民族声乐作品创作中传统音乐文化运用研究

鲍卉（广东舞蹈戏剧职业学院）

中华文化历史悠久，音乐文化是中华文化的重要组成部分，历经长期的积淀在20 世纪30 年代开始，逐步结合西方的现代音乐创作技法和理念形成了更为科学的中国民族声乐作品，也诞生了许多脍炙人口的优秀声乐作品。这些民族声乐作品展现了中国传统音乐文化的魅力，受到了包括中国人民在内的世界范围的广泛欢迎，对于世界音乐体系的发展贡献了重要的力量。中国民族声乐自产生之初就对于传统音乐文化中的各种元素进行了深入的借鉴，无论是各个地区的民歌、戏曲，还是流传下来的乐器曲调，都经过专业的民族声乐创作者的收集、研究、创作而展现出了新的艺术特色。尤其是中华人民共和国成立之后，广大文艺工作者始终能够坚持“二为”方向和“双百”方针的原则，找准了民族声乐创作的方向，广泛吸纳了传统音乐文化当中的精华，实现了民族声乐作品的极大发展与创新。

当前我国声乐艺术正处于发展变革的重要时期，关于民族声乐发展方向和创作主题的讨论也愈加热烈。有许多专业人士强调应当尽量多的将西方音乐的发声方法融入民族声乐作品的演唱当中才能够实现这一作品类型的科学发展，使用西方演唱技巧确实能够让声乐作品的演唱音域渐宽，但同时也不可避免地会使得民族声乐当中应有的韵味丧失过多，有可能使得最关键的“民族性”淡化，类似问题是我们应当着重探讨的。而在中国民族声乐的演唱体系中，传统戏曲最具特色，不同戏曲所对应的唱腔对民族声乐的发展有不可估量的借鉴意义。而对传统戏曲的现代化声乐改编也能够有效解决戏曲本身传播力度差，受认同范围窄的问题。许多民族声乐的创作者十分注重对于戏曲艺术的借鉴，从中汲取营养实现有特色的民族声乐作品的创作。

一、以豫剧为素材的《木兰从军》

著名作曲家王志信一直在声乐作品的创作方面十分注重民族音乐元素的挖掘和借鉴，这与他的音乐创作理念分不开，他在创作和教学中始终强调“音乐创作首先要明确自身定位，要了解到自己的优势，切忌盲目随波逐流。”因此他一直致力研究各地民间戏曲的腔调，去对这类民间艺术宝藏素材进行现代化的运用。如今戏曲风格的民族声乐作品，更是王志信音乐创作不可绕开的重要组成部分，他所创作的《木兰从军》《槐花海》《牛郎织女》等作品都是对传统音乐文化元素进行了现代化的展现。

民族声乐作品《木兰从军》创作于1992 年，创作灵感也主要来自于河南地区豫剧的著名唱段《花木兰从军》。王志信对于豫剧的腔调进行了借鉴，也对于民族戏曲中的跺板、摇板等板腔体加以运用，曲式结构方面采用了回旋曲式结构，最后形成了这首民族声乐佳作。作品当中并没有直接使用《花木兰红军》的某一段唱腔，而是对于豫剧当中的“慢板”和“二八板”曲调进行了借鉴。使得作品有一种全新的豫剧风味，听众的思维也能由熟悉变新颖。在具体的演唱中，“催我爹爹出征去”的“去”字就使用了豫剧中常用的拖腔，表现出了主人公的那种焦急和无助情绪。之后紧跟着两个“怎么办”，在具体的旋律上使用了五度模进的手法，因此第二句明显比第一句表现出更强烈的紧凑感，第二句的“办”字还使用了下行四度的倚音手法，为下句的“忽见墙上龙泉剑，心中豪情逐浪翻”旋律奠定了基础，也使得作品的豫剧腔调更加浓厚。而且作品当中不仅使用了豫剧的技法，对于京剧板式的垛板也进行了开发运用，如“挥剑挽强弓，踏踏马蹄急”的旋律就运用了此技法，在整体的速度和情绪方面都有明显的推进作用，表现出了花木兰在外作战生涯的紧张。歌曲的最后“木兰还故乡”和“开我东阁门”并没有直接连上，而是使用了一个间奏，这也是豫剧作品当中比较典型的一个曲调特点，为的就是给观众一个思考的瞬间，使他们能够对接下来的演唱有所期待，此种手法的运用也使得这首作品的民族音乐色彩一以贯之。

二、以昆曲为素材的《牡丹亭》

作曲家栾凯也是传统音乐文化重要发扬者和倡导者，他提出的“民歌新古典”为中国民族声乐的发展指出了一条重要的道路，他与词作家王磊一起以昆曲名段《牡丹亭》为基础创作了同名歌曲，也是他的这一理念的重要表现，这首作品以其极高的艺术性和民族性价值，一经推出就受到了广泛的欢迎。昆曲这种戏曲形式本身就融合了南北戏曲之大成，早在宋元期间这一戏曲的雏形就已形成，在明朝昆曲更是以其创作上的考究和风格上的优雅而成为当时最主要的曲艺形式。由于诞生和发展的地点主要是在南方，因此南方昆曲的知名度更高，《牡丹亭》正是南曲风格的典型代表。句中所阐述的杜丽娘和柳梦梅的爱情故事也成为中国民间经典的爱情传说。在歌曲《牡丹亭》在演唱过程中对昆曲的腔调有明显的借鉴，而且在结构上对“板式”的借鉴尤为明显。“板式”也被称为是“板眼”，通常在戏曲当中“板”代表强拍，“眼”代表弱拍，通过演唱和伴奏的强弱变化来实现相应的艺术效果。而在各种地方戏曲当中，特别是像昆曲这种发展已经相对成熟的戏曲，板式的样式极多，而各种版式也都是在最初的“原板”基础上形成的。“原板”也被称为是“中板”，典型特点就是形式方整、旋律简单，这样也方便与演员的演唱。栾凯对于戏曲版式有较为熟练的借鉴，在他的另一首作品《醉了千古爱》当中就使用了原板，并且在此前提下配合加花、延伸，使得最终的音乐效果成为慢板。在具体的节奏方面使用了一板三眼的节奏，最终呈现出的旋律悠扬婉转，结合演唱者拖腔的运用，使得作品的舒缓情绪得到了充分的表达，音乐表现十分细腻。

《牡丹亭》是栾凯“民歌新古典”的代表曲目，因此在音乐风格方面十分鲜明地使用了传统音乐的风格，而且配合王磊以现代化的语言对于传统爱情故事的东方意境与情怀的阐述，歌词多以对称的上下句结构为标准，奠定了作品的整体民族音乐基础。在具体的旋律创作方面，栾凯以东方传统的“五声调式”为基础，加入“变宫”的色彩音，使得作品所呈现出的特点继承了昆曲的细腻温婉、清新雅正。在节拍方面使用了4/4拍，有变形的中强—弱—次强—弱的节拍规律，并且栾凯还加入了许多八分音符，使得作品的音乐风格舒缓而温柔。

在歌曲《牡丹亭》具体演唱中，作品的开篇“鲜花开放满天庭”演唱中就借鉴了安徽安庆的“江阴官话”方言，特别是在最后一个“天”字上加了一个滑音，并没有如以往的演唱一样直接归韵到“an”上，而是在“i”之后使用了滑音将这一部分省略。并且后边“满天庭”的“天”字同样使用了这一技巧。在唱词“万紫千红”的“紫”和“千”两个字的演唱中，起音时用了一个甩腔，使得演唱能够形成前后对应，最后呈现出了昆曲委婉动听的韵味。而且作品当中有戏曲风格的演唱还并不仅限于此，歌词“好分春色”的“好”，“到凡尘”的“尘”，以及其他的“伦” “成” “缠”“断” “缘”等字也都因各种技巧的运用而呈现了不同的戏剧风格，这也体现出栾凯对于传统音乐元素的继承和现代化的巧妙应用才形成了这首优秀的民族声乐作品。

三、以京剧为素材的《故乡是北京》

京剧是目前我国最广为人知的一种传统戏剧形式，本身就是多种戏曲元素相借鉴融合后形成的一种成熟的曲艺形式，许多民族声乐作品十分注重对于京剧音乐文化的借鉴，并且这一现状有不断加强的趋势。许多音乐家都将京剧当中特有的伴奏和曲调风格与现代的音乐创作手法相结合，表现出作品的民族性特色，这些或多或少元素使得作品的风格更加独特，也更有民族韵味。对内能够让国内的听众更有亲切感，对外也能够展现出中国特色的民族音乐风格，能够达到极好的艺术和人文效果。

谈起以京剧音乐文化为基础创作的民族声乐作品，《故乡是北京》普遍被认为是“京歌”的开山之作，是第一首具有京剧风格韵味的民族声乐作品，这首作品创作于1987 年，词作者是著名的音乐家阎肃老师，曲作者是音乐家姚明老师。作品一经推出就受到了世界范围内的一致好评，推出多年仍然是北京城市文化在音乐方面的典型代表，在2019年获得了“歌声唱响中国——最美城市音乐名片优秀歌曲奖”。

《故乡是北京》最初的设想是由在中国唱片社的编辑刘磊向作曲家姚明提出，最初的设想就是要以京剧为基调进行创作，实现这种传统曲艺形式与现代声乐歌曲艺术的融合。作品的配器使用了京韵大鼓、单弦等音乐元素，结合着歌词中具有代表性的北京民俗符号，为观众呈现出了京剧音乐文化的另一种现代形式的表现。

京剧在咬字行腔方面非常注意字头，在咬字头的时候要清晰、短促有力，字头要直接出来，也是京剧艺术中常常提到的“喷口”。例如，《故乡是北京》中的第一句，“走遍了南北西东”中这个“走”字要十分干脆利落地唱出来，唱这个字时位置一定要挂在头腔；“遍了”这两个字要娓娓道来，与“走”字形成对比；“也到过了许多名城”中的“名”字，要强调二声音调，同时在归韵时要注意后鼻音的使用；“我还是最爱”这句中要强调“最爱”两个字，在听之前有些人演唱时容易忽视掉“爱”字的字头，所以要着重强调一下，“爱”是强拍也是一个延长音，在演唱时一定要注意字头需稍微用力一点，在长音结束时还有一个下滑音；“我的北京”这句中前三个字都有点像京剧念白一样似念似唱的演唱，每一个字头都要给一点重音去演绎。这首作品歌词密度较大，再加上歌词当中有很多平舌音，如果没有扎实基本功，对于作品的表达具有一定难度，是很难较好的完成后面两段的歌词。作曲家为避免演唱时出现咬字现象，在“月、风、饼、生”这些字前加上了倚音；后面两句“夜市上的灯”中的“灯”字以及“甘美芬芳故乡情”中的“情”字，在字头唱出后有个短暂的停顿，字腹出来后又有一个短暂的停顿，继而将字腹拖长之后归韵。这首作品在演唱时要注意区分三段不同的情感表达，第一部分是带有思考回忆性质的叙述，为接下来的 b 段作情绪铺垫；第二部分是运用了京韵大鼓半说半唱的艺术手法，将北京的天坛、北海、卢沟桥、潭柘寺等都描绘出来，在演唱这段时要带有自豪感去歌颂我们的故乡北京，既有对经典面貌的描写，也有对现如今变化的描写，如：高耸的大厦、旋转的厅等等，无一不透露着对于故乡浓厚的热爱之情。在演唱这首作品时，注意口腔不能开得太大，因为这首作品的音域并不是很宽，而且歌词密集，所以在演唱时需要小口型去咬字，这样才能将歌词咬清晰。

四、以越剧为素材的《采茶舞曲》

《采茶舞曲》是一首以越剧为基础创作的作品，单从时间来看它甚至可以说开创了中华人民共和国传统戏曲声乐化的先河。这首作品创作于1958 年春天，当时浙江越剧团的作曲家周大风正好跟随演出队伍来到了温州市泰顺地区，当时也正值采茶季节，美丽的景色和丰收的景象让作曲家深受触动，于是他结合越剧的音乐特点创作出了歌曲《采茶舞曲》。

越剧这种曲艺形式诞生于近代浙江省嵊州地区的一种地方戏剧类型，自诞生之初就以其卓越的艺术性受到了广泛的欢迎，如今已经发展成为我国仅次于京剧的中国第二大剧种。越剧的唱词也都是浙江方言，因此具有吴越地区的典型特点，在演唱的声调、押韵、衬词等方面都有明显的吴语特色，演唱出的艺术风格婉约、甜美。而歌曲《采茶舞曲》的歌词风格也继承了越剧的方言演唱特点，曲风方面也同样沿用了越剧的甜美婉转曲风。在具体的演唱过程当中“溪水清清溪水长”一句的“溪”字就使用了嵊州方言“溪”的第四声，听起来类似于“细”，而且在最后还做了一个甩腔。

歌曲《采茶舞曲》的音调完全遵循越剧的音调素材，具体使用的是七声徵调式，并且在其中还使用了滩簧叠板这种“多上一下”的曲式，进一步增强了其传统音乐色彩。而且周大风还借鉴了浙东民间器乐曲“四则”音调手法，具体表现在第一乐段的前四个乐句就呈现出明显的起承转合。在具体的旋律方面，歌曲《采茶舞曲》的每个乐句都停留在宫音或商音或徵音上，这也正是由于越剧的演唱也基本都会停留在这三个音，仍以第一乐段的前4 个乐句为例，第一个乐句和第四个乐句最终就停留在商音上，而第二个和第三个乐句最终停留在徵音上。在歌曲《采茶舞曲》中，借鉴了越剧频繁使用小三度作为核心素材的特点。作品的第一个乐句就使用了小三度和反向小三度音程，而在第三个和第四个乐句中也分别使用了小三度音程，而这也仅仅是作品的开端，整个作品当中小三度被频繁使用，最终呈现出的旋律特点上十分接近于越剧。

歌曲《采茶舞曲》传统音乐文化特点的另一大体现就是使用了大量在越剧中常见的颤音、滑音、倚音等装饰音。例如“敢于老天争春光”的“敢”字上方的旋律就用了一个附点加颤音的音乐素材，而另一句歌词“摘了一会停一下”的“下”也使用了颤音作为旋律的素材；此外“左采茶来右采茶”的“来”和“茶”是使用了倚音的音乐素材；“一手先来一手后”的“手” “年年丰收龙井茶”的“茶”则是使用了滑音的音乐素材。

在具体的旋律节奏型上，《采茶舞曲》也使用了前八后十六和四个十六的节奏音型，这也正是越剧节奏音型的典型使用方法，尤其是后一个节奏音型经常用于表现一些欢欣鼓舞的情绪和热闹非凡的氛围，在配器方面也使用司鼓这种能够发出铿锵有力声音的乐器，且为了实现热闹氛围的体现，还要使用二胡、笛子、琵琶、扬琴等乐器一同演奏，最后所呈现出的音乐氛围堪称热闹非常。《采茶舞曲》全曲都使用了这两种节奏型，很好地反映出了采茶群众的那种昂扬向上的精神风貌，收获劳动成果的欢欣喜悦。

在具体的歌词句式方面，《采茶舞曲》的句式结构十分规整，这也是越剧唱词结构的重要体现，而且歌词本身就有明显的押韵强调，乐句也能够以四小节为单位整体推进，又由于作品每一句的歌词都是以长、光、秧、忙等“ang”结尾的汉字形成押韵，所以在演唱的效果方面极为押韵，即使朗读也能够朗朗上口，使人听起来就感到十分的舒服。而且作品当中的歌词还有明显的重复性特点，这主要是源于传统音乐文化当中存在比较普遍的二段式和三段式结构特点，后来的民族声乐作品也普遍都借鉴了这一特点。

五、结语

近些年来传统音乐文化元素被更多的音乐创作者所重视，民族化的声乐作品呈现出了百家争鸣、百花齐放的特点，这种情况是我国优秀民族音乐文化传统被重视、被挖掘的过程，也是我国文化自信的一大表现。伴随着我国社会经济的不断开放发展，我们也需要通过声乐作品向世界来展现中国，也应当通过声乐作品的创作来实现传统音乐文化的留存和发展，进而使得我们的文化瑰宝得以保存。

因此以传统音乐文化为基调创作民族声乐作品的意义不仅体现在具体歌曲的创作方面，也体现在为传统音乐文化的留存途径提供了借鉴，不仅能够传承与发扬我国传统艺术，更能够为民族声乐的特色化健康发展提供借鉴，实现我国音乐艺术的健康稳步发展。