斯特拉文斯基关于“传统”的美学阐释及其实践意义

文◎苏 哲

斯特拉文斯基的《音乐诗学六讲》①〔俄〕斯特拉文斯基著，姜蕾译《音乐诗学六讲》，上海音乐学院出版社2014 年版。，从音乐现象、音乐创作以及音乐类型等不同角度对音乐传统进行美学阐释，集中体现了他的音乐观念。其对“传统”的美学阐释具有不同层次的深刻内涵，并与诗学（Poetics）意指的音乐创作实践相联系。可以说，关于“传统”的美学阐释是斯特拉文斯基音乐美学思想的重要组成部分，也因此成为贯穿《音乐诗学六讲》的理论主线。

一、关于“传统”的美学阐释

（一）《音乐诗学六讲》的理论主线

《音乐诗学六讲》除第一讲“导论”和第六讲“音乐表演”以外，其余四讲都涉及音乐传统问题。在第二讲“音乐现象”中，斯特拉文斯基认为，在直觉的引领下，运用想象帮助重建过去时代事物间联系的纽带，从音乐的起源与历史之中获得灵感，并运用主观能动性与后天习得或自创的技巧赋予乐音以生命，这便是音乐艺术的真谛。这里的音乐传统是指音乐创作的灵感之源泉。第三讲在分析音乐创作问题时，斯特拉文斯基认为，传统中的真理和规律是音乐艺术发展的根本，为艺术的发展设定了预先规划的通道；他还认为，深厚的艺术积淀与缜密的技巧能够激发创造力，使作曲家更准确地表达自己。这里的音乐传统是持续创新的有力保障。第四讲中，斯特拉文斯基在研究音乐类型学时，对音乐风格进行考察。他指出，时代的整体风格和相同的文化背景，有利于帮助音乐家们从这一阶段的音乐传统中汲取营养，从而创造自己的音乐语言。他认为，音乐语言被文化的激流裹挟而下，被后人所借鉴，并形成新的潮流和音乐传统。第五讲在谈论俄罗斯音乐文化传统与社会历史时，斯特拉文斯基更是着重强调，艺术根植于文化而发展于养成，得益于知识界的整体稳定。音乐传统的内在价值和生命力是最值得保护的精神财富，俄罗斯音乐的复兴“唯有携手传统，才能有所建树”②同注①，第117 页。。

可以看出，斯特拉文斯基认为传统的意义不仅在于追求音乐艺术的稳固，更可以带来新的发展。“真正的艺术史表现的不仅是传统的发展，还有新传统的不断形成。”③张洪模主编《现代西方艺术美学文选·音乐美学卷》，中国台湾洪叶文化事业有限公司1991年版，第129页。关于“传统”的美学阐释不仅是斯特拉文斯基音乐美学思想的重要组成部分，也是他在创作中一直重视的实践目标。

（二）投向“传统”的影响因素

关于“传统”的美学阐释作为斯特拉文斯基美学思想的重要组成部分，它的形成有诸多影响因素，包括家庭环境、教育背景和大师影响等方面。斯特拉文斯基独特的命运和成长环境，促成他与传统千丝万缕的联系。父母的支持和鼓励为他创造了学习音乐的最好条件。在父亲（皇家独唱演员）所在的马林斯基剧院听戏，使他积累了属于俄罗斯音乐的听觉语汇和鉴赏品味；而恩师里姆斯基-科萨科夫的辛勤培养和严格训练，也为其音乐创作打下了坚实的基础。一直活跃在圣彼得堡的美术家朋友伯努瓦在1917 年发表的《俄罗斯新古典主义》一文中，谈到古典作品的挽救作用，强调将古典主义音乐作为汲取灵感的源泉。④参见〔俄〕M·阿兰诺夫斯基著，张洪模等译《俄罗斯作曲家与20 世纪》，中央音乐学院出版社2005 年版，第175—180 页。这一艺术思想也对斯特拉文斯基产生了重要影响。如果说家庭环境与里姆斯基-科萨科夫的影响使斯特拉文斯基的音乐有着俄罗斯文化的底色，那么，伯努瓦则让斯特拉文斯基对拥抱西方音乐传统产生了情愫。

斯特拉文斯基重视传统、回归古典的音乐创作理念，与社会机制、商业因素、革命战争以及文化思潮也有千丝万缕的联系。巴特勒在谈到这一现象时指出，斯特拉文斯基在创作中的题材构思、素材选择等无不受到当时保护人的各种条件的制约。国内革命的爆发和国际的战争改变了斯特拉文斯基的生活环境。米兰·昆德拉认为，放逐流亡的生命体验决定了他的心灵永远处于寻家的状态。还有学者认为，主要观点为简明、秩序的新古典主义文化思潮与斯特拉文斯基和谐、平衡的严谨审美理想有所呼应，与斯特拉文斯基转向传统的音乐风格一脉相承。⑤参见纪露《斯特拉文斯基的新古典主义音乐观念研究》，中央音乐学院2011 年博士学位论文，第17—25 页。这些来自成长环境、教育背景、社会历史以及文化思潮等方面的影响因素，与斯特拉文斯基重视传统、回归古典的音乐创作方向有密切联系，也促使关于“传统”的美学阐释成为斯特拉文斯基美学思想的重要组成部分。

（三）学界针对“传统”的质疑

斯特拉文斯基关于“传统”的美学阐释，一方面被研究者看作构成这位作曲家音乐美学思想的主要内容，且对20 世纪西方音乐的发展产生重要影响；另一方面也受到学界的种种质疑。艾伦·莱森认为，斯特拉文斯基过于重视形式，对音乐传统和历史文化缺乏发自内心的尊重。⑥Alan Lessem. “Schoenberg, Stravinsky, and Neo-Classicism: The Issues Reexamined.” The Musical Quarterly,Vol. 68, No. 4 (Oct., 1982), pp.527-542.阿多诺认为，斯特拉文斯基就是一位古典文化的入侵者，他对传统音乐元素的模仿意味着某种退化，这就像一个孩子将玩具拆分，并错误地把其零部件拼凑在一起一样。⑦参见张晶晶《阿多诺艺术音乐批评之——斯特拉文斯基》，《人民音乐》2017 年第11 期，第78 页。科恩认为，斯特拉文斯基使用“古典”模式的目的是为了在创新中引起人们的“震惊”。约瑟夫·施特劳斯认为，斯特拉文斯基转向古典是因为愤怒，他对古典的使用是对现状的公然反抗，他使用早期音乐风格的成分是为了讽刺和嘲笑，而不是为使古典永存。⑧同注⑤，第14 页。

学界质疑斯特拉文斯基的声音涉及对待传统的真正态度、继承传统的方式，以及重视传统的最终目标三个问题。以下，笔者从艺术进化、价值传承以及建立新的传统三方面对斯特拉文斯基关于传统的美学阐释做进一步论述。

二、投向“传统”的本质原因

（一）对传统的尊重与推崇：艺术进化的正确内涵

《音乐诗学六讲》各章节的字里行间都浸润着斯特拉文斯基对传统发自内心的尊重与推崇，这一理论主线贯穿了全书。斯特拉文斯基认为，传统体现和突出了岁月荡涤之后留下的精华，是我们的传家之宝和珍贵遗产。⑨同注①，第35 页。西方学者质疑斯特拉文斯基面对传统时的忠诚与动机，指出他只是表面上尊重过去的文化传统，实质上却是对传统的侵犯与背离。针对这方面的质疑声音，我们需要将语境还原到斯特拉文斯基本人的思想与创作实践，由此来说明其重视传统的真实性与合理性。

在创作独幕舞剧《普契涅拉》之前，斯特拉文斯基像校订自己旧作一般反复研究佩尔格莱西的音乐手稿，对18 世纪的旋律、固定音型、复和弦潜心思考，并通过它们发现了一个18 世纪意大利的音乐世界。这部作品对诠释斯特拉文斯基对“传统”的态度及美学观念有十分重要的意义，《普契涅拉》是对过去的发现，也是对他本人的一次精神洗礼。他在访谈录里讲道：“我后来的全部作品都是多亏它才写出来的”⑩〔美〕罗伯特·克拉夫特著，李毓榛、任光宣译《斯特拉文斯基访谈录》，东方出版社2004 年版，第246 页。。《普契涅拉》的创作激发了作曲家对音乐传统更加坚定的维护与热爱，音乐理想之所向与创作实践遥相呼应。面对那些对他的原作不感兴趣，却呼喊着不要亵渎经典的听众，斯特拉文斯基坦然地给出一份响亮的回应：“你们‘景仰’吧，而我是喜爱的。”

斯特拉文斯基尊崇传统的另一原因在于，传统促进了艺术发展的连续性，而这种连续性为艺术的进化赋予了唯一正确的含义。⑪同注①，第45 页。斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》中，将音乐类型学的研究指向对风格问题的考察，并给出了从这一角度理解的关于“传统”的定义。某个时代的音乐风格往往以当时有重大影响的作曲家为主导，诸如巴赫、亨德尔、莫扎特、海顿，他们都以同时代的作曲家所通晓的元素，在共同的文化环境和相同的资源条件下创造了自己的音乐语言，形成了各种能为后人所借鉴的潮流，进而成为新的传统。传统为形成超越时代普遍特征的音乐共性语言提供基础，音乐共性语言的传递保障了新的传统的建立，“传统”与“新的传统”这一对周而复始、互为表里的概念成就了艺术发展的连续性，而这种连续性为艺术的进化赋予了唯一正确的含义。

（二）对传统的接受与求新：艺术价值的动态传承

作为艺术进化的唯一正确内涵的“传统”观念，在经过斯特拉文斯基的阐释后，如何传承艺术价值便成为指导创作实践的理论标尺。斯特拉文斯基描述道：“传统是一个类的概念，它不是简单地从父辈传给子辈，而是经历一种人生的过程：诞生、成长、达到成年、走向衰老，往往也有再生的情况。”⑫同注⑩，第312 页。传统拥有广阔的发展潜力，具有不断成长与更迭的状态，这样的传统不是一种可以传递交接的物质，也不是可以单纯模仿或摄取的音乐风格，而是需要我们深思熟虑地接受的“活”的传统。由此，斯特拉文斯基确立了艺术价值的动态传承方式：“传统根本就不是对过去的事情进行重复……我们对传统的继承应该体现出传统的价值，并把它传承给我们的下一代。”⑬同注①，第35—36 页。面对视若珍宝的传统音乐文化，斯特拉文斯基认为对传统最好的继承应该体现出其价值。而对于如何解决体现传统价值这一问题，斯特拉文斯基的实践指向了接受与求新，即，传统是持续创新的保障，创新是继承传统并体现其价值的最优解。

在斯特拉文斯基的作品中，来自音乐传统的元素俯拾皆是，或是旋律节奏、形式结构，或是发展逻辑、风格气质。而斯特拉文斯基总是通过对传统的接受与求新，将艺术价值动态地传承。如在《钢琴和管乐协奏曲》的第一乐章中，引子富有特色的附点节奏、柱式和声以及问答式结构，仿佛将我们带回法国序曲悠悠奏响的18 世纪。然而，这样的历史感却从大小调混用以及纵向和声的“错音”开始出现。卡拉廖夫总结道，斯特拉文斯基并没有试图让我们相信，我们所听到的音乐来自18 世纪。恰恰相反，他在时刻提醒我们，现在所处的时代是20 世纪。在《火鸟》与《彼得鲁什卡》的创作中，斯特拉文斯基受里姆斯基-科萨科夫影响，将俄罗斯民间音乐的旋律和节奏放入欧式规则的节拍中。⑭参见〔俄〕阿·亚·卡拉廖夫著，王愫怡译《斯特拉文斯基的风格真的如此多变吗？》，《中央音乐学院学报》2018 年第1 期，第22、18 页。然而，从《春之祭》开始，斯特拉文斯基最大限度地使用民间音乐动机，并以固定音型作为时间参照点，在保持节奏动力感的同时，突出民间音乐不规则律动的强大感染力，由此完成对传统的接受与求新。在他的一些希腊题材作品中，如《阿波罗》和《俄狄浦斯王》，斯特拉文斯基试图使用18 世纪音乐所固有的点线节奏和结构原则去创作一种新型的音乐。⑮同注⑩，第325—326 页。

他曾经说过：“他们当中没有任何一个人会认为我的作品有效的体现了他们所创造出的传统，因为我的作品采用了新的音乐语言去表现在一个世纪以前曾经兴盛过的音乐模式。”斯特拉文斯基新古典主义阶段的另一部作品《八重奏》充分体现出这一原则，该作品在沿用传统作曲技法的同时，将传统的对位法和复调织体，用双重调性、模糊音响等全新的音乐语言来表述。继承与创新所产生的火花，同样反映出斯特拉文斯基“动态传承”的音乐观念。“方法手法已经改变，但传统仍然得以发扬，并孕育出新生的事物。”⑯同注①，第36—37 页。因此，不只是深思熟虑地接受，而是以体现价值为原则、以创新和异化为标准的动态传承，不仅使斯特拉文斯基所选择的“传统”在他所处的时代焕发出新的活力，而且也必然印刻着专属斯特拉文斯基的标记，成为20 世纪音乐中一道独特的风景。

（三）扎根传统的最终追求：建立新的传统

从创作实践的角度来说，新传统诞生的前提，一方面有前文所述的艺术发展的连续性问题，另一方面，从文化内涵的角度来说，艺术家首先是归属于一定的文化传统，然后以创造力和鉴赏力为基础，把文化内涵通过作品的形式灌输给他人，新的传统就是在这样的过程中形成并建立。⑰同注①，第35 页。以上分别从创作实践与文化内涵两个角度，强调了斯特拉文斯基音乐美学思想中“扎根传统”，建立新的传统的最终追求。

在四分之三个世纪的创作生涯中，斯特拉文斯基经历了俄罗斯时期、新古典主义时期，以及序列技法时期三个创作阶段，并分别创建了不同的规则和代表不同时期的风格。作为音乐史上少数掌握几乎所有音乐风格的作曲家，斯特拉文斯基始终强调创作风格的灵活性与多变性。然而，不为大家所知的是，斯特拉文斯基不论从何领域吸收了何种灵感，他总是将典型的斯氏音乐思想寓于作品之中，表现出典型的他自己。“人们可以看出使他感兴趣和有所吸取的所有一切过去的、当前的风格，都是作为各种起点。他的听众渐渐了解到他所写的每一小节都浸透着他自己的音乐个性，不管偶然使用的是哪种具体手法。”⑱〔美〕彼得·斯·汉森著，孟宪福译《二十世纪音乐概论》（上），人民音乐出版社1981 年版，第155 页。可见，不是让自己适应模式，而是使模式适应自己，是斯特拉文斯基独特的作曲能力。事实上，斯特拉文斯基的个人风格从不妥协地贯穿整个创作生涯。施尼特凯在接受采访时说：“每次我都意识到，这就是斯特拉文斯基，仅仅是以不同面貌出现而已……他改变方向也好，转来转去也好，每次留下来的都是斯特拉文斯基——而这正是他的个性。”⑲〔苏〕A.卡加里茨卡娅《自己评论自己——和阿尔弗雷德·施尼特凯的谈话》，《人民音乐》1989 年第4 期，第40 页。

斯特拉文斯基的创作在不同的历史时期广泛吸收了几乎所有的音乐传统，并把它们化为个人风格并熔铸进自己的音乐思想，从而建立起新的传统。人们在美学文献中，常常把艺术的进步看作只是传统的丰富和发展，但是，仅仅囿于这个理论框架并不能解释艺术史的千姿百态，更不能解释斯特拉文斯基的音乐风格。“真正的艺术史表现的不仅是传统的发展，还有新传统的不断形成。”⑳同注③，第129 页。无论他处于哪个创作时期、倾向于何种音乐流派，斯特拉文斯基的作品都体现出斯氏典型音乐思想的表达，也意味着这位百变的海神普罗泰斯自成一派。他在扎根传统的同时，缔造了新的传统。

三、关于“传统”美学阐释的音乐实践

以尊崇之心致敬传统，以求新之态继承传统，以体现价值为基石建立新传统，这是对斯特拉文斯基“传统”美学命题内涵的解读。他的音乐理论经过音乐实践的检验，他的许多音乐作品也正是在这样的美学观念指引之下完成的。

“引力极点”是斯特拉文斯基在《音乐诗学六讲》第二讲中提出的重要理论。引力极点（poles of attraction）指的是一个特定的和谐中心点，斯特拉文斯基认为：“所有的音乐不过是一系列向一个特定的和谐中心点集结的推动过程”㉑㉑ 同注①，第22 页。㉒ 乐谱见：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.㉓ 同注①，第23 页。，其中调性是将音乐推向引力极点的方式之一，调性功能完全受音响极点的牵引。在斯特拉文斯基的音乐创作中，他所关注的引力极点不再是以C 大调音阶为基础的大小调体系，而是某个单音、音程甚至是两个三和弦组成的复合和弦。斯特拉文斯基将引力原理的范畴从传统的调性体系，拓宽至不受调性规则的局限，既强调了确定音乐轴心的必要性，同时将引力极点的应用由调性体系的主音发展至具有更复杂多样的形式的极点音。由此可见，引力极点理论并不是一个新的著说，而是斯特拉文斯基对传统的继承与突破。

斯特拉文斯基新古典主义时期的代表作《三乐章交响曲》㉒㉑ 同注①，第22 页。㉒ 乐谱见：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.㉓ 同注①，第23 页。，集中体现了他的“引力极点”理论观点。作为斯特拉文斯基发表《音乐诗学六讲》之后写就的作品，该作集中体现了书中的诸多重要观点，尤其是关于传统的继承与创新的创作观念。可以说，《三乐章交响乐》是斯特拉文斯基动态继承传统的较好例证。确定极点是建立音乐轴心的第一步，斯特拉文斯基在作曲时，总是会事先确定中心或者寻找乐音所要指向的中心。他曾这样描述自己的作曲思维过程：“对我来说，作曲就是按照某种音程关系把一定数量的乐音按序排列……这个中心的发现，对我来说就等于找到了解决问题的答案。”㉓㉑ 同注①，第22 页。㉒ 乐谱见：Igor Stravinsky. Symphony in Three Movements. Edition Schott, Schott Music Corp. (Associated Music Publishers Inc.), New York.1945, pp.51-53,61-62.㉓ 同注①，第23 页。因此，在分析作品时，首先要确定极点音。下文将从引力极点这一理论角度，对第二乐章进行分析。

《三乐章交响曲》第二乐章的开始部分，长笛独奏的旋律在D 音结束，开门见山地强调了调性，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴演奏D 大调主音及主和弦三音作为和声背景，大提琴和低音提琴的拨奏巩固低音，同时加入比主和弦三音降低半音的F 音丰富和弦的色彩。这个段落中的所有因素仿佛都在强调此片段作为D 大调的延续，但接下来的音乐发展更加强调了D音的中心地位（见谱例1）。

单簧管演奏以G 为低音的分解和弦音型，然后该音型不断移位、模进，落音顺序依次为♯G、♯A、B、C、♯C，逐渐逼近中心音D；第二提琴以长音强调D 作为中心音的地位；中提琴演奏b 小三和弦，落音为D 支持第二提琴声部；这一片段展现了声部以半音次序不断指向极点的过程（见谱例2）。

在音乐行进至排练号117 之前，各个声部基本全部回归至极点。长笛声部的独奏旋律重新出现D 音，单簧管在经过数次模进后也在独奏旋律中重现D 音，第一小提琴、第二小提琴以及中提琴像第二乐章刚开始时一样，演奏D 大调的主音及主和弦三音作为和声背景，大提琴与低音提琴依旧巩固D 音（见谱例3）。

谱例2

谱例3

谱例4

在第二乐章结尾处的间奏曲（Interlude）前后，圆号声部从导音进入极点，圆满实践了斯特拉文斯基以单音作为极点建立音乐轴心、牵引音乐发展方向的引力极点理论，实现了对传统调性引力原理的继承与突破（见谱例4）。

继承传统的音乐轴心观念，将其作为作曲理论中重点强调的内容，并以单音极点牵引音乐发展的方式拓宽传统调性引力原理的范畴，以实现推动音乐至唯一中心点的新技法，是斯特拉文斯基动态继承传统、建立新的音乐风格之美学追求的有力佐证。《三乐章交响曲》在体现动态继承传统的各方面不失为一部运用斯特拉文斯基美学理论的佳作。

传统拥有广阔的发展潜力，保持着不断成长与更迭的状态。斯特拉文斯基用音乐实践诠释了“传统”美学观念的内涵，在扎根传统的基础上形成新的艺术风格，并把它融入音乐思想中传承给后来者，使建立新传统的可能得以实现。

结 语

斯特拉文斯基关于“传统”的美学阐释不同于一般认知。传统在时间上并不是已经远去的历史，在内容上也不仅是用来借鉴和引用的精神遗产。在斯特拉文斯基的“传统”观念中，从音乐元素、作品文本到创作思维均可以内化，在深思熟虑的基础上求新求变，从而突破传统的创作范式和更新传统的音乐语言。斯特拉文斯基关于“传统”美学阐释的理论与实践也具有深刻的远见，在理论维度引领了其音乐创作的方向，在实践维度决定了其表达内容与音乐风格。在理论上，斯特拉文斯基从音乐现象、音乐创作与音乐风格等多个角度，对“传统”观念给出了不同的释义和充分的论述。例如，传统是音乐艺术发展的根本和持续创新的保障，传统是作曲家准确表达自己的能力来源等，这使得关于“传统”的美学阐释系统而深入。同时，关于“传统”的美学阐释也在斯特拉文斯基的音乐实践中得到了充分的体现，他以“动态传承”的创作方式，传承音乐传统中的内在价值与生命力，扎根传统的同时形成了独特的音乐风格和可预见的新传统。《音乐诗学六讲》完成时正是斯特拉文斯基的新古典主义创作时期，它体现了斯特拉文斯基对传统的重视与尊崇达到了继承与创新并举的新高度。继承与创新不仅是这场音乐运动的本质，也是斯特拉文斯基关于“传统”的美学阐释的核心内涵和关于“传统”的创作实践的本质，更是斯特拉文斯基一直不懈追寻、力求触及的音乐的本质。