富春江孕育的文人画巅峰——黄公望《富春山居图》及其影响

撰文=贺婷婷

一、版本及流转

《富春山居图》自黄子久七十九岁（至正七年）开始创作，历时三年，于至正十年端午节的前一天创作完成。这幅巨制是为全真教的师弟郑樗（无用师）所作。《富春山居图》在元代并未有太大的影响力，很可能是此图创作完成后一直被无用师珍藏并未露面的缘故，因此《富春山居图》真正开始引起画坛的注意其实是在明代。《富春山居图》几经周折流转，从原主“郑无用”传入明代吴门画派创始人沈周手中，之后几经波折又于晚明落入董其昌手中，这一巨制在历史的长河中转辗数年，清朝顺治年间，藏者吴洪裕临终之际要求将《富春山居图》作为他死后的陪葬品之一。吴洪裕死后次日，《富春山居图》便被其家人投入红炉大火之中，幸得其侄吴子文的抢救，《富春山居图》才得以保留，但还是难逃被毁之劫，被分成两段。这两段一为尺幅较短的 《剩山图卷》，现藏于浙江省博物馆，一为尺幅较长的《无用师卷》，现藏于台北故宫博物院。⑴有关《富春山居图》的研究不胜枚举，在早年多集中于探查《富春山居图》的版本问题、真伪之辨、流转问题等，经过多数鉴定家、美术史家的考证，目前《富春山居图》的真迹为文中提到的《剩山图卷》与《无用师卷》，而曾被乾隆皇帝频频夸赞的《子明图卷》实为赝本。

元 黄公望《富春山居图》（剩山图卷）纸本水墨浙江省博物馆藏

二、画面布局与笔墨特点

元 黄公望 《富春山居图》（《无用师卷》）长卷 纸本水墨33×639.9cm台北故宫博物院藏

《富春山居图》描绘的是浙江富春江上的自然风景，原作尺幅长近700 公分，水墨纸本，是画家晚年云游于富春江的写生作品。尺幅较短的《剩山图》实为《富春山居图》的前段，画卷中部为一“秃峰”，山脚多碎石，山峰少树木，山顶多矾石堆叠，远山有矶头，先淡墨后浓墨，多层晕染。山峦间的绫线被子久用擅长的长披麻皴来表现，绫线上布满树木，形成一簇一簇稀疏有致的密林。依着山体走势，观者的视线也随着子久游览了秋季的富春江一角，至近极远，给人以苍茫幽静之感。另外画面左上方的留白与几乎占据整个右半部分的秃峰颇有虚实相生的巧意，这也可见黄公望在画面的构图与布置上的深厚功力。黄公望在《写山水诀》中提到“皮袋中置描笔于内，或于好景处，见树有怪异，便当写记之。”⑵(元)黄公望.写山水诀[A].俞剑华编著.中国画论类编(下卷)[C].北京:人民美术出版社,2000:700.可见黄公望对写生的重视。《剩山图》虽尺幅不大，所描绘的峰峦坡石却与现如今富阳当地的实景极度相似⑶《富春山居图》与富春江自然景色有着极度的相似性，如王伯敏先生就曾对富春江附近自然景观实地考察，拍摄实地景观照片，制作成《富春山水摄影剪接图》，可见《富春山居图》是写生山水画作品的代表。，这得益于黄公望隐居富阳十余年的经历和对大自然一草一木的深切体悟。

远山、近山、沙洲、江面、草木、桥上人、垂钓者、眺望者、挑担人……这些元素完美和谐地被黄公望安排在《无用师卷》中，画面有动有静，屹立不动的高山与山间潺潺的溪流、桥上行走的行人与湖中的挑担者，无不体现着画面的动静平衡。不光画面中的各种元素是出于黄公望特意的布置，构图也是他别出心裁的设计。黄公望作有《写山水诀》，其中第九条一改北宋郭熙的“三远法”，提出了更适合元代写意山水的“新三远法”，“从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远。”⑷(元)黄公望.写山水诀[A].俞剑华编著.中国画论类编(下卷)[C].北京:人民美术出版社,2000:701.《富春山居图》便遵循了这种“新三远法”的意旨，不同于宋代山水画中巍峨的高山充斥整幅画面的构图方式，山体被合理的安置在画纸上，注重画面留白，颇有赵孟頫《鹊华秋色图》的清新淡雅之意。构图上，《鹊华秋色图》大致可以分为三段，从画面右侧开始，分别为第一段的华不注山、第二段的近景即树丛沼泽、第三段远处的鹤山，画面留白较多，给人以天然去雕饰、平淡且简朴之感。从《富春山居图》中便可看出黄公望对赵孟頫《鹊华秋色图》构图的借鉴，山体周围大量的留白给观者留下品味的空间，仿佛真的置身于富春江边。清王时敏在《西庐画跋》中评价子久的山水，“元季四大家皆宗董、巨，秾纤淡远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法，每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍茫中转见娟妍，纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷，故学者罕窥其津涉。”⑸(清)王时敏.西庐画跋[A],沈子丞编著.历代论画名著汇编[C].北京:文物出版社,1982:290.“师造化而不是复刻自然”，这是黄公望的写生技巧。天上的白云与山峦间的流水，都给整个画面以“生意”，这是南宋马、夏一脉的“规则式”山水画中缺少的、也是元代山水画所特有的。

三、个人经历及师承

中国山水画不同于西方风景画，它不仅仅注重描绘现实的自然风景，更注重个人情感的表达。作画以怡情、作画以抒意，正是元代文人画家所追求的。《富春山居图》之所以被认为是元代文人画的巅峰之作，这不仅是因为黄公望精心的构图、笔墨的熟练运用、对画面元素的精心布置，更加是因为画卷能够引起观者共情的平淡天真的气质以及被子久“藏”在画幅间的经历与故事。这得益于子久置身于富春江的写生经历、源于子久对自然的观察、更加与子久波折的个人经历脱不开干系。

黄公望生于南宋末年（度宗咸淳五年）一个不太富裕的家庭，本姓陆，战乱间出继到黄氏家中做嗣子，是年八岁，改名公望，自子久。黄氏父母收养公望时已年迈，因此公望的整个童年历经波折，且生于乱世，经历过战乱、被弃，没能得到正常孩童应得的家庭关怀与安定的生长环境。在元初，“南人”的地位是很低的，为在社会中安身立命，黄公望选择了“书吏”这个职业。1311 年，受江浙行省平章张闾的提携，为书吏，随往大都，却又因1315 年张闾加重赋税引起民乱，被牵连入狱一年有余。为仕途投入几十年，却又被命运戏耍了一番，这对于黄公望可谓是又一次沉重的打击。好在黄公望并没有屈于命运，出狱后开始钻研绘画，并加入当时最受欢迎的全真教，开始热心传教、研习绘画，又因文人雅集结交了不少志同道合之人，甚至在此期间有幸得元代大画家赵孟頫之点拨，以自称“松雪斋中小学生”为证，黄公望的画风也多少受到这位提倡“古意”的大画家赵孟頫的影响。

赵孟頫所指的“古意”不是提倡之前某个特定时代的画风，也不是对古画的特意临摹，而是舍弃南宋马、夏的“规则式”画风，提倡作画追求五代甚至晋唐的古朴简淡之气质。黄公望在早期的《论画山水》中指出“山水之作，昉自汉唐，古笔遗墨，不复多见。”⑹(元)黄公望.论画山水[A],清文渊阁四库全书本:御定佩文斋书画谱[C],卷一六.提倡山水之作多学习汉唐自由挥洒的“古笔”。又说“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”⑺(元)黄公望.论画山水[A],清文渊阁四库全书本:御定佩文斋书画谱[C],卷一六.指出作画应向董源看齐，正如吟诗学习杜甫一样。黄公望显然是“古意说”的得益者，他取法各家，有如同朝代的赵孟頫、高克恭，还如董、巨、李成、范宽甚至顾恺之一脉，承接唐代王维、北宋苏轼的文人画的精神，自成一脉。《富春山居图》虽然表现的是南方地域的山水，但学习了诸如范宽、李成“北派”画家的布局构图与对景造诣之心法。如黄公望1349 年所作的《九峰雪霁图》与北宋范宽的《雪山萧寺图》在构图布局上就有一定的相似性，它们皆是对景写意的产物，不管是黄公望这种表现南方温润秀丽之景的“南派”山水画家还是范宽这种表现北方险峻壮阔之景的“北派”山水画家，他们在本质上都是宗于自然、取法自然、寄情自然的“参乎造化者”。所以，南北派文人山水画家绘画风格的巨大差异，是源于南北方不同的自然环境和地域特点，北方巍峨耸立的高山、南方的小桥流水，这本是自然赋予它们的不同个性，山水画家们宗于自然，当然是宗于所在地域的自然，表现的是所在地域的山水之境。

左图：北宋 范宽《雪山萧寺图》绢本淡设色182.4×108.2cm台北故宫博物院藏

右图：元 黄公望《九峰雪霁图》纸本水墨117×55.5cm故宫博物院藏

组图：明 沈周 《仿黄公望富春山居图》（局部）纸本设色原作尺寸：36.8×855cm故宫博物院藏

四、促进后世山水画家与自然的互动

可见，是黄公望精湛的笔法、别出心裁的画面布置、置身实地感知自然，与自然为友的写生经历、受尽挫折后仍客观面对的态度、元代相对宽松的文人环境共同成就了这幅巅峰之作。《富春山居图》 承载的不仅是黄公望积极乐观的心态，更是寄情山水隐于自然的豁达。作为元四家之首，黄公望的《富春山居图》影响了后世的诸多山水画家，他们或因喜爱，直接临摹《富春山居图》，或意在领会《富春山居图》的绘画要旨，学习其绘画语言与写生态度。

陆俨少《峡江之行》

明代沈周就有《仿黄公望富春山居图》，沈周曾有机会在原作被毁之前收藏过《富春山居图》，亲眼目睹和观察过原作，所以即使是背临也得原作之精髓。明末的绘画理论大家、画家董其昌也曾收藏过此画，并指明曾临摹此画，学习黄公望的笔墨技法，《仿大痴富春大岭图》是他学子久心法的精品之作。到了清代，清四王都曾受到《富春山居图》的影响，王时敏曾在其《西庐画跋》中评价黄公望的笔墨技法“神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨蹊径，故非人所翼及，此诚艺林飞山，迥出尘埃之外者也。”⑻(清)王时敏.西庐画跋[A],沈子丞编著.历代论画名著汇编[C].北京:文物出版社,1982:290.又如清代的吴历、恽南田等也都曾以黄公望的山水为宗，他们也在自己的绘画理论中对《富春山居图》表示过不同程度的赞赏。

受西方“对景写生”的启发，20 世纪以来，“写生”概念再次被强调。不同于古代山水画注重对意会的感悟与对气韵的把握原则，近现代绘画更注重画面的写实性。不过即使近现代山水画的“写生”不同于古代的“造化自然”，但二者仍存在一定的关联性，近现代的“写生”是顺应时代变化自然而然的结果，它试图修整古代摹古生硬的笔墨程式，改变文人画“消极退避”的态度以适应近现代的社会环境。

受地域性的影响，《富春山居图》尤其影响着浙江当地的“后浙派”画家们。以吴昌硕、潘天寿、陆俨少为代表的“后浙派”开创了中国近代山水画的新风气，他们为适应时代的发展而不断创新和修正自身的艺术观，经过努力地探索与尝试，“后浙派”画家们已经逐渐形成了适应于这个时代的艺术风格，也形成了一种属于自身的笔墨程式。“后浙派”的代表人物之一陆俨少作画讲求笔墨气韵，20 世纪30年代开始，便喜好游于山水。到了20 世纪50年代，美术界开始重视户外写生的重要性，“画山水必须画真山水，画风景必须到户外写生”⑼俞剑华.读艾青同志“谈中国画”[J].文艺报,1956(11).。陆俨少也积极响应国家鼓励户外写生的政策，游历于山水，志在发展创新传统山水画法。其一生山水画大多是对景写生之物，作有《漓江纯泛图》《峡江行》《杜甫诗意册》等，“留白”与“墨块”相互配合，逐渐形成自身的笔墨意境，被称为“陆氏云山”。“后浙派”大师们反对山水画变革只求样式轻视笔墨，将《富春山居图》中特有的笔墨与宣纸相生而出的中国画笔墨意境发挥到了极致，陆俨少等“后浙派”大师正是继承了《富春山居图》中虚实相生的山水画意境，形成了代表中国南方写生山水画的新生笔墨程式。

2011 年6 月1 日，《富春山居图》在台北故宫博物院和浙江博物馆的努力与尝试下，《剩山图》与《无用师卷》终于得以“重聚”，上午10 时，以“山水合璧——黄公望与富春山居图”为主题的特展在台北故宫开幕。与此同时，由杭州、台湾两岸的八位山水画大师以富春江段现实景色为底本，历时一年创作的《新富春山居图》也正式面相于北京钓鱼台，《新富春山居图》是对黄公望宏大叙事观念的继承与再现，更是现当代山水画家们发展创新中国写生山水画态度与决心的体现。

陆俨少《峡江行旅》纸本水墨 69×45cm