女神的桂冠：唐一禾、鲁本斯与胜利寓言

盛 葳

1942年初，随武昌艺术专科学校（以下简称“武昌艺专”）内迁重庆江津的唐一禾创作了一件“奇怪”的作品——《胜利与和平》（图1），并于同一年在两个重要展览中公开展出，即春季美术作品展览会和国民政府教育部举办的第三次全国美术展览。画面上，一位希腊神话中的女神正在为一名执剑拭血的中国勇士戴上桂冠。勇士的右侧是一对中国母子，左下方则是两个刚被打败的敌人，其中一人匍匐倒地，另一人用手捂着流血不止的腹部伤口。母子的身上残留绳索，无疑是被地上的斧头所砍断。显然，正是这位勇士将母子二人从敌人的捆绑和威胁中解救出来，他也因此得配胜利女神的桂冠。评论家将这个蒙太奇式的图像理解为画家对抗战英雄的赞誉和对胜利的期待，但当一切被装进一个西方古典神话的套式（stereotype）时，足以使观众深感诧异，甚至招致批评。因为这远远超出了当时重庆观众既有的视觉经验，甚至时至今日，它带给我们的文化震撼仍不减当年——尤其是那位“陌生”女神与中国勇士的画中奇遇。

图1 唐一禾 胜利与和平 1942 布面油画 169×133cm

一、鲁本斯的模版画

从古希腊开始，胜利女神的形象就广泛出现在陶罐、钱币、雕塑、建筑、壁画、马赛克镶嵌画，以及后来的油画、挂毯和印刷品等不同媒介之中。最初，她作为万神之神宙斯与智慧和战争之神雅典娜的从神出现。随后，她逐渐获得独立身份，常常手执桂冠和棕榈叶，翱翔在战争和体育竞赛的现场，为获胜者加冕。由于带有荣誉的象征意义，文艺复兴以来，胜利女神更成为艺术家的宠儿，频频出现在公共项目和私人收藏之中。巴黎国立高等美术学院（以下简称“巴黎美院”）教授保罗·阿尔伯特·劳伦斯（Paul Albert Laurens，1870—1934）是唐一禾留学法国时的老师，他曾在图卢兹议会大厅的一幅天顶画中以当时典型的唯美主义学院派手法描绘过这一形象。画面上，胜利女神手持象征凯歌的希腊竖琴，伴飞在克列蒙斯·伊萨尔（Clémence Isaure）身旁。

尽管唐一禾从劳伦斯那里所获甚多，但他笔下的胜利女神形象并非直接源于自己的老师，而是来自三百多年前鲁本斯的《胜利女神为美德英雄加冕》（The Hero of Virtue Crowned by Victory）（图2），以及鲁本斯的其他一些相关作品。唐一禾身处战乱年代，且英年早逝，遗留下来能够证明这一点的文本材料极为有限。所幸的是，图像本身已经能够充分说明问题。对照两件作品，胜利女神的构图和风格都展现出惊人一致。她整体略微前倾，上半身向左转动，双手高举桂冠，下半身则保持正面交叠，左腿在前，右腿在后。即使唐一禾为其罩上了一件白色纱袍，我们仍能清楚地辨识出腿的姿势以及双腿的关系完全相同。除了大的动态，女神的发型、头饰和相貌等细节也高度相似，缠绕在女神翅膀上飘带的位置、褶皱和走势甚至可以完美叠合。两件作品之间的亲缘关系不言而喻。

图2 鲁本斯 胜利女神为美德英雄加冕 约1615/1616 布 面 油 画 203×222cm 德国德累斯顿历代大师画廊藏

唐一禾笔下的中国勇士与鲁本斯所绘美德英雄有所区别，不过，除了面孔与站姿，这种差异仍十分有限。唐一禾解除了美德英雄披挂的罗马式铠甲，但仍保留了红色的拉塞鲁那披风（lacerna）和罗马士兵通常在盔甲内所穿的短丘尼卡（Tunica），与其服饰完全相同的人物曾出现于庞贝壁画之中。同时，他将与盔甲配套的战靴替换为更为轻便的佩迪拉皮鞋（pedila），达维特在《萨宾妇女被劫》《贺拉斯兄弟盟誓》中就曾描绘过这种鞋。这说明，唐一禾对希腊罗马神话及其视觉表现有着相当程度的了解。美德英雄脚踏一人，中国勇士却踩在一块岩石之上。然而，一张创作过程的照片显示（图3），在某个中间阶段，唐一禾也曾在勇士的脚下安排了一个被打败倒地的敌人。《胜利与和平》画面右侧的中国母子是鲁本斯画面中维纳斯和丘比特的变体，这个全背面的维纳斯形象直接搬用自艺术家同年创作的《镜前维纳斯》（），灵感则来自对他影响深远的意大利画家提香的《维纳斯与阿多尼斯》（）。

图3 唐一禾在创作《胜利与和平》 1942 摄影 重庆江津

同一时期，鲁本斯还创作了一件与《胜利女神为美德英雄加冕》具有极强可比性的《胜利女神的胜利》（）（图4）。两件作品中胜利女神的上半身刻画非常一致，下半身也都是左腿在前，右腿在后；受戴桂冠战士的容貌、装扮、姿势，以及脚下踩踏的敌人也极为相似。如果稍加留意，不难发现《胜利女神的胜利》中战士的上半身与唐一禾所绘中国勇士的动作几乎一模一样，只不过鲁本斯的战士是左手持盾，右手持剑，而唐一禾的勇士是左手扶剑尖，右手握剑柄。事实上，这个形象在鲁本斯的作品中极为常见：战神马尔斯、杀死美杜莎的英雄珀尔修斯、劫掠吕希帕斯女儿的战士、为国捐躯的罗马执政官德西乌斯等。不过，《胜利女神为美德英雄加冕》与《胜利女神的胜利》仍有所区别：前者的维纳斯变体为后者右下角被缚的敌人，而丘比特的位置则移到了右上方；更重要的是，两件作品性质与用途并不相同。

图4 鲁本斯 胜利女神的胜利 约1614 橡木板油画 161×236cm 德国卡塞尔美术馆藏

1608年，31岁的鲁本斯结束了八年的意大利游学生涯，返回家乡安特卫普，次年与伊莎贝拉·布兰特（Isabella Brant，1591—1626）成婚。1610年，他在市中心购入一幢房子，兼作住所和工作室，直至去世，鲁本斯一直同助手和学徒们在这里工作。他为这幢哥特式的房子倾注了心血，参照意大利文艺复兴的热那亚宫殿建筑风格，亲自进行设计和改造。在工作室的外墙上，鲁本斯根据古代与文艺复兴时期的经典文本和图像，制作了大量雕塑和仿雕塑效果的单色壁画（grisaille）。室内则陈列着许多他收藏的艺术杰作以及专门为自己工作室创作的绘画。工作室内外的作品一方面作为建筑装饰，另一方面也作承揽订单的“样品”之用，尤其是鲁本斯专门为工作室创作的那些绘画，常常成为客户选择的模版。

雅各布·哈利文（Jacobus Harrewijn，1660—1727）刻绘的两件鲁本斯工作室园景铜版画清楚地展现了上述场景。《鲁本斯工作室内外景》（图5）显示，工作室的外墙上装饰着一件主题为太阳神阿波罗的胜利的单色壁画，描绘了胜利女神正为半坐的阿波罗戴上桂冠的场景（图6）；在另一件《鲁本斯工作室园景》（图7）中，可以看到工作室外墙上还装饰有一幅主题为亚历山大大帝的胜利的单色壁画，胜利女神正在为扮作希腊罗马神明的裸姿亚历山大大帝加冕（图8）。这两件单色壁画之所以被装饰在工作室的外墙上，就是因为它们能够直接有效地向客户进行展示，以作订单的模版。为了将其设计得具有广泛性和可塑性，鲁本斯做了不少准备工作，藏于德国达姆施塔特黑森州立博物馆和丹麦哥本哈根国家美术馆的两份鲁本斯手稿（图9、10）清楚地展现了这一点。而鲁本斯在“德西乌斯组画”（The Decius Mus Cycle，1616—1617）、“玛丽·德·美第奇组画”（Marie de Medici’s Life Cycle，1622—1625）、“君士坦丁大帝演义组画”（L’histoire de Constantin Cycle, c. 1622） 中 描绘胜利女神为主角加冕的作品，则是前述模版画的创作应用。

图5 雅各布·哈利文 鲁本斯工作室内外景 1692铜版 画 32.5×42.2cm 比利时安特卫普大学图书馆藏（作者标注）

图6 雅各布·哈利文 鲁本斯工作室内外景（局部）

图7 雅各布·哈利文 鲁本斯工作室园景 1684 铜版画 28.7×35.7cm 大都会艺术博物馆藏（作者标注）

图8 雅各布·哈利文 鲁本斯工作室园景（局部）

图9 鲁本斯 胜利女神加冕速写 纸本素描 尺寸不详 德国达姆施塔特黑森州立博物馆藏

二、神话套式的神话

图10 鲁本斯 亚历山大大帝的胜利 1627—1628 纸本 素 描 17.2×22.7cm 丹麦哥本哈根国家美术馆藏

这些采用神话套式的模版画内容形形色色，但通常都具有一个高尚主题，能够通过简单变体来容纳顾客的不同需求。《胜利女神为美德英雄加冕》也是一件鲁本斯为装饰自己工作室而绘制的模版画，它具备文艺复兴以来广为流行的寓言画（allegorical painting）的基本形式：通过拟人化的形象直观地让观众理解某些抽象而复杂的“思想”和“观念”。画中的战士是战神马尔斯，作为维纳斯的情人和丘比特的父亲，他抵御住了世俗情感的诱惑并转身离去，其右侧的爱人和孩子正因此而悲伤。马尔斯脚踏一个萨提尔（Satyr），身旁散落的水果和身后盛装美酒的罐子代表着“欲望”。右上角隐藏在暗处、直视观众的蛇发女妖则是“嫉妒”或“不和”的化身。古典神话中并无此类记述，它是鲁本斯的新发明，很可能改编自维纳斯与阿多尼斯的故事。因此，尽管这件作品的主题是“美德”，但并非十分具体。作为一件模版画，这非常合理：一方面它能因此而容纳某种更具体的高尚寓意，另一方面又具有广泛的适用度。

《胜利女神的胜利》可以看作上述模版的具体运用，但其寓意是清楚的。因为它是一件安特卫普古弩公会（the Guild“Oude Voetboog”）委托的订单，目的是装饰公会位于市中心格罗特广场（the Grote Markt）大楼的会议厅。此时，正值八十年战争的中期。战争起因于西属尼德兰试图摆脱西班牙的政治和宗教统治，公会效忠于天主教和西班牙哈布斯堡王朝，守卫安特卫普的安全，这直接投射到画面上：正下方倒地的两个敌人是“不和”和“愤怒”，右下方被缚的“野蛮人”展现了对“残暴”的约束。右上方天使手持的箭束形象来自该会的徽章，意为“凝聚”。在天使的右下侧，则是熊熊燃烧的祖国圣火和哈布斯堡王朝的旗帜。画面左上方，胜利女神正在为战士带上象征王权的橡冠而不是通常的桂冠，这意味着国家的认同。身处一张寓言画中，英武战士的形象并不像群像中的人物那么真实，而是象征公会公共美德的“观念”化身。

当这种价值观被填充进古典神话的套式时，古弩公会自身也因此显得更加正当、高尚和荣耀。而且，胜利女神的视觉形象及其所寓指的某种观念，不仅能服务于群体，也可服务于个人，《胜利女神为年轻的路易十三加冕》（Young Louis XIII Crowned by Victory）（图11） 就是这样一个例证。它被认为是鲁本斯的学生兼助手朱斯图斯·凡·埃格蒙特（Justus van Egmont， 1601—1674）和西蒙·德沃斯（Simon de Vos，1603—1676）所作，其图像显而易见地来源于鲁本斯工作室的那些模版画——它们不仅可以作为订单的样品，有时也是教学的示范。画面上，胜利女神正在为坐在栏杆上、身披金色铠甲的路易十三加冕。他的脚下并没有敌人，而是各式各样的盔甲。这不仅显示出路易十三对盔甲收藏的兴趣，更象征法国历史上的军事成就，尤其是1628年路易十三对拉罗切尔（La Rochelle）胡格诺派新教叛乱进行武力镇压的胜利。与《胜利女神的胜利》相比，这件作品被进一步具体化和政治化，展现出政权的正当性和君权神授的理念。

图11 朱斯图斯·凡·埃格蒙特、西蒙·德沃斯 胜利女神为年轻的路易十三加冕 1601—1630 布面油画 173×151cm 英国利兹皇家军械博物馆藏

胜利女神为路易十三加冕的绘画不止一件，他的前任亨利四世也有鲁本斯绘制的类似作品，而其继任者路易十四则拥有更多。1674年，为纪念对荷战争的胜利，巴黎新建了圣马丁凯旋门，拱肩南面左侧的浮雕《三国同盟的破裂》（图12）展现了第二次贝桑松围城战的胜利。头戴假发的路易十四被雕刻为古代神话中的裸体形象，手拄大力神赫拉克勒斯的粗头杖，脚踏战败的敌人，正受戴胜利女神的桂冠。这些图像不仅出现在绘画与建筑上，而且还被制作为挂毯、版画和纪念章。1685年，为纪念路易十四废除宽容新教的《南特赦令》，法国政府冲制了一枚纪念章（图13），正面为路易十四侧像，背面为路易十四加冕图像。纪念章上的他身着罗马皇帝服，手握宽剑，脚踏“异端”；正在加冕的女性则右手执桂冠，左手持十字架；环绕纪念章的铭文为“两百万加尔文教徒皈依基督教”。次年，马丁·德雅尔丹（Martin Desjardins，1637—1694）创作的胜利女神为路易十四加冕纪念碑也在胜利广场落成，来此的臣民和外国人都能看到（图14）。此外，在凡尔赛宫等其他地方，类似的图像也很常见。

图12 艾蒂安·勒·洪热（Etienne Le Hongre）、皮埃尔·勒·格罗斯（Pierre Le Gros） 三国同盟的破裂1674 浮雕 巴黎圣马丁凯旋门

图13 让· 莫 格 （Jean Mauger） 路易十四废除《南特赦令》纪念章 1685青铜 直径4.76cm 重34.9g 耶鲁大学美术馆藏

图14 亚当·佩雷尔（Adam Pérelle） 巴 黎 胜 利 广 场1686—1695 铜 版 蚀 刻22.5×31.5cm 私人藏

胜利女神为他们加冕的原因各不相同，但都极为具体。他们有时身着当代服饰，但更多的是希腊罗马样式古装。从波旁王朝到革命年代，鲁本斯的神话套式和绘画模版从未被变幻莫测的社会、政治、战争形势以及意识形态的纷争所阻断——胜利与荣耀在每个时代的每个地方都需要，古老的神话套式有助于道德合法性的塑造，甚至成为被注入全新现代含义的“宣传”（propagande）的一部分。1806年耶拿战役后，《胜利女神的胜利》被凯旋的法军从藏地卡塞尔带回巴黎，并于次年在更名为拿破仑博物馆的卢浮宫的胜利大厅展出。本杰明·泽克斯（Benjamin Zix，1772—1811）的作品《拿破仑博物馆的胜利大厅》（图15）显示，在胜利女神为法兰西帝国皇帝拿破仑加冕的雕塑上方，高悬的绘画即是《胜利女神的胜利》。随后，这件作品被改编为版画《胜利女神为战神加冕》（Mars couronnépar la Victoire）（图16），并收录进当年的一本《博物馆和现代美术学院年鉴》（以下简称《年鉴》）中。画面上，胜利女神给战士戴上的不是橡冠而是桂冠，哈布斯堡王朝旗也不再能够辨识，天使手握的象征古弩公会团结的箭束则被置换为一把琴——就像劳伦斯在图卢兹议会大厅天顶画中描绘的胜利女神一样。《年鉴》图说写到，鲁本斯的“这件作品是一个寓言，表现了胜利的战神马尔斯。坐着的战神一手持剑，一手持盾，脚下踩着一具战败敌人的尸体。胜利女神正在为他戴上桂冠”。显然，鲁本斯为古弩公会所设计的一切已经被彻底遗忘。19世纪的艺术家重新将《胜利女神的胜利》看作一个神话套式和绘画模版，并试图在其中填充新的时代内涵——法兰西帝国和皇帝的胜利与荣耀。按照模版画生产的作品也可以继续成为模版，《年鉴》这样的图录不仅让古典和现代名作得以流传，而且还让后来的学习者有规可依：线刻版画没有明暗和色彩，出版者认为这能够更直接地提炼出“艺术家的思想、场景的布局、整体或线性的和谐”。对于习画者来说，尤其是在构图方面，这无疑是便于利用的。

图15 本杰明·泽克斯 拿破仑博物馆的胜利大厅1807 纸本彩绘 17×26cm 卢浮宫藏

图16 朗博兹（J.Ramboz）、皮 奎 特 （Fme. Picquet）胜利女神为战神加冕 版画（《博物馆和现代美术学院年鉴》1810年第1期，第2编第27图）

三、将巴黎带回重庆

《年鉴》流通广泛，读者甚众，具有很强的示范性，许多图书馆都藏有该书。而且，类似的图录和单独印刷品并不鲜见。《胜利女神为美德英雄加冕》也早就有版画流传，甚至被印在香烟卡片上用作广告。曾寓居巴黎的唐一禾很可能没有亲眼见过当时藏在德累斯顿历代大师画廊的《胜利女神为美德英雄加冕》和藏在卡塞尔美术馆的《胜利女神的胜利》，而是通过《年鉴》那样的版画图录或其他印刷品看到鲁本斯的模版画或其衍生作品的图像，这有助于说明《胜利与和平》相较于鲁本斯原作的两个重要差异：明暗对比大大降低，色彩使用极为不同。由于无章可循，唐一禾为这个经典的神话套式赋予了极为独特的色彩。但无论如何，图像之间显而易见的亲缘关系说明，他见过并参考了鲁本斯创造的神话套式和模版画。这并非偶然：一方面是唐一禾的个人兴趣所致，“他喜爱鲁本斯丰富多姿的构图才能，热情洋溢的表现技巧”；另一方面则是经典名作的熏陶和在巴黎美院接受古典主义教育的结果。

由于资料的匮乏，很难完整复原唐一禾在巴黎美院接受训练的情况，但仍然可以从他的同学和其他同期留法艺术家那里获得一些信息。古典主义的基础是巴黎美院招生的重要标准，1930年参加巴黎美院入学考试的吴作人的经历说明，“摹写古典雕塑（或石膏像）的素描水平，是进入美术学院的入场证”，并且也是“美院新生的必修课”。因此，在美术学院的课程表中，经常会见到“摹写古典”（d’après l’antique）——具体 指 临 摹“古希腊、文艺复兴以及以此为精神圭臬的学院派的前代大师所作的雕像”。唐一禾参加巴黎美院入学考试仅比吴作人晚一年，录取标准不会变化太大。他于1931年3月在巴黎美院“研习长廊”（les galeries，预备班）注册，开始接受基础训练，临摹那里陈列的古典雕塑。从现存的唐一禾素描来看，无论对象是雕塑还是人体，几乎所有形象都符合古典姿态。

不仅如此，类似的情况也发生在其他同学身上。显然，培养学生创作古典神话、宗教和历史题材作品的能力仍是巴黎美院重要的教学目标。模特姿势的设置虽然没有成文规定，但长期以来形成的这套古典主义教学-创作体系赋予了师生基本共识，最终也将服务于学生未来的主题创作。譬如，《胜利与和平》中的勇士，就有众多现成的古典和现代图像可以直接对应，唐一禾肯定很熟悉这个极为常见的英雄造型。画面右侧那位母亲的姿态，甚至能在他留学期间的素描中找到多件类似作品（图17）。这并不偶然，学院的日常训练与未来的创作预期互为因果。从徐悲鸿到唐一禾，这一点几乎没有变化——尽管相隔十年，他们都曾画过巴黎美院所藏的同一座雕像。在这方面，徐悲鸿的创作也可以作为旁证，《徯我后》中拄杖的老者与他在巴黎美院时的一件“持棍老人”素描写生几乎一致。尽管前者可能并非直接来源于后者，但它们无疑都是学院“系统”的产物。

图17 唐一禾 人体（局部） 1931—1934 纸本素描 41×54cm 中国美术馆藏

1931年11月，唐一禾正式通过考试，注册进入劳伦斯画室（les ateliers）学习。画室同期同学常书鸿评价导师劳伦斯以“新古典主义”“严谨的画风”和“历史人物画”著称，且教学严谨：“教导我如何布局，如何配色，先画什么，边画边思考，按自己的意图画，直到完成一幅作品。画完以后再放放，看看，直至完善。”想必唐一禾也是尊重老师并严格按照其要求学习的，后来多名武昌艺专的学生都回忆他在劳伦斯忌日创作一件劳伦斯风格肖像画的情景。进入画室的第二年，唐一禾的课表中增加了一门巴黎美院的经典课程“寓言画”（le tableau allégorique）。这说明，一方面，学院教育以古典主义和学院派传统为标准，有计划、成体系地培养艺术家，并服务于学生未来从事特定类型创作；另一方面，这些训练对学生来说也行之有效，《胜利与和平》正是一件以鲁本斯经典寓言画为模版的创作。

而且，唐一禾在巴黎美院收获的绝不仅仅是写实的“技法”，而是一整套古典艺术和美学的“系统”，它们甚至还蔓延到日常生活领域。就像写实技法一样，这套艺术与美学的系统以及因此形成的日常经验，并未随着艺术家的学成归国而消失。这有助于对《胜利与和平》的创作展开进一步的讨论。1934年7月，唐一禾从巴黎美院毕业，旋即回国到武昌艺专任教，并着力于理论研究。1938年，武汉沦陷，唐一禾随武昌艺专转移至重庆江津临时办学。尽管条件艰苦，但远离市区使他有了更多时间从事创作。现存唐一禾的油画作品全部集中于这一时期，尤其是1941至1942年之间。1941年4月13日，在庆祝武昌艺专成立二十一周年之际，师生们组成化妆宣传队进行表演和狂欢。一张照片记录下当时的情景，唐一禾和几位男同学化妆成黑人（图18），“敲击着黑人的鼓乐，来回地在学校巡行，如果遇见没有化妆的学校人员，立刻追上去抹他一脸黑烟，于是整个学校欢腾起来了”。

图18 武昌艺专二十一周年纪念化妆宣传队合影（二排左五为唐一禾） 1941年4月13日 摄影 重庆江津

同一时期，唐一禾还在江津画过两张黑人头像素描，让人匪夷所思。不过，一切并非无中生有。唐一禾留法时，巴黎美院聘有黑人模特，他留下的人体写生中就有此类作品，那是学院教育对已流行很长时间的东方题材绘画（orientalist painting）的回应。从安格尔、德拉克洛瓦、热罗姆（Jean-Léon Gérôme，1824—1904）的时代开始，东方题材在法国一直非常流行。当代艺术家也乐于仿效前辈大师的做法，到中东和北非旅行写生，唐一禾的老师劳伦斯年轻时就曾前往法属殖民地阿尔及利亚和突尼斯进行创作（图19）。虽然我们不能尽知其详，也无法在这些事件之间建立起具体联系，但它们共同构筑了一种确实存在的艺术氛围。事实上，在校庆化妆宣传队的照片中，还能清楚地看到第二排左右两侧各有一位女神装扮的同学。这说明，武昌艺专师生们的学习和生活气氛中并不仅仅只有战争局势，还有艺术本身。就在1941年，校园内仍设有“文西画会”“雅典娜画会”等学生社团，其名称已经说明了他们的艺术理想。从巴黎到重庆，归国后唐一禾的生活和创作环境并不单调，而是混杂着不同时期、地域和文化的影响。

图19 保罗·阿尔伯特·劳伦斯在写生 1892 摄影阿尔及利亚比斯拉

四、创造一幅历史画

《胜利与和平》的创作背景是复杂的，创作动机可能同样如此。在全面抗战的时局下，唐一禾本可以按照现实主义的方法构思一个英勇杀敌、展望胜利的主题，就像他选送参加第三次全国美术展览的另一件作品《女战士》，那样也许就不会招致批评。抗战初期，唐一禾担任中华全国美术家抗敌协会常务理事和组织部干事，绘制过不少表现抗战的现实题材宣传画，譬如《还我河山》，“画面是一个象征中华民族的巨人形象，揪住了一个日本强盗——形同小偷的丑类，掀翻在地，巨人右手高举着雪亮的利剑，复仇的目光直逼恐惧的敌人”。或如《索取血债》（图20），在画面右下方，日本发型和装束的敌人面目狰狞，口含匕首，摩拳擦掌；一位中国母亲和两个孩子正处于他的威胁之中；左上方青天白日旗下，一位中国勇士正高举双手，持斧向敌人砍去。

图20 唐一禾 索取血债1938—1939 宣传画 尺寸不详

《胜利与和平》中的全部要素都能在上述两幅绘画中找到，甚至复仇的武器利剑和斧头也完全一致。事实上，《胜利与和平》最初的构思也是现实题材，而非神话。一位见证唐一禾创作过程的学生刘一层回忆道：

原稿中的前景是一位具有西北农民特点，英姿飒爽的游击健儿，他在砍倒两名日寇，割断捆绑妇女的绳索后，正在擦去大刀上的血污。中景右边的坟堆旁有另一位游击队员，他象（像）是刚刚跳下马来，一面在注视前景上发生的情况，一面在拴马。在左边的一条通向远处的弯曲小路上，有一个用一只胳臂挎着竹篮，另一只手提着瓦壶走过来慰问子弟兵的老年妇女。远景上面是灰暗的天空，下面连着沉郁的山峦和杂树。唐一禾在绘制素描、水彩草图（即原稿）的过程中，我曾去参观过几次，一次比一次更为逼真动人，当时我便感觉到这（草图）已经是感人至深的艺术品了，他自己也准备放大到画布上去。但不知道是什么原因却又在重作草图，把一个具有黄河一带农民特色的游击健儿，改画成一个勇士，他手中的大刀也改成了一柄长剑。小路上走过来的老妇人，改成了前景的和平使者。

刘一层的疑惑很合理：唐一禾为什么会对一件“已经是感人至深的艺术品”进行彻底的改头换面？综合文字与图像，不难发现草图与最终作品在内容甚至构图方面并无太大差异，似乎《胜利与和平》只是将中国的抗战现实装入西方古典神话的套式。然而，二者仍然存在本质区别，主要体现在“体裁”（genre）上。17世纪以来，法国学院艺术发展出一套完整的“体裁层级”（hierarchy of genres）。“历史画”（history painting）处于这个分级系统的顶端，主要包括宗教、神话和寓言画。体裁不但决定作品的“题材”，也决定其“主题”。区别于历史题材绘画（historical painting），“历史画”并不致力于再现具体的历史场景或事件，而是力图通过固定的修辞方式表达某些普遍和永恒的理念——这是现实主义绘画难以实现的。无论从哪个角度看，《胜利与和平》都是一件典型的寓意性“历史画”，对其含义的理解则有赖于对图像中的符号及符号关系的解读。另一名绘画爱好者陈克环曾多次亲见唐一禾创作，他回忆：

《胜利与和平》完成的进度很慢，又正值放假期间，我几乎可以说是逐渐看着它完成。我那时才十几岁，而且那时该画尚未予以命题，我不能了解那幅画的含义，只觉得美得好像希腊神话一般。有一天，我忍不住问唐一禾教授：“我知道这幅画一定有一个故事，到底是说些什么呢？”一禾先生微微地笑了笑，以他一贯温和的揶揄，回答道：“小丫头，你要是看不出是什么意思，我这画就是白费心思了！”话是这么难，他还是耐心地向我解说了一番，那个持剑的美男子代表什么，在他身边的美女代表什么，而那个可爱的胖娃娃又代表什么。

像陈克环所回忆的那样，系统学习过寓言画的唐一禾非常了解应该怎么进行创作，并为这件最初来源于鲁本斯神话套式的寓意性历史画精心设计了新的象征含义。遗憾的是，她并没有记录唐一禾对这些含义的具体阐述。而且，由于资料匮乏，唐一禾的创作动机也难以复原。尽管如此，我们仍可以通过重建《胜利与和平》的创作现场来尝试理解这一切。学生金维诺回忆，在创作过程中，唐一禾“平时让同学看画时，也听大家发表意见，还特地从重庆邀老同学秦宣夫来看画提意见”。显然，他对这件作品寄予了厚望。作品第一次公开展出是在1942年2月21日（大年初七）开幕的春季美术作品展览会，而在一个月前元旦节开幕的“八人联展”上并未出现该画。在“八人联展”中，唐一禾至少展出了三件作品，足见其对联展的重视。作为他寄予厚望的一件作品，如果当时《胜利与和平》已经完成，没有理由不送展。因此，作品的完成时间应在1月1日至2月21日之间。

陈克环回忆称，当时“正值放假期间”，而另一名见过唐一禾创作该画的学生吴章采则回忆“是在每天课余抽空画的”。这说明，在学校放寒假以前，他就已经开始创作了，放假以后仍在继续。此外，最终为作品涂上光油的吴章采还回忆了唐一禾具体的作画方法——按三层递进罩染的古典画法创作，难度大，费时长。综合创作技法、空余时间，以及作品较大的尺幅和江城重庆潮湿的天气等因素，可以推断完成这样一件作品费时约一月有余。因此，唐一禾应该是在1941年底开始构思和起稿，元旦左右定稿正式绘制，2月初或中旬完成。那么，推翻原稿、重画草图的时间应该在元旦左右。这期间武昌艺专并无大事，唐一禾应该也很平静。究竟是什么导致了作品的重大调整，使其从一件现实题材的抗战画彻底转变为一件神话题材的寓意性历史画？原因可能不在于唐一禾本身或艺术内部，而是在其之外的社会环境。因为此时恰巧发生了一件对中国命运和世界历史具有重大影响的事件——《联合国家宣言》的签署和发布。

五、旧套式的新视野

1942年1月1日，中、美、英、苏等26国在华盛顿签署《联合国家宣言》，确认《大西洋宪章》（1941年8月14日），结成国际反法西斯同盟，共同对抗德、意、日轴心国。这既是第二次世界大战的转折点，也是中国抗日战争的转折点。从此，同盟国赢得最后胜利只是时间问题。因此，各大媒体争相报道，全国上下为之振奋。1月4日，《中央日报》头版头条《人类史上神圣火炬 二十六国共同宣言》全文转载了宣言。宣言称：“为寻求适当生活，自主独立与宗教自由，及保全其本国及其它各国之权利与正义起见，完全战胜敌国，实有必要，同时相信签字各国，正对企图征服世界之野蛮与兽性之武力，从事共同奋斗。”同时辅以报道《全人类五分之四已参加同盟》及社论《二十六国神圣宣言》。社论称：“我们相信今年是反侵略国家黎明来临之年，也就是反侵略国家奠定胜利之年……在人类历史上举起了神圣的火炬，在共同作战上筑起了必胜的长城……这是把握胜利的关键！这是解放人类的枢纽！……人类文明之兴衰，在此一举。”

事关“人类文明之兴衰”，一面是“举起了神圣的火炬”、“解放人类的枢纽”、捍卫正义与自由的同盟国，另一面则是与之形成鲜明对比的“企图征服世界之野蛮与兽性之武力”的轴心国。唐一禾不可能不了解这一举国为之沸腾的要闻，此时又恰逢中日两军在长沙激烈会战，胜负未分，《胜利与和平》被重新构思，绝不偶然。从唐一禾回国后的艺术经历来看，1937年抗战全面爆发前夕，他创作了《武汉警备者》（图21），生动地描绘了一个坚定而警觉的战士形象；在全面抗战中，他创作了许多直接表现抗击敌军、解救人民的宣传画；而在《联合国家宣言》发布、战争的胜利与和平在望之际，他势必再次用艺术展现自己的理想。

图21 唐一禾 武汉警备者 1937 布面油画 尺寸不详

这些创作总是与时局的进展密切相应。一方面，从中国人和抗日战争的角度而言，它是一种民族和国家理想，就像唐一禾自己说的那样：“艺术是和一国家，一民族，一时期的社会思潮相平行的。”作为这种观念的实践，画面上的中国勇士、中国母子、雕龙石壁和雕狮石柱鲜明地展现了这一点。另一方面，从全人类和世界大战的角度来看，则是一种国际理想。中国不再孤军奋战，而成为了世界反侵略同盟的一员。对曾留学海外的学子来说，国际理想毫不抽象，而且还带有强烈的个人感情。唐一禾在巴黎美院的同学秦宣夫曾回忆：“欧战起时，我开始以为法国有马奇诺防线，是可以长期支持的。但法国崩溃后，对我是一个大打击。”秦宣夫的经验具有较强的代表性，因此，将《胜利与和平》置于一个更大的地理范围和一个更具体的个人情景中来认识可能更加合理。在这个特殊的背景下，世界主义取代民族主义，成为画面的主角。这种情况下的类似图像在国内并不罕见。20世纪20年代，为纪念第一次世界大战获胜，天津和上海就分别建造过一座胜利女神雕像。然而，和平相当短暂。30年代，悲伤和落难的女神形象一再出现在漫画中。九·一八事变和一·二八事变后，梁中铭绘制了一件《和平神的悲哀》（图22），画面上老弱病残的国人正向女神祈求和平，女神却无能为力地掩面而泣。

图22 梁中铭 和平神的悲哀 1933 漫画 尺寸不详

《联合国家宣言》的签署改变了世界格局，导致了乐观的胜利预期，并成为女神形象转变的重要契机。在《胜利与和平》 完成一年后，1943年1月11日，《中美新约》《中英新约》签订，正式废除两国在中国的治外法权，国内也出现了类似的女神图像。在江西赣州的一张宣传画上，自由女神高举火炬，被中美英三国国旗组成的飘带所环绕（图23），乐观的情绪一如《胜利与和平》。不同的是，《胜利与和平》是一件大幅油画，尺寸和媒介直接决定了观众们的接受预期。然而，无论是欣赏者还是批评者，都对这件作品误解颇深，既没有将其同当时具体的环境和艺术家的个人因素联系起来，更没意识到这并非一件现实主义作品，而是一件神话题材的寓意性历史画。尽管人们注意到画面上醒目的西方女神以及中国勇士与母子，但却很少留意画面下方的敌人并非典型的日本军人形象。联系到唐一禾曾在《索取血债》中惟妙惟肖地表现过日本人，显然，在《胜利与和平》中削弱敌人的民族身份是刻意为之。

图23 哈里森·福尔曼 中美英三国国旗环绕自由女神 1943 摄影 威斯康星大学密尔沃基分校图书馆藏

从寓言画的角度看，那并非一个具体的日本人，而是如《联合国家宣言》 所写的那样，是“野蛮与兽性”的化身，其含义恰似鲁本斯《胜利女神的胜利》右下角被缚者所象征的“残暴”。反过来，尽管勇士长着典型的中国面孔，但他也不是某个具体的中国英雄，而是“胜利与和平”的象征——这有助于解释为什么唐一禾将罗马战袍而不是中国军装加诸其身。从绳索中解脱出来的中国母子，因此获得自由。哺乳行为则寓意着“和平带来的福祉”，就像鲁本斯怀着西班牙的外交使命而为英王查理一世所作《和平与战争》（Peace and War）（图24）中描绘的那样：画面中央，充沛的奶汁正从和平女神（Pax）的乳房中溢出，依恋其旁的小财富之神（Plutus）则张嘴待哺，和平女神也因此带有了大地女神（Gaea）的特征。乳汁代表生命之源，她脚边丰饶杯中的水果也转而寓意“丰饶”，而非《胜利女神为美德英雄加冕》中的欲望。鲁本斯的一生充斥着教派冲突和政治斗争，作为画家和外交官，他对战争与和平的主题保持着终生兴趣，并期待自己的祖国最终能够迎来安定。这也为理解《胜利与和平》中铺满地面的水果提供了借鉴。

图24 鲁本斯 和平与战争 1629—1630 布面油画 203.5×298cm 伦敦国家美术馆藏

然而，除了鲁本斯，唐一禾实际上还有其他选择来绘制一幅历史画。他完全可以像徐悲鸿在《徯我后》《田横五百士》《愚公移山》，或者吴作人在《黄帝战蚩尤》中所做的那样，将一套完整的中国人物、服装、道具和典故填入欧洲的历史画体裁之中。18世纪后期以来，在全球民族主义兴起、民族国家转型的背景下，这渐渐成为一种新的历史画创作标准，而且常常与国家的政治现实紧密相关，达维特的人生和艺术经历就极具代表性。从全球艺术史的角度看，徐悲鸿和吴作人的中国题材历史画正处于这一进程之中，因此也更容易被国人所接纳，甚至无须追问图像背后西方学院派历史画的范式根源。不过，唐一禾没有这样做，而是选择了一种在古典历史画体裁中部分注入中国元素的独特方式，以展现在新的时代和社会条件下中国参与全球反战和国际互动的憧憬。他相信，中国要“为人类整个文化，贡献民族自己的成绩”。因此，画面所承载的，不仅有国家，也有世界；不仅有战争，也有艺术；不仅有现实，也有理想。

结语：女神的桂冠

从商业的角度出发，鲁本斯在融合前辈大师杰作的基础上，创造了“胜利女神加冕”的神话套式和绘画模版。它们非常开放，不仅能够容纳各种高尚主题，而且还具有广泛的适用性，能够在神话与现实之间随时切换。不同时代、不同地域的艺术家基于不同的现实情况，以鲁本斯的神话套式和模版绘画为范型，对人物进行重新设定，对内容进行重新编码，在“胜利”的主题下不断注入新的内涵，创造新的叙事。从阿波罗、马尔斯到亚历山大、德西乌斯、君士坦丁，从古弩公会的公共美德到波旁王朝的君权神授、法兰西帝国的无上荣光，胜利女神的桂冠被加诸不同人物的头上，鲁本斯发明的神话套式也逐渐从一种普遍的道德寓意越来越向民族和国家、政治和宣传倾斜。这不仅生动地展现了古典艺术及其美学的嬗变，也同样鲜明地揭示了历史和社会的现代变迁。从古代到现代，从西方到东方，《胜利与和平》既是这一艺术史进程的结果，同时也构成了这个图像志的进一步延伸。

唐一禾没有像留法的同学和同行那样，完全基于民族主义对历史画进行彻底的中国式改造。事实上，唐一禾很少创作历史画，其中既有历史画在全球普遍缺乏用武之地而凋零的一般原因，也有抗战中艺术功能转变、材料匮乏和条件有限等特殊缘由。但在1942年元旦《联合国家宣言》签署和发布的特殊时刻，一种因正义和自由而联合起来的新的世界主义成为舆论主流。受其影响，为了展现这种高尚的观念和信念，唐一禾放弃了原已完善的现实主义题材草图，转而调用自己在巴黎所见所学，采用更为适宜的历史画体裁对画面进行了彻底改造。只不过，他的主题不再是古典艺术中抽象的“美德”，而是带有具体的现代和现实政治含义的“胜利与和平”。因此，尽管这是一个有着数百年历史的旧套式，但被唐一禾赋予了全新时代内涵。《胜利与和平》并非回看历史，而是前瞻未来。或许，在期待胜利女神为中国与世界带来和平的同时，他也希望站在大师的肩膀上，通过创作一件正式而严肃的神话题材历史画，让艺术的桂冠降临自己的头顶。

① 常任侠：《观中华全国美术会春季美展》，《新蜀报》1942年3月6日。

② 譬如，朱金楼认为这件作品过于西化，缺少对现实生活的体验（朱金楼：《第三次全国美术展览会西画》，《中央日报》1943年1月15日）；王琦认为“由于在这方面创作经验不足，而未达到预期的效果”，故而“在艺术风格上引起不少争议”（王琦：《难忘的回忆——纪念唐一禾先生诞辰100周年》，《美术》2005年第8期）。

③ 克列蒙斯·伊萨尔是图卢兹人，作为一位中世纪准传奇人物，她因开创诗歌学院、竞赛和奖项而在当地广受尊崇。Paul Albert Laurens,́, 1912, oil on ceiling of the grand staircase at the“Capitole de Toulouse”.

④,from Pompei nella Casa dei Dioscuri,1st B.C.,Museo Archeologico Nazionale di Napoli,Inv.9106.

⑤ Rubens,,c.1615,oil on panel,124×98cm,Liechtenstein Museum,Nr.GE120.

⑥ 提香创作过许多件相同构图的该题材作品。鲁本斯曾于1600—1608年旅行意大利，提香作为威尼斯最重要的艺术家对他影响至深。在维也纳艺术史博物馆2017—2018年举办的“鲁本斯：变革的力量”（Rubens: The Power of Transformation）展览中，展方就将鲁本斯的《胜利女神为美德英雄加冕》与提香的《维纳斯与阿多尼斯》（, 1555-1560, oil on canvas, 161.9×198.4cm, J. Paul Getty Museum,Inv. 92. PA. 42）放在一起，并指出了两件作品中维纳斯的一致性［Gerlinde Gruber et al. (eds.),,Munich:Hirmer,2017,pls.43,49］。

⑦⑧ Elizabeth McGrath,“The Painted Decoration of Rubens’s House”,,Vol.41(1978):248;251-253,272-274.

⑨ Cf. Gerlinde Gruber et al. (eds.),, pl. 43. 另参见德累斯顿州立美术馆（Staatliche Kunstsammlungen Dresden）官网，https://skd-online-collection.skd.museum/Details/Index/399683。

⑩ 半人半兽的萨提尔是纵欲的酒神的随从。唐一禾在巴黎美院留学期间就描绘过一个萨提尔（唐一禾：《石膏像》，1931—1934，纸本素描，63×48cm，中国美术馆藏）。这件作品描绘的是巴黎美院所藏的一尊由尤金·路易·勒克斯内仿制的雕塑（Eugène-Louis Lequesne,, 1846, marble, École nationale supérieure des beaux-arts de Paris），其母本是一座古罗马牧神或睡觉的萨提尔雕塑（,c.220 B.C.,marble,H:215cm,restored by Gian Lorenzo Bernini,Glyptothek,Inv.218）。

⑪⑯ Justus Lange,“From Iconographical Program to Individual Artwork: The Display of Rubens’s‘The Triumph of the Victor’”,,Vol.65(2015):244-253,256-258.

⑫ 譬如大卫·滕尼尔斯二世（David Teniers II，1610—1690）为该公会所绘《安特卫普古弩公会群像》（, 1643, oil on canvas, 135×183cm, Hermitage Museum,Inv.ГЭ-572）。

⑬ 斯韦特兰娜·阿尔珀斯：《制造鲁本斯》，龚之贤译，贺巧玲校，商务印书馆2019年版，第137页。

⑭ 关于这件作品的作者、创作年代、画中人物身份及其含义，仍存在争议。由于专项研究的缺乏，本文采用收藏该作博物馆的官方信息，参见Arthur Richard Dufty,, London:Her Majesty’s Stationery Office, 1968, pl. LXXI；以及英国利兹皇家军械博物馆（Royal Armouries Museum）官网，https://collections.royalarmouries.org/object/rac-object-35559.html。

⑮ 参见彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名玮译，商务印书馆2015年版，第1—50页；Hendrik Ziegler,“Image Battles under Louis XIV: Some Reflections”, in Tony Claydon, Charles-Édouard Levillain (eds.),, Farnham: Ashgate, 2015, pp. 25-36。后一篇论文讨论了路易十四宣传图像的生产和接受，被抵制及策略调整的情况，并就其宣传在国内外的效果进行了评估。

⑰ C. P. Landon,“Planche vingt-septième, Mars couronné par la Victoire: Tableau de Rubens”,́’,Vol.1,Coll.2,Paris:Chaignieau Aîné,1810,pp.64-65.

⑱ C. P. Landon,“Première année commençant au mois de Germinal an IX de la République française”,́’́,Vol.1,Paris:Chaignieau Aîné,1801,p.3.

⑲ Cf. Ornella Scognamiglio,“Les‘Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts’de Charles-Paul Landon dans les années napoléoniennes”,, No. 20 (2019):245-270.

⑳ Pieter Tanjé,, c. 1735-1761, engraving, 16.4×22cm, Metropolitan Museum of Art, Inv.51.501.7623.

㉑ 关于独特色彩的一种猜测是，唐一禾按照宣传画的特点对其进行了赋色（刘一层：《唐一禾的艺术道路》，《美术研究》1982年第3期）。然而，《胜利与和平》是一件神话题材油画，且是唐一禾尺寸最大的作品，并递交给了“春季美术作品展览会”和“全国美术展览”两个重要展览。对一件如此重要的作品，他没有任何理由按照宣传画的特点为其赋色。反过来，如果要创作的是一张宣传画，唐一禾为什么不采用更为协调的现实题材以及更适合的材质？

㉒㉛㉟ 刘国枢：《怀念先师》，中国美术家协会湖北分会编：《唐义精、唐一禾罹难四十周年纪念文集》，1984年内部资料，第41—42页，第38页，第40页。

㉓ 吴宁：《吴作人欧洲留学》，华天雪、曹庆晖主编：《中国近现代美术留学史料与研究工作坊论文集》，文化艺术出版社2020年版，第120页。

㉔ Philippe Cinquini,’’, Lille: Université Charles de Gaulle-Lille III,2017,pp.132-134.

㉕ 徐悲鸿：《男人体（石膏）》，1921，纸本素描，47.9×62.2cm，徐悲鸿纪念馆藏。其描绘对象同“注⑩”中唐一禾《石膏像》。

㉖ 徐悲鸿：《男人体（2人站立）》，纸本素描，46.8×63cm，徐悲鸿纪念馆藏。

㉗ 梯耶里·杜弗雷那介绍了这一“系统”的运作机制（梯耶里·杜弗雷那：《法国的艺术家教育：从1789年大革命到今天》，朱青生编：《美术学院的历史与问题》，广西师范大学出版社2012年版，第29—40页）。

㉘ 常书鸿：《九十春秋——敦煌五十年》，甘肃文化出版社1999年版，第17—18页。

㉙ Philippe Cinquini,’’,p.379.

㉚ 一位武昌艺专的同学曾回忆，唐一禾“在离法之前的一年，他的大部时间是花费去研究理论上，继后回国来两年内，亦以全部时间用在理论上”（熊文黛：《忆一禾吾师》，《世界周报》第3、4期合刊，1944年10月1日）。

㉜ 其弘：《抗战中的武昌艺专》，王觉源编：《战时全国各大学鸟瞰》，（重庆）独立出版社1941年版，第292页；秋泓：《抗战以来的武昌艺专》，黄觉民编：《全国专科以上学校最近实况》，商务印书馆1941年版，第70页。

㉝ 张道藩：《教育部第三次全国美术展览会概述》附《展品目录》，《社会教育季刊（重庆）》第1卷第2期，1943年6月30日。按照朱金楼的文字描述，这件作品很可能就是现藏中国美术馆的《女游击队员》（《第三次全国美术展览会西画》）。

㉞ 唐一禾大哥、武昌艺专校长唐义精也担任该会常务理事和组织部主任；该会会址设在武汉“龙王庙街七十三号留法比瑞同学会”［《中华全国美术界抗敌协会名誉理事、理事及各部干事名单》《中华全国美术界抗敌协会章程》，中国第二历史档案馆编：《中华民国史档案资料汇编》第五辑第二编《文化（一）》，江苏古籍出版社1998年版，第262、263页］。唐一禾正是同学会会员，他创作的诸如《索取血债》等宣传画落款即为“中国留法比瑞同学会”，参见本文图20。

㊱ 刘一层：《唐一禾的艺术道路》，第30页。

㊲ 陈克环：《唐义精、唐一禾兄弟的奋斗小史》，《武汉文史资料》2006年第8期。

㊳ 金维诺：《回忆唐一禾老师》，范迪安主编：《唐一禾》，人民美术出版社2007年版，第82页。

㊴ 四川美术协会主办吴作人、吕斯百、王临乙、秦宣夫、李瑞年、吕霞光、唐一禾、黄显之八位留欧艺术家联合展览，唐一禾展出《红衣女》《女团员》《像》三幅油画。展品整理参见沈宁：《蓉城八人画展与孙佩苍藏画》，《中国美术》2018年第4期。

㊵ 吴章采：《忆唐一禾老师》，《美术研究》1982年第3期。

㊶ 吴章采：《跟随唐一禾先生学绘画》，《唐一禾》，第108页。

㊷ 本处还咨询了四川美术学院油画系教师的创作经验作为旁证。

㊸ 《人类史上神圣火炬 二十六国共同宣言》《全人类五分之四已参加同盟》《二十六国神圣宣言》，《中央日报》1942年1月4日。

㊹㊼ 唐一禾：《中国艺术新机运》，《轮底文艺》第1卷第2期，1935年1月1日。

㊺ 秦宣夫：《我的自述》，《秦宣夫文集》，南京师范大学出版社2006年版，第398页。

㊻ 参见克里斯廷·洛泽·贝尔金：《鲁本斯》，钱赫译，湖南美术出版社2019年版，第241—269页。

㊽ 1942年，秦宣夫曾就艺术家为什么很少创作“大幅的历史画、抗战画”总结了四个原因：材料来源断绝、没有适当的工作室、缺少时间、客观条件不允许去现场。他举的一个例子就是唐一禾《七七的号角》未能按计划完成（秦宣夫：《第三次美展的西画》，《新蜀报》1943年1月11日）。