良既是蜜糖，又是一味砒霜，她想获得的是一份质朴的爱情，可道德伦理的枷锁太难挣脱，最终只能选择再一次出走。

（三）青春与热情：初恋杨桃花

对碌碌一生的刁大军而言，“桃花”则意味着随青春逝去的质朴与热忱。根据大军的描述可以得知，他的初恋杨桃花是青春靓丽的存在，但半生过去，镜头中再现的却是一位满头白发、老态龙钟的女性，这份落差让观众得以在心理定势的破坏中体味角色的人生。大军对初恋的美好回憶其实是对青春的留恋，是对自己曾经拥有的真挚情感与纯粹行为的追忆，在观看《人面桃花》的演出后，面对故事中崔护与桃花少女人鬼殊途的悲痛境遇，大军不由得回忆往昔、潸然泪下。

对顺子而言，“桃花”象征着他对爱情的期待；对蔡素芬而言，“桃花”是“甲之蜜糖，乙之砒霜”的存在；对大军而言，“桃花”则是对青春的追忆和缅怀。“桃花”作为贯穿整部剧的意象，在其美好浪漫的外壳之上，包裹的是“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”般的无奈和乐观精神，角色如同桃花般顽强的生命力，也正是中国人民坚韧品质的显示。

五、结 语

基于现实主义统领下的戏剧矛盾，《装台》通过建构“戏曲写意，影像写实”的跨媒介改编策略，借助视听加深了原著与电视剧的互文。依托戏曲与画面意象的深层内涵，以及戏曲与人生两个舞台的交相呼应，剧中的人物、情节、情感得以稳稳落地。现实主义不再是悬浮于时代背景之上的口号，“伪纪实”的影像打通了现实生活与故事世界的边界，赋予了剧作超越“虚构”与“影像”的艺术价值。“人面”的来去匆匆，却抵不住“桃花”年年依旧的蓬勃景象，《装台》不仅是“小人物”的一场登台演出，还是一曲中华民族“笑面人生”的赞歌。

参考文献：

[1] 李一，伍建阳.浅析《装台》戏中戏结构的艺术表现[J].中国电视，2021（5）：42-45.

[2] 王一夫.论音乐在纪录片中的作用[J].当代电视，2006（1）：56-58.

[3] 胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，2004：25.

[4] 杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，2009：278-279.

[责任编辑：李婷]