鲁迅装帧设计思想及当代意义与启示*

□文│丁洁琼

鲁迅以其不朽的文学名作以及深刻的批判精神与悲悯的人文情怀，成为中国现代文化星空中最为闪耀的一颗。也许正因为鲁迅文学与思想精神的光辉太过“耀眼”，遮蔽了他在其他领域同样卓越的成就，比如鲁迅在书籍装帧设计上的独特艺术思想与实践探索，以及这种思想实践的当代意义与价值。

20世纪初，鲁迅作为五四运动的主将，自觉承担起“文化救亡”与“思想启蒙”的历史责任，积极投身新文化运动为开启民智、涵养民德鼓与呼。当时有大量宣传西方思想文化的书刊出版发行，加之西方现代艺术思想的引介以及印刷技术的进步，在多种因素共同促进下，新文化运动成为中国现代书籍装帧艺术的开端，而鲁迅在这一历史进程中发挥了特殊的作用。

一、鲁迅对中国现代书籍装帧设计的贡献

中国文人自古就有参与书籍装帧的传统，因而当时蔡元培、胡适、鲁迅、丰子恺、闻一多等文化学者都亲自参与到自己的著作或他人书稿的装帧工作，鲁迅是其中最为突出的代表。

鲁迅自1909年首次为与周作人合编的《域外小说集》设计封面，到1936年出版《凯绥·珂勒惠支版画选集》的近30年间，共设计或参与设计约80本图书的装帧设计工作，涉及小说、杂文集、期刊、画册等多种类型。许多鲁迅的书籍装帧设计，特别是封面设计作品如《呐喊》《彷徨》《华盖集续编》等都已成为中国现代书籍装帧设计史上的经典之作。在20世纪初，他以难能可贵的世界视野及其独到的装帧设计艺术思想与实践，成为中国现代书籍装帧设计的开拓者与奠基人。

二、鲁迅的书籍装帧设计思想与实践

鲁迅先生是五四新文化知识分子群体中注重作品装帧的实践者和倡导者。他对书籍装帧的改革和创新有独到的理解，鲁迅的书籍装帧思想主要体现在 民族性的坚守与其装帧设计实践上。

1.坚守民族性

鲁迅的装帧设计思想有着强烈的民族文化情怀，倡导以宽容开放的文化胸襟，“拿来”“转换”中外一切优秀文化遗产，“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”。[1]这种“自己的世界”“中国的魂灵”就是鲜明的民族性。鲁迅主张在“古为今用”“洋为中用”中，要表现出东方人所特有的“东方美”与“东方的神韵”。而这种“民族性”“东方美”不仅有着重要的文化交流的哲学意义，而且针对书籍装帧设计也同样有着丰富深刻的内涵。

2.鲁迅的装帧设计实践

鲁迅在他那个时代深受中国传统文化浸染，又走出国门接受西方现代文化与艺术文化的熏陶。他的装帧设计实践正是在这种世界视野与文化情怀的交织中产生的。比如书法与美术字体在其封面设计中的应用。鲁迅作品《阿Q正传》、杂文集《热风》（见图1）、《南腔北调集》、《三闲集》的封面设计都是在整幅素净的背景中，仅以自己手书书名为视觉元素，尽显简洁端庄。鲁迅的书法以拙朴内敛、柔和厚重见长，这得益于他早年间对于传统碑帖金石的研习，故而能够仅以单一的书法形式就营造出简淡、空灵的传统文化氛围。“融冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴实而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”[2]这是郭沫若先生对鲁迅书法艺术的由衷赞许。正是由于其卓越的书法造诣，朴实凝重的书法表现构成了鲁迅书籍装帧设计突出的特征，表现出鲁迅在现代书籍装帧设计中对于传统文化元素的“拿来”与“转换”。

图1 《热风》封面

除了对传统书法形式的运用，对于书刊题名的字体设计更展现出鲁迅对于传统文化元素的某种创新。《奔流》（见图2）是1928年北新书局发行的由鲁迅和郁达夫主编的文艺月刊，内容以介绍欧美文学为主。在第一期的封面设计中，鲁迅依据“奔流”二字的间架结构与笔画特征，创造性地进行连笔设计，将原本独立的两个汉字笔笔相连、一气呵成，让人感受到大河奔流一般的壮阔流畅的气势与张力。同样是刊名的连笔设计，在设计1930年由上海光华书局出版的《萌芽月刊》封面时，鲁迅更加注重字体笔画本身的变化与流畅，以及线脚的装饰性处理，“萌芽月刊”四字的半围合布局新颖醒目，形成了统一协调、丰富流变的视觉风格。鲁迅杂文《而已集》（见图3）的封面设计更显现出其“洋为中用”的艺术观。在这一封面设计中，鲁迅极富想象力地将“鲁迅：而已集”并置设计，五个字连同冒号被巧妙地横向与纵向、大小疏密地布置，笔画稚拙而富有意味，“集”字的整体字形被特意拉长，而部分笔画则又被刻意减弱为二点，如此又与冒号形成对照与呼应。这一设计既呈现出中国传统书法字体的韵味，又融入当时西方现代设计点线构成的表现手法。通过以上几幅鲁迅的封面设计，我们可以感受到鲁迅对于汉字书法以及字体设计的创造性运用，使文字的表现形式既增强了文字语义，又展现出独特的艺术审美意味。鲁迅对汉字创造性的运用在百年前中国现代书籍装帧设计的开端显得弥足珍贵，即便是在百年后的今天仍然闪烁着智慧与审美的灵光，成为不朽的经典。

图2 《奔流》封面

图3 《而已集》封面

鲁迅一生热衷于汉画像石、六朝造像、瓦当等各类拓片碑刻纹饰的收集研究，尤甚青睐汉画像石刻。大气凝重、充满动感的汉画像，不断滋养着鲁迅的艺术气质，特别是汉画像石的经典代表——山东嘉祥武梁祠画像石刻，更是为鲁迅的《国学季刊》《桃色的云》《心的探险》等装帧插图提供了直接的灵感源泉，“出古入今”的继承在其作品插图的应用上得到了充分展现。《国学季刊》（第 1 卷与第 2 卷）（见图4）1923年由北京大学创办，鲁迅设计封面。他选取了汉画砖上的装饰纹样作为封面插图，借用汉画像石特有的带状铺陈图式布局构成满幅底纹，奔放流动的纹饰形成了极富装饰感与秩序感的视觉效果。汉画像石特有的金石意味也被巧妙地移植到现代的书籍装帧设计中，实现了传统元素的现代“转换”。鲁迅这种对传统纹饰的创造性“拿来”“引金石入设计”的尝试可视为中国现代设计肇始之初对“民族性”的成功探索。鲁迅在《桃色的云》（见图5）封面设计中同样运用了武梁祠画像石的祥云羽人纹饰，他将原纹饰中的双层带状云纹、羽人、灵鸟等有序地组合同构在一层图像中，单体的祥云纹被刻意地旋转变化，从而组合构成了“新的形”使得整个云纹图像更富有节奏与韵律，气韵生动而又飘逸通透。色彩上，鲁迅一改画像石黝黑沉闷的色彩印象，而赋予以桃红“新的色”，隐喻着生命的活力也契合着书的主题内容。[3]《心的探险》（见图6）1926年由北新书局出版，鲁迅编校并设计封面，在插图上做了大胆的尝试，“掠取六朝人墓门画像”。[4]云间飞腾的青龙，舞动的群魔，相互勾连迂回婉转构成了半围合图式占据了大半幅封面，与“心的探险”书名文字形成疏密有致的对比效果，衬托出一种神秘的气氛。鲁迅将传统文化遗产加以创造性应用，践行了他所倡导的“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”的装帧艺术思想。

图4 《国学季刊》封面

图5 《桃色的云》封面

图6 《心的探险》封面

以“兼容并蓄”的胸怀对待西方外来先进的艺术流派与表现形式。在《域外小说集》的封面插图上，鲁迅首次运用表现希腊文艺女神缪斯破云开雾光芒四射的黑白版画，画面优美意境隽永。尤其是在为《萧伯纳在上海》（见图7）设计的封面中，鲁迅更是大胆运用了当时西方十分前卫的立体主义粘贴手法，这一封面设计即便是在百年后的今天仍然充满着现代感，成为鲁迅先生广为称赞的封面佳作。《引玉集》（见图8）是鲁迅1934年编著的一本介绍苏联版画画集，封面设计采用中国传统的印章与篆刻的形制，殷红的用色与刀刻金石的意味，营造出浓郁的东方艺术气质韵味，在洋溢着东方意味的印章中鲁迅别出心裁地邀请上海著名的篆刻家，采用阳刻的表现手法刻出中文书名和外文名字，“中西合璧”堪称“洋为中用”的经典设计范例。鲁迅这种对民族文化情怀的坚守与结合世界性的眼光，“引入世界上灿烂的新作”和“重提旧时而今日可以利用的遗产”[5]建构了鲁迅装帧设计鲜明的“古为今用”“洋为中用”“中西合璧”的艺术风格，也成为鲁迅装帧设计艺术思想的精髓。

图7 《萧伯纳在上海》封面

图8 《引玉集》封面

3.鲁迅装帧设计思想对传统的突破

鲁迅将书籍装帧设计从编辑装帧到印刷出版视为一个整体，在书籍开本、纸张、版式编排、印刷等多个环节的实践中，都是一个勇于开拓先行的“猛士”和敢于“拿来”善于“转换”的“第一个吃螃蟹的人”。

在版式编排上，鲁迅尤为人称道的作品是1927年由北新书局出版的《华盖集续编》（见图9）封面设计，“华盖集”三字平淡无奇的排列，却在字间倾斜地“盖上”一枚“续编”二字红色印章，平淡中取奇险的版式编排瞬间盘活整个设计，既富有传统意味又极具创新性。

图9 《华盖集续编》封面

20世纪20—30年代，我国书籍装帧还是传统的线装书与文字编排。鲁迅积极引介吸收西方的“洋装书”对传统版式文字编排进行大胆的革新。他率先在书本的前后增加了副页；将过去书的题目仅占一行变革为占据五行空间，由此使得题目突出醒目。他还要求书中的每一篇文章都另起一页，使篇章更加有序、易于阅读；同时在文字编排上避免标点符号出现在行头；这些在当时都是具有革新意义的版式编排，由鲁迅首开先河并沿用至今，对于我国现代书籍装帧的版式设计产生了重要而深远的影响。不仅如此，鲁迅还首次将西方木刻版画应用于书籍装帧设计中，最先将西方字母作为视觉元素加以设计应用。

从艺术审美的维度，纵观鲁迅装帧设计的艺术实践，坚持“民族性”与“现代性”的融合，以及对于书籍装帧文化内涵的不懈追求是鲁迅装帧艺术思想的核心旨归。正是在这种开放宽容的“兼容并蓄”中，“拿来”西方现代艺术思想与表现形式，“转换”营造出简雅清逸、内敛灵动，富有“东方韵味”“自己的世界”成为书籍装帧设计的总体风格特征。

三、鲁迅装帧设计的“文化救亡”与“思想启蒙”叙事

鲁迅之所以伟大，在于他对国民性的深刻揭示，对民族文化的深刻反思精神以及“猛士”“呐喊”般的思想启蒙。对于鲁迅装帧艺术思想与实践的阐释，如果仅仅停留在艺术审美层面是完全不够的，更需要对其“文化救亡”与“思想启蒙”叙事加以更深维度的解析。

1.鲁迅装帧艺术思想的缘起

20世纪初，救亡与启蒙成为鲜明的时代特征，著名的“幻灯片事件”使他毅然弃医从文并在思想上深刻认识到国家与民族的衰落“根柢在人”。他在《文化偏至论》中提出“立人”的观点，称:“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”[6]由此鲁迅毅然担负起“思想启蒙”与“文化救亡”的历史责任与使命担当。在鲁迅的文学作品中，总是包含着对个体生命的深刻反省以及悲怆冷峻的剖析与批判精神，这种反思与批判的启蒙叙事必然渗透到鲁迅的书籍装帧艺术思想中，体现在他的书籍装帧作品上。鲁迅装帧艺术思想的“文化救亡”与“思想启蒙”叙事主要涵盖在三个维度。一是对民族传统文化的重塑。他有选择性地对传统文化元素赋予“新的形”，注入时代的、新的思想内涵，从而蜕变为“出古入今”的新形式。二是以装帧艺术设计引介西方现代艺术思想流派，在国人混沌与迷茫中推进价值观念的重构和文化信念的重塑。[7]三是将“文化救亡”“思想启蒙”叙事形象地体现在他许多重要的装帧设计作品上。

2.鲁迅装帧艺术思想的图像叙事

《呐喊》（见图10）是1923年鲁迅先生为自己第一部小说集所做的封面设计，也是中国书籍装帧史上的经典佳作。在满幅暗红的背景中，凝重黝黑的方块传达出令人窒息的氛围，恰如鲁迅在《呐喊》自序中所写的“铁屋子”，“一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了”。[8]在死一般沉寂的“铁屋子”上采用隶书阴刻的“呐喊”二字，鲁迅独具匠心地将三个“口”字给予恰到好处的夸张放大，喻意三人成众，借“铁屋中的呐喊”唤醒民众。鲁迅还将自己的名字特意地组合在方框内，表达出他“不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”的“文化救亡”与“思想启蒙”的精神。[9]《彷徨》（见图11）是鲁迅的第二部小说集，写于新文化运动阵营分化之际，《彷徨》相较于《呐喊》文笔更加老辣阴郁、冷峻而蕴含丰富，封面由鲁迅设计、陶元庆绘制，1926年由北新书局出版。橘红色的背景中，神情呆滞地坐着三个人，举头平视皆是一片茫然，不知身旁的太阳是升起的朝阳抑或是迟暮的落日，日出日落全交由读者判断。整幅画面弥漫着迷茫无助、沉寂彷徨的气息，又似在“于无声处”中等待着“惊雷”的炸响。《彷徨》的封面设计充分展现出鲁迅深切的忧国忧民情怀以及反省探索前行的精神。值得指出的是，这一封面设计运用了极具画面感的表现形式，借鉴了当时西方现代表现主义风格，呈现出异乎寻常的艺术效果，又与小说主题思想高度契合，成为中国书籍装帧设计史上又一经典名作。

图10 《呐喊》封面

图11 《彷徨》封面

鲁迅装帧艺术思想的“文化救亡”与“思想启蒙”更体现在鲁迅先生对于西方先进文化艺术的引介、翻译与出版。他擅长从西方“拿来”新文化新思想并加以“转换”，鲁迅系统地翻译出版了介绍德国、苏联、日本等国的艺术流派与成果的相关书籍。其中尤以木刻版画最为突出，他以深刻的文化反省与批判精神提出，中国传统文化唯有倡导粗犷有力、振聋发聩、富有革命性的西方木刻，方能叩击“迟暮”、荡涤“积弊”。鲁迅深刻的人文思想、深切的民族情怀与反思精神，不仅有着世界性的宏大视野，更有着从书籍装帧这一微观具体领域的救亡与启蒙叙事。这种对于“国民性”的揭示、“文化救亡”与“思想启蒙”表现在其书籍装帧艺术思想中，即为“开启民智”“涵养民德”，这也是鲁迅一生不懈的追求。

四、鲁迅装帧设计思想的当代意义与启示

在距鲁迅生活年代百年后的今天，实现中华民族伟大复兴已成为我们最强的主旋律，文化自信与文化自觉是“民族复兴”应有之义。当前数字媒体、电子出版方兴未艾，在强调“中国故事”“中国风格”“中国表达”的时代语境中，鲁迅装帧艺术思想于百年之后仍然有着历久弥新的现实意义。

首先，我们必须具备现代性的世界眼光与国际视野。鲁迅的“拿来”是基于站在世界潮流之上的审视与有选择的“拿来”；对于传统文化予以扬弃的融合“转换”，是为了“转换”“新的形”“新的色”。对待国际的、现代的“拿来”，坚持“仍有着中国向来的魂灵”的“民族性”。其次，承担起时代赋予我们的传播优秀民族文化的责任与使命。鲁迅一生满怀民族使命感与文化责任感，将书刊作为重要精神文化产品以及文化传播的重要载体，激励当代图书出版设计的从业者，担负起传播优秀中华文化，书写正能量、奏响主旋律的责任与担当。最后，鲁迅装帧艺术思想所反映出的深刻的人文思想、深切的民族情怀与反思精神，也在警醒我们，要克服书籍装帧因过度商业化追求而导致低俗泛滥以及社会责任感的严重缺失，避免造成缺乏具有品质与内涵的高水平书籍装帧设计。