当代山水个案的写生观

2022-07-21撰文张敏

艺术品鉴 2022年10期

撰文=张敏

在求新革变的环境土壤上，20 世纪始，中国艺术界开始了以西润中、调和中西的探索道路，西方的文艺观念被大量引入国内，文人画不再一统天下。文人画之所以被批评，是因为其延续了清“四王”以来的摹古风气，历代画家从师法自然中得来的笔墨经验被当成一种程式化的方式加以运用，文人画不再向“外”看向自然，其似乎只是在表述空洞、概念化的符号。

仅对符号和概念的表述引起了文人画的“无穷倒退”，这种“消极”的态度与“重构”的时代风向格格不入，如何让传统的文人画与当下的生活紧密联系起来，又如何通过对传统题材、笔墨方式的变革使其迈入新的历史发展阶段，是当时迫切要解决的问题。

这一时期，对文人画，尤其是山水画而言，西方“对景写生”概念的介入成为一种契机。西方“如实描写”的写生观念与中国传统写生注重默记、感受的观念截然不同，但重要的不是使用哪种方式，任何的方式都只是打开某一未知的、丰富局面的第一步，方式该成为启示，而非教条。对传统山水画来说，当主观营造的空间、山水形象的结构趋于完善，画家们便该重新去看看，当下的“造化”如何生成，时代变迁带来了怎样新的命题。写生，是个人看待世界的独特目光，所发挥的是自己的独特审美。

黄宾虹《黄山汤口》立轴纸本设色171×96cm中国嘉德2017 年春拍大观——中国书画珍品之夜·近现代专场成交价：RMB 345,000,000

彭先诚《凉山写生长卷其二》局部原作尺寸：1132×34.5cm1983 年

“对景写生”激活了陷入传统思维的创作，使如何“继续延续”的问题转换为一种“回头梳理”的反思态度，昭示着新历史阶段的来临。

“激活”必然会造成创作者短时期内的茫然，但近现代依然有许多大师迅速响应，积极探索，从写生体验中走出了自己的艺术道路，例如黄宾虹的古法写生、李可染的对景写生、陆俨少的纪游写生等。

在师古人的过程中熟悉和建构笔墨程式，又通过写生（主观的审美判断）解放笔墨程式，无论古典、近现代、当代，山水画所谓的创新本质上使用的都是同一个办法。当代（现阶段）山水画家写生观的形成大都与传统、近现代两个历史阶段的写生观有着紧密的关联，尤其是对于与上个年代有承接关系的山水画家来说，他们既注重“古法”的运用，同时又结合当下环境、个人审美倾向，定义着自我山水形态的走向。

何谓“心”

《唐朝名画录》中收录了一则唐玄宗李隆基遣吴道子去四川嘉陵写生的故事，据说吴道子在漫游嘉陵江之后把体会和感受都铭刻在了心中，返京之后唐玄宗问他，他便回了那句：臣无粉本，并记在心。这是传统山水画写生中的“默记”方式，凭借着对山川布局的理解与熟记，吴道子归来之后迅速画出“嘉陵江上三百余里”的景象。

默记不是比记忆力，其真正考验的是在短时间内抓住大致轮廓和主要特征的能力。默记之后的创作所依据的便是短时间内获取到的“轮廓”和“特征”信息，这样的写生观念往往使得笔墨富有写意性，不同于对景写生力求形似。

彭先诚以鞍马人物画闻名于当代水墨画坛，不过其写生观对图示形态的影响突出体现在作于1983 年的《凉山写生长卷》以及近几年的海南写生作品中。彭先诚于凉山写生时的状态是：仅带了一管秃笔、一卷宣纸、一个水壶。白天在农贸市场，混在人堆里，静观周围的众生相，以刻骨铭心的观察记忆方式将其深谙于心中。晚上则在夜灯下，以一管秃笔，饱蘸墨汁，用顿挫有致的中锋线描将心中所得之形象倾泻于横长条的宣纸之上。于海南写生时，他自述道：每次散步归来，唯恐这种感觉消失，我抓起案头的颓笔，用宿墨、矿物颜料，疾速地在小幅纸片上纵笔涂抹。这也许才算写生吧。不直面景物，而是将所看之景、所想之情一起抒发出来。“景”或“境”通过笔墨、色彩直抒胸臆。我没有想过要画成国画或西洋画、工笔或写意。我只想在纸上留下看景时的心情，图个痛快。这样作画的过程中往往有意外之笔的惊喜，让我乐此不疲。

组图：彭先诚《南风篇之一》彩墨纸本 34×35cm2018-2021 年

彭先诚的画因为使用“默记”的写生方式常常有“意外惊喜”，即使是凉山写生长卷中力求人物形似，近似于写实的形态中也有笔锋一转，放弃眼前，朝下一个形象去的做法。《南风篇》中，写意的特征更为明显，不求形似，笔意到了即可放手。笔意，实为心意。

何谓“象”

在以西方写实观念、对景写生手段改造中国画的主流下，中国画一直以来所采用的传统观察体系被解构了，师造化不留神便要与再现物象划上等号，这样的偏见至今仍然存在。在迫切求变的20 世纪，黄宾虹携了画笔饱游名山大川，以真山为师，沿用了游走、观察、默记、速写的传统写生方式，并从写生中开拓出了中国画的创新求变之路。

黄宾虹似乎遇到了和当年范宽一样的问题，如何从古人的经验里走出自己独特的一条路？他们寻找到的也是同一种方法：师古人不如师造化。因为古代山水中各类皴法的独特性都是画家细心观察真实山水的结果，无论近现代还是北宋，这是共用法。但范宽与黄宾虹所用的方法又有些许不一样，即黄宾虹在师古人、师造化的过程中同时察觉到了笔墨语言独有的力量感和美感，那是一种抽象的、不被冠名和定义的笔墨语言。方增先先生曾认为，黄宾虹先生的写生稿就像勾古稿一样，假如我们真正去检验一下，他那些古稿是有很多说明的，也写了地名，但是我们真正去求证，它们是极不一样的。这种现象促使我们要用各种设想和各种可能性，或者需要我们转换不同的思维方式去进行甄别、整合和梳理其内在关系。⑴关山月美术馆编，《黄宾虹与笔墨问题文集》，广西美术出版社，桂林，2008年，第75页。

这就是说，黄宾虹先生从切实存在的题材和内容中剥离出了一部分独立于题材和内容的笔墨语言，或者我们也可以称之为“有选择的”古法写生。正是这一点独立于题材和内容的笔墨语言，在后来被视为黄宾虹先生为水墨画现代转型埋下的种子，学者刘骁纯先生将这称之为黄宾虹所打开的“缺口”，它具有解构文人山水的力度。

解构山水实则是解构“象”，刘骁纯先生在《崔振宽与“黄崔系统”》一文中认为，当代山水画家崔振宽正是以“焦墨”沿着黄宾虹打开的“缺口”继续开拓。在崔振宽的画中，写生的具象痕迹、主客体交融的意象生成以及抽象的形式美感同时存在，他选择了一条与黄宾虹相似的路线：于传统的书法用笔、程式化的笔墨符号中艰难推动山水画的转型；他在当代画坛中的处境正如在一个“弃旧图新”的时代，黄宾虹先生漫游大山大川，于体悟真山水的精神中一点点剥去“象”的外壳，探寻“象”的真实内在一样。

“象”的特征降低了，但仍然保留“象”的痕迹；半抽象的点画中不断增加的精神容量则是崔振宽对西部山水精神气度的理解、把握与释放。

黄宾虹写生（四帧）镜心水墨纸本21.8×24.3cm×4中国嘉德2017 香港秋季五周年庆典拍卖观想——中国书画四海集珍成交价：HKD 236,000

崔振宽《山涧》248.5×122.5cm 2020 年

崔振宽至今迷恋写生，根源在于驾驭写生与写意矛盾的乐趣。

——刘晓纯语

在崔振宽的画中，写生的具象痕迹、主客体交融的意象生成以及抽象的形式美感同时存在，他选择了一条与黄宾虹相似的路线：于传统的书法用笔、程式化的笔墨符号中艰难推动山水画的转型。

何谓“真”

关于山水真假的问题，五代荆浩早已有过思考。荆浩在太行山携笔书写古松“凡数万本”，自以为“方如其真”，但在与一位老者的对话中，才知绘画真正意义上的“真”。在荆浩看来，物象的真实存在并非“真”，画家对物象轮廓的如实描绘也并非“真”，他所认为的“真”是对象的精神实质，是物之气、物之韵、物之神。这种精神实质只有经过人主观的凝神体验才能够获得，画家也只有将这种凝神体验的经历呈现在画面上，才能得到气、韵、神，亦即真。从这一角度来讲，自然其实不能自证其“真”，唯有主客体融合，才能获得山水之“真”。我们可以将荆浩所追求的“真”理解为以物象为载体的、“不可见”的自然生命、内在生命。

在许多古代画家那里，“真”往往是“事物生成的理”以及“最终生成的境界”的代名词，是对“道生一，一生二，二生三，三生万物”中“道”的追问。直到整个社会体系被颠覆、山水实景尽逝，与“假”对立的那个“真”才足够真实地显现出来。

近现代至当代，人力所促就的工业社会图景出现，若仍然沿用“师造化”的方式，画家们应该“师”与当代人生活环境更为贴近的都市内容，还是“师”自然？我们今天已不能看到与宋元文人相同的风景，山水画在当下似乎有些“不合时宜”，那么当代画家在画面上所构建的山水能称之为“假”吗？“当代”与“山水”之间的距离又应该以怎样合适的方式去做衔接？当代山水画家林海钟认为，致使山水画生成的除了对实景的游观和体悟，更为重要的是蕴含在山水画之中的“理”，这个“理”是对“局部”实景素材有秩序地合理排列和呈现，它使得山水画在构图和意境上完全异于西方风景画，它代表的是中国哲学的观看角度。“理”即“真”。

林海钟曾言：我个人在学习、创作和体验中一般有两种方式，一是把所有的想法全部抛掉，纯粹的看山水，这可以理解为一种沉浸的方式；另外我会对比历代有成就的山水画家，理解他们是如何看山水、表现山水的。山水画起源一千多年前，在这个发展的过程中，显现的作品、画家，看不到的作品和一些史料记载，众多的想象汇聚在一起，才有可能找到我自己的一个点。

林海钟也曾描绘太行山，在这些“局部”图景中我们似乎更能感受到他以古人的方式游走、沉浸其中的状态，不做过多总结，而更跟随自己的直觉来表现山水，以自己独特的“师法”目光来处理笔墨语言与自然的关系，以笔墨表现的综合效果来凸显出自己的山水风格；《嵩山少林寺》等大尺幅的作品却最能体现其对山水画“逻辑”运作的理解，将众多依然存在的实景、不复存在的实景融合起来，在共性的笔墨程式中提取属于自己的个性语言。

在林海钟这里，尤其是在其大尺幅“逻辑推演”的作品中，实景素材为假，个人的重组、排列方式为真，艺术家在这里并非刻意曲解真假，而是基于一种艺术画面上的“真”，山水创作规律的“真”。