不止于“下生活”——宋文治“写生”观念的现代衍变

高建刚（宋文治艺术馆（太仓名人馆））

宋文治被誉为“20 世纪60 年代中国绘画创新开拓者之一”。纵览先生持续一生的写生创作活动，一直注重延续其艺术起点苏州美专（沪校）：“大规模的旅行写生，开阔师生视野，打破旧式封闭教育”的“写生”观念，借此凝练而成的绘画作品也成为艺术追求的标志性成果。

过往的宋文治，在其师张石园、吴湖帆的影响下，深入传统，环顾太湖，契合内心，构建出艺术修为的基本道路。他长期生活在太湖流域，于真山水中聆听，或对景速写，或拿起毛笔、宣纸直接写生。观其“太湖”主题性创作，不禁想到宋代陈郁《论写心》：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人，则笔下流出，间不容发矣。”宋文治将自身的艺术情怀扎根江南这片故土，以温婉平和的心态直面生活，以极大的热情同自然对话，同山水沟通，遁世却又入世，不沉溺于山水画的传统样式，而是给予山水画新面貌，使自我意趣与大自然的灵性融汇，使自我精神与天地精神相沟通，在亲近、深入、感通自然中，获得一种身与物齐、心与物游的精神之乐。

图1 《松隐觅句图》宋文治 20世纪40年代 61cm×36.5cm（来源：宋文治艺术馆藏）

或许因为宋文治是从烟雨江南之地走出来的，他对太湖的草木皆有特殊的亲近感，在这里他更容易焕发热情，一草一木、一山一石也更容易牵动他的心弦。所以，宋文治的气质、秉性都和这里的山水有关。

于中国画而言，江苏太仓宋文治艺术馆藏有宋文治此阶段的一幅20 世纪40 年代的《松隐觅句图》（图1），于画面中可见出现的多为山水云树、小舍楼阁、舟槎风帆等山林野趣的景象，笔墨细密严谨，有着淡墨清岚、韵致天然的气象。这一风格面貌的形成与当时宋文治所处的社会、文化和时代背景有关，也与他自身追求的审美理想息息相关。

图2 桐江放筏 1956年84.4cm×47.2cm（来源：中国美术馆藏）

图3 《广州造船厂》宋文治 1960年40cm×28cm（来源：私人藏）

除却苏州美专沪校对宋文治早期写生创作思想的影响，亦师亦友的陆俨少也为了解宋文治写生观念的现代衍变提供了端倪。《陆俨少自叙》中有记载：“一九五五年冬，安徽省文化局长到上海物色画家到合肥去工作。我和孔小瑜、徐子鹤，并约了宋文治四人应聘前往。”此次安徽之行，四人游历了正在兴建的梅山水库和闻名遐迩的黄山风景区等地，真山水中的漫游经历对宋文治日后的艺术创作影响颇深，先生亦是感触良多。在同行者的陆俨少鲜明地指出：“传统东西固然再好，也要随着时代的变化而进化，对于新时代新山川的出现，要发生新的激情来表现来，要先感动自己，再来感动别人，这其中就要求画家需长期深入名山大川，抓住眼前最鲜活的景象，革新传统技法，创立自己的风格面目，这样才能不断地促进山水画向前发展，其未来才能前途无限。”这一重要“写生”观念被提出后，宋文治亦是难以忘却安徽之行，不仅因为《桐江放筏》（图2）《黄山烟云》两幅国画作品入选第二届全国美展，使得他在我国画坛上崭露头角，更因为此次难得的“写生”经历奠定了日后艺术创作的途径。

图4 《今天的运河》宋文治 20世纪50年代 73.5×115cm（来源：江苏省国画院藏）

图5 《扬子江畔大庆花》 宋文治 1974年 144.5×188.5cm（来源：宋文治艺术馆藏）

进入江苏省国画院后不久，宋文治就经常与画院的其他画家们赴省内各处深入生活，在扬州、镇江、南京、苏州、连云港等地寻幽探胜，收集创作素材，绘制了包括《今天的运河》（图3）《南京长江大桥建设中》《邵伯水闸》《凤凰山铁矿工地》等反映现实生活且立意高远的作品，宋文治也逐步在具象到心象的转移过程中得出“生活与技法是手心手背，两者不可或缺。我一生坚持两个‘下’字，即一要‘下’去（深入生活），二要‘下’基本功”的初步理论建构”。

其实，作为工作团中坚力量的宋文治，自出发伊始，就一直在思索如何用传统笔墨表现新时代的问题，此次“下生活”的交流学习，使得其倾听到时代的呼声、感受到时代的精神，继而创作出诸如《华岳参天》《山川巨变》《山城晓色》《广州造船厂》（图4）等极具代表性的写生画作。1961 年5 月，由中国美协和江苏分会主办的“山河新貌——江苏国画家写生作品展”在北京帅府园中国美协美术展览馆正式开幕，参加此次展览更是宋文治将自身的艺术思想和强烈的社会现实互相融合的成功开端，进而推进了其中国山水画“写生”观念向新时代的现代衍变。

一年后回到南京，宋文治继续开展其写生生涯，南京长江大桥、南京炼油厂、徐州微山湖等地的现代建设场景都以重点素材出现在他的画作里，《南京长江大桥》 《南京炼油厂》 《扬子江畔大庆花》 《银线跨太湖》 《向阳渠畔春意浓》等作品也应时而出，特别是入选一九七四年全国美术作品展览的《扬子江畔大庆花》（图5），得到社会各界人士广泛的关注和认同。这幅作品是1974年的宋文治以南京石油化工厂为对象创作的，画面中先生将烟囱、高压电线、船舶、油罐等新时代的内容移入其中，在比重上几乎做到与山水形象平分秋色。他通过对形象与笔调的锤炼处理，成功解决这些新事物入画的问题，使之在不破坏山水意境的前提下，与之有机融为一体、相得益彰。诚然，这种以写生为主的绘画方式，已经成为宋文治生命历程里的重要的创作模式，继而构建起他中年绘画特色。

1977 年4 月，江苏省美术创作组解散，恢复江苏省国画院和江苏省美术馆的建制，钱松喦任国画院院长，亚明、宋文治任副院长。次年3 月在江苏省美术馆举办“芙蓉国里尽朝晖——江苏省国画院湖南写生展览”，后应邀在湖南、沈阳、吉林巡回展出，是继“山河新貌”展览后宋文治又一次重要的成绩汇报。画作《爱晚亭》（图6）便是此次宋文治展览画作中之翘楚，于画中先生题跋：“一九七七年秋写于长沙岳麓山下。”题识中的麓山，是位于长沙湘江西岸的岳麓山，岳麓山的秋天，枫叶漫山遍野，层林尽染。此幅山水便以此时此景入画，描绘出一派“江山无限景，都聚一亭中”的景象。明沈周《题画》论及写生时言道：“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者。”宋文治不拘泥于实景，将山、溪、云、人、桥皆以点景之形式构于画面之中，“爱晚亭”周边满山红枫才是整幅画作的点睛之笔，一簇簇红色的“云团”烘托出宋文治炽热的创作心情，充满了乐观向上的情绪，充分展现出当时的时代风貌。

图6 《爱晚亭》宋文治 1977年 43.5×32cm（来源：私人藏）

图7 《嘉陵晓泊》宋文治 1983年 68×45cm（来源：宋文治艺术馆藏）

从宋文治的《嘉陵晓泊》（图7）一图可以看出，此作画面简淡，然简淡中包具无穷境界，是一幅表现千里江陵，轻舟重山停泊的画卷。画中大面积的山体矗立婉转江面之上，宁静祥和的气氛中众多地飞燕连接着几艘停泊在江边小船，水墨结合淡彩，其间的诗情画意跃然纸上。

画面右上角的几抹云彩渲染恰当，起到了映衬主旨的作用。画作中，宋文治大胆地将泼彩、流痕等渲染手法与勾、皴、擦、点等传统笔墨有机地融为一体，水、墨、色高度融合，淋漓尽致地表现出造化微妙的客观自然。可以肯定的是，“变法”此举的意义在于，宋文治以旧时的“写生”活动为根基，全面了解客观物象的特性后，主观意念上进行重新构织，形成画面中的艺术形象，使得笔墨与形象和空间达成新的契合点，直至达成“写生神韵为上，形似次之；然失其行，则亦不必问其神韵矣”的艺术新境界。

北宋范宽于《宣和画谱》中曰：“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”时至今日，遍览二十世纪的中国画，“现代性”是一个不断被提及和不断被认识的命题。纵观宋文治一生的山水画创作，既有对景写生创作再现造型的能力，又有笔墨浓淡、疏密、枯润变化的笔墨情趣，从中不仅传递出对祖国热爱不止的心境，也表现出积极乐观的新时代精神。正如“新金陵画派”的领袖人物傅抱石对画家思想与创作状态时总结的：“有些老画家，过去都是以画山水为主的，不同程度的‘一丘一壑，聊以自娱’，追求的无非所谓‘意境’。现在诸家的画面，基本上去除了陈旧的那一套而富于生活的气息和时代的精神”。