中国灯具的韵味及其变迁——从长信宫灯到白瓷莲瓣座烛台

刘辰晨（北京自然博物馆）

灯是供人类照明使用的工具。它本来只是具有实用性质，但随着人类劳动实践的发展，审美经验也随之产生，灯作为与人生活紧密相连的一种工具，像其他工具一样也被赋予了审美的功用。所以灯具也成为人类所制造出的工艺品，具有了审美性质。不同民族的灯具因为各个民族的生活环境、民族心理和审美经验的不同而打上了各自民族的烙印。中国的灯具起源甚早，许多学者认为我国最早的灯具可能与陶豆这种盛食的器皿有关，而现在发现最早的陶豆见于河北武安磁山新石器时代早期遗址。如此悠久的发展历史使得中国的灯具无论在实际功用还是审美上都得到充足的完善。汉代与唐代是中国历史上最为强盛的时期，工艺品在安定的环境下得以迅速发展，加之上层阶级的广泛需求与支持，包括灯具在内的工艺品较之以前有较大进步。汉代的长信宫灯与唐代的白瓷莲瓣座烛台都是杰出的代表，我们的问题正是围绕这两盏灯展开。

一、长信宫灯

长信宫灯出土于满城汉墓，因灯上刻有“长信”灯铭而定名。长信宫灯做宫女执灯状，通体鎏金，体内中空，宫女穿宽袖长衣，梳髻，戴巾，左手握持灯托右手连接灯盖形成虹管，袖口形成灯盖，灯座及执灯宫女的右臂处可以拆卸；灯盘中心可插蜡烛，灯罩与灯盘可转动开合，便于调节灯光亮度和角度。宫女右臂为烟道，烟尘经过底层水盘过滤后，便有烟无尘，可以保持室内的清洁。

长信宫灯的最大特点是功能与审美的统一。如图1 所示，长信宫灯结构合理，设计精巧，灯具极具稳定性，给人坚如磐石的感觉，这是因为宫女的跪坐姿势增大了底座的面积。宫女体内有管道可以最大程度的吸收烟雾，底座的水可以消除油烟的污染，从而保持室内的清洁。灯罩与灯盘的设计可以调节灯的亮度与照明角度，符合人对亮度的不同要求。而这么多样的功能设计却并没有使得灯具显得过于复杂，设计者颇具匠心的安排结构，用一个宫女跪坐的姿势将众多的功能要求合理的结合在一起，同时还对长信宫灯的审美做足了功夫，这正是本文所要论述的重点所在，因为它极好地体现了中国韵味。

首先长信宫灯在材料的选择上使用了青铜。虽然在考古上，中国出土的青铜年代晚于国外，但是却形成了独特的青铜文化体系。中国的青铜文化鼎盛时期在商周，《左传》说“国之大事，在祀与戎”。青铜因造价的昂贵、复杂的工艺和众多的人力，其使用被贵族所垄断。因而被用来制作与国家大事有关的礼器、兵器等事物。所以看那些著名的青铜器物如司母戊鼎、四羊方尊等都是被用作礼器，青铜也被赋予了厚重、威严、神秘的文化内涵，成为权力和统治阶层权力的象征。春秋战国时期，随着经济的发展，因其文化内涵有一定的稳定性，使用青铜的仍然是一些贵族和新兴的地主阶级。青铜也不再仅仅用来制作礼器、兵器，一些上层阶级所使用的日常生活用品也用青铜材质，这就包括了灯。

从20 世纪40 年代开始，考古出土了一大批战国青铜灯，像河北中山王慕出土的十五连枝铜灯，湖北望山二号墓出土的人骑骆驼灯都是代表物，它们无一例外都是上层阶级所使用的。长信宫灯上所铭“长信”二字，是指汉文帝皇后窦氏所居之处，此灯为宫廷所用，故选取了青铜材质，以体现皇家的威严与凝重。

长信宫灯在造型上简洁生动，宫女形象塑造的生动传神。放在中国人物造像的发展脉络来考察，宫女身上所表现出的形式技巧和早期中国的其他人物形象所表现出的形式技巧一脉相承，都注重以线造型，若与战国楚墓出土的帛画《人物龙凤图》里的女子形象以及汉代长沙马王堆汉墓出土的帛画里的女子形象作对比，其共性不言而喻。无论是人物的体态或是人物的表情都有着那个时代的特色，体现了我国早期艺术史中人物形象的特点。

长信宫灯因为宫廷使用的需要，所以在设计上必须体现宫廷的审美趣味和符合宫廷装饰的需要，因而宫灯在形象的择取上也使用了宫女这一身份。宫女装束充分体现了中国的传统特色。宫女着广袖长衣，标准的中国服饰装束。华夏历来重视服饰。“尧舜垂衣裳而天下治”便说明此问题。服饰是中华文化的象征之一，中国往往以“上国衣冠”自居，即是文化上高于其他民族，衣饰是一个时代文化之代表的思想的具体表现。所以长信宫灯的宫女形象以其服饰、装扮很好地体现了中国的文化特色，韵味十足。

图1 《长信宫灯图》（图片来源：网络）

图2 《白瓷莲瓣座烛台图》（图片来源：网络）

二、白瓷莲瓣座烛台

白瓷莲瓣座烛台是唐代的灯具代表作。它出土于河南陕县刘家渠，制作极为精美。高30.4 厘米，灯柱细长束腰，装饰有瓦棱纹样，上端承接灯盘及圆管状烛插，柱下连接浮雕莲瓣灯座，座底有墨书“永”字。造型优美，釉色洁白润泽。

不难看出，唐代的代表灯具与汉代的代表灯具有着极大的不同。白瓷莲瓣座烛台的材质是瓷。其实大量的考古资料表明，三国、两晋、南北朝时期铜灯具虽偶有制作，但是瓷灯具取代鄂青铜灯具，成为灯具的主流。到了隋唐时期，这一趋势更是不可逆转。制瓷业的迅猛发展也为这一潮流提供了可能。唐代白瓷，坯料质量和釉的白度都有提高。陆羽在《茶经》中称赞邢窑白瓷“类雪类银”。无论官方还是民间，白瓷都大量使用，这从官窑和民窑的生产上可见一斑。所以唐代的瓷灯也为整个社会所使用。铜灯虽偶有制作却很少生产了，远远不及汉代铜灯的兴盛。白瓷莲瓣座烛台正是社会大潮下的所诞生的工艺品，它造型简练生动，富有装饰性，非常简洁而又大气，一道道装饰纹样和莲瓣造型，无不体现了唐代的审美风尚。

白瓷莲瓣座烛台在意象的选择上也舍弃了人而使用了莲花这一植物意象，如图2。莲花是高洁品行与圣洁的象征。周敦颐的《爱莲说》脍炙人口，他赞扬莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”，表示坚贞纯洁。中国自古就有爱莲的传统，无数传统的经典作品都有莲花这一意象，可以说莲花这一意象本身就是中国韵味的象征。如《诗经》“山有扶苏，隰有荷华”，《楚辞》“集芙蓉以为裳”，汉乐府的“莲叶何田田”等等。把莲花也变成了中国独有的形式因素。之所以能接受，关键还是莲花这一意象已经深深植根于中国的传统。

所以说白瓷莲瓣座烛台虽然与长信宫灯有较大差别，但它同样在质料、形式与内容上完美体现了中国韵味。

三、中国韵味及其变迁

在上述行文中，我们已经对具有中国韵味的汉代长信宫灯和唐代白瓷莲瓣座烛台做了较为具体的分析，并已经初步的分析了一些问题，也得到了些不成规律性的答案，现在我们来做一个系统的整理和讨论。看看为什么差别如此大的两盏灯同样能体现出中国韵味？中国韵味的内涵到底是什么？中国韵味为何会有从汉到唐的这般变化呢？

长信宫灯在材质上使用了青铜，在形式上采用了传统的造型表现手法，在意象的选择上使用了能体现中国文化特点的宫女形象。而白瓷莲瓣座烛台在材质上使用了当时瓷，在形式上使用了源自中国传统的装饰纹样，在意象上选择了具有中国意味的莲花形象。

图3 《白瓷莲瓣座烛台图》（图片来源：网络）

图4 《长信宫灯图》（图片来源：网络）

通过上文我们知道，青铜在中国早期文明中的重要性不言而喻，而瓷器更是中国的象征，中国用英文是china来表述，china的原意即是瓷器，阿拉伯地理学家伊本·法基在《地理志》中就把中国丝绸、中国瓷器和中国灯具并列为三大名牌货，所以青铜与瓷器的中国韵味不言自明。长信宫灯与白瓷莲瓣座烛台在形式上皆注重以线造型，线条的使用是中国艺术的一大特色，它不像西方重视素描与色彩，线的使用在某种程度上可以说是中国艺术的标志，所以两盏灯在形式上虽有差别，但基本的元素却有着中国韵味。

再来看长信宫灯与白瓷莲瓣座烛台的意象选择，长信宫灯选取宫女形象，其服饰装饰体现了标准的中国服饰文化，而且经过工匠的艺术表现，宫女是非常生动地展现在观者面前；白瓷莲瓣座烛台则使用了中国传统的莲花意象，这个因素也是经过中国改造过的，甚至可以说改造也是植根于中国的莲花传统的。所以两盏灯在意象上也很好体现了中国韵味，如图3、图4 所示。

行文至此，我们可以看出，中国韵味的体现确实有赖于形式与内容的完美合一。二者缺一不可，有形式无内容则会不伦不类，有内容无形式则是画虎不成。而且内容与形式的合一并不是要求艺术家的简单堆砌，那样子的艺术作品会显得僵硬而呆板，毫无生气，只有经过艺术家的适当加工和改造，就像长信宫灯和白瓷莲瓣座烛台那样，才能富有生命力，更好地体现出中国韵味。

问题又随之而来，既然差别如此大的长信宫灯与白瓷莲瓣座烛台都体现了中国韵味，那中国韵味的变迁原因何在？我们如何把握其变化的规律。要知道，假如中国韵味一成不变，那类似于长信宫灯式样的灯具发展到唐代必定是僵化死板无生命力的死物了，艺术家如何把握中国韵味的变化规律使得艺术品更具生命力从而更好地体现中国韵味呢？

著名的美术史家沃尔夫林在总结文艺复兴和巴洛克艺术的规律时候，曾经分别从用笔、布局和构图等形式方面归纳了五对范畴，他认为这是艺术的一般发展规律，不仅适合用于巴洛克艺术的分析，而且也适用于其他艺术发展类型的分析。比如新古典主义艺术与浪漫主义艺术。沃尔夫林的这一理论经过实践的检验，在某种程度上可以被认为是行之有效的。也就说其审美特点是从文艺复兴的庄重典雅到巴洛克的激情富有动感。笔者以为，这种变化可以用西方美学上的一对美学范畴：崇高与优美来概括。在西方哲学的术语体系中，崇高表现在思想和具体行动中，是伟大、壮烈的，是现实挫折与理想追求的独特结合。崇高既包括形式上的粗犷有力，也包含了审美主体的道德完善。而优美是在西方美学中与崇高相对的基本审美形态，它同样具有肯定性的价值内涵，它是理想人生境界与人生实践完满统一的和谐。

借鉴西方的哲学观念，套用沃尔夫林的这套艺术发展理论我们正好可以看到从长信宫灯到白瓷莲瓣座烛台那种从崇高到优美的变化。这一变化，与时代无关，只是艺术自身发展规律的作用。我们已经初步看到中国韵味的变化有艺术自身发展变化的规律。

我们同样要看到，沃尔夫林的这种形式分析的局限性。他的分析只是注重艺术的自身发展而忽视了艺术发展与时代的紧密结合。关于这点，形式主义已经遭到了学者的批评，这也告诉我们检讨中国韵味的变迁不能单纯地从艺术的自身发展上找规律，还要与时代的政治、文化紧密结合。

法国的著名政治学家托克维尔在其著作中曾经提到这么一个观点，奴隶主社会产生的是青铜器，而民主社会产生的是石雕。托克维尔这句话一语道破艺术发展与政治的联系。而随着时代的发展，人类社会逐渐往民主过度，艺术也渐渐脱离了神秘与严肃，转而向趣味与优美发展。原本只有贵族得以享有的艺术品，也渐渐地为社会大众所能接受，其实若深究，这种看似政治的变化实际上离不开生产力的发展。这点马克思的社会学理论可以很好地解释。

这样再来看长信宫灯与白瓷莲瓣座烛台的韵味变化便得到了极好地解释。汉代是封建制度刚刚建立的时期，统治阶层的余威尚存，青铜器在某些领域依然盛行，还需要有神秘威严的艺术来体现统治阶层的权威。到了唐代，封建社会的发展已经到了盛期，自耕农经济得以充分发展，阶级矛盾在此时期得以最大程度的调和，所以艺术也渐渐没有了汉代的那种堂皇阔大。正如论文标题所展现的那样，灯具也是“飞入寻常百姓家”。

最后，中国韵味的变迁还与时代的审美取向有关系。长信宫灯像汉代的其他艺术，诸如汉赋，画像石，汉隶一样，追求一种气势与古拙的审美。长信宫灯虽然是一宫女形象，但并没因此而显得文集柔弱，其举灯的姿势反而有一种动感在其中。其气势与力量磅礴欲发，这一点与白瓷莲瓣座烛台一作对比就更为明显。白瓷莲瓣座烛台虽说也是在唐朝气象下的工艺品，但是与长信宫灯比较起来在气势上还是逊色不少。这与早期先民的力量与那种封建统治刚刚确立时候的澎湃激情是分不开的。长信宫灯还有一个特点，就是显得饱满与实在。与白瓷莲瓣座烛台的空灵轻盈比较起来，长信宫灯显得重拙大。长信宫灯单纯而不华丽，稍显粗犷而无细部，但正是它不以满足自身形象为目的，所以显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使得其气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。它是气势与古拙的结合充满了整体性运动与力量感，不同于后世文人浪漫主义的“写意”。

长信宫灯与汉画像石、汉乐府及汉隶一样，呈现的更多是整体性的民族精神。而白瓷莲瓣座烛台是中古时期的大变革时期的产物，更多的关注是个人的感受与趣味。

四、结语

通过同样具有中国韵味的长信宫灯和白瓷莲瓣座烛台的对比，我们知道了中国韵味的内涵。它是内容和形式完美的统一，还取决于艺术家的艺术加工。要想非常好地体现出中国韵味，使得艺术品富有生命力，就要在内容与形式做好的同时，关注艺术自身的发展规律，并且参考时代的审美取向，把握住时代的脉动，从而做出富有活力和时代感的作品。当下社会有着更为明显的民主化趋向，所以要看到“飞入寻常百姓家”这一规律，在全民的高度做出满足广大民众的作品。同时当今全球化迅速发展，要及时的吸收外来文化的精髓，在技术与设计上不断更新，在中国韵味的基础上融合进时代的因素，做出真正意义上中国韵味的灯。