从实践到理论：论摄影对布尔迪厄“习性”认识论的奠基作用

刘 晖

2003年1月23日，在布尔迪厄去世一周年之际，法国阿拉伯世界学院为了向他致敬举办布尔迪厄摄影展，展出社会学家20世纪50年代末在阿尔及利亚拍摄的150张照片。展览手册《阿尔及利亚影集：一种亲和性》（’）通过巧妙的照片-文本剪辑（montage images-textes），将布尔迪厄的阿尔及利亚系列著作的片段与主题照片并置，揭示当地殖民社会状况和国家解放运动斗争的根源与目标。

布尔迪厄一生都在通过理论与实践贯彻一种揭露和批判的介入思想。对他而言，摄影是社会见证，也是人种学和社会学的研究工具和研究对象。通过在阿尔及利亚和法国贝亚恩地区的摄影实践和人种学研究，他超越了萨特式抽象的异化目光和列维-斯特劳斯式遥远的目光，形成“参与的客观化”（objectivation participante）目光，即研究者的科学习性（habitus）。在《一种中等艺术：论摄影的社会用途》（，以下简称《中等艺术》）中，他通过对现代摄影的人种志研究为民众美学恢复名誉，将习性确立为摄影图像的生产、阅读方式以及摄影实践的阶级区分原则，展示其社会学总体理论的雏形，即习性作为无意识的行动、认识和评价原则（模式），能够超越主观与客观、经验与思辨、结构与行动等二元对立。在《区分：判断力的社会批判》（La Distinction. Critique social du jugement，以下简称《区分》）中，他把康德美学的主要问题与摄影联系在一起，通过调查和分析摄影对康德美学进行社会批判，揭示社会经济条件如何通过习性支配文化选择，强调习性是审美的、伦理的和政治的配置系统，以习性统合康德的鉴赏力与创造力，提出“［（习性）（资本）］+场=实践”这个生成公式，构建普遍的美学和社会实践理论。可以说，摄影在布尔迪厄习性认识论的构建中扮演了方法论启示和认识论奠基的角色。

《阿尔及利亚影集：一种亲和性》封面

一、摄影实践作为“参与的客观化”目光

2001年6月26日，也就是布尔迪厄去世的半年前，他在法兰西学院接受《阿尔及利亚影集：一种亲和性》的编者之一、日内瓦大学社会学教授弗朗茨·舒尔泰斯（Franz Schultheis）的访谈。该访谈同年以德文/英文双语发表于《奥地利摄影》（Camera Austria），布尔迪厄对摄影的热爱和感激在其中溢于言表。摄影对他而言有两个功能：首先是文献功能，作为备忘录供日后描写、分析；然后是一种观看方式，摄影“是强化我的目光的一种方式，我看得更清楚，而且往往，更贴近物质”，因为“闲下来再看的照片，如同重听的录音（更不必说录像了），使我有可能发现第一眼没看到且在调查中出于谨慎无法仔细看的细节”。对布尔迪厄而言，摄影不仅为研究补充了视觉信息，还提供了一种新目光和一种新认识论的启示。

1955年，阿尔及利亚民族解放战争激烈进行之时，布尔迪厄到那里服兵役，目睹法国殖民暴行，深切感受到当地社会动荡、民生凋敝。他放弃巴黎高师“哲学王”的身份，通过人种学转向社会学，写出了第一部著作《阿尔及利亚社会学》（Sociologie de l’Algérie）。这篇社会学证词试图消除巴黎左派知识分子对阿尔及利亚现实的误解，布尔迪厄在晚年回忆道：“这种求知欲植根于对涉及这个国家及其人民和风景的一切的一种激情，同时也植根于面对如此多的痛苦和不公而产生的沉重并持久的负罪感和抗拒感。”在当时的法国知识场中，萨特的存在主义-马克思主义独领风骚，社会学几乎等同于研究“贱民”的庸俗唯物主义。列维-斯特劳斯反对萨特的意识哲学，主张人类学将凭借严谨的科学和准确的观察取代哲学完成理解与解释物质世界和人类世界的使命。他的结构人类学是社会科学范式转变的风向标。布尔迪厄赞同萨特对日常生活的关注，但反对现象学家向他人的投射，试图通过对客观条件的分析和观察，构建他人存在的逻辑。他奉列维-斯特劳斯为圭臬，借鉴结构主义分离和构建研究对象的客观化方法，开展对卡比利亚的亲属关系、经济和仪式的人种学研究，同时依据情感现象学考察阿尔及利亚无产者的境遇，揭示情感和精神结构（习性）与社会结构之间的冲突和互动关系，对人类学实验室中得出的理性规则提出质疑。

在这一过程中，正是摄影见证了布尔迪厄的成长旅行和思想质变，促成了他的情感和政治介入。他在阿尔及利亚的生活和学术经历被阿拉伯世界学院举办的摄影展浓缩为五个主题：“阿尔及利亚的战争与社会动荡”“习性与住所”“男人-女人”“背井离乡的农民”和“贫困经济”。在阿尔及尔文学院担任助教时，布尔迪厄开始了系统的人种学和社会学调查：收集服装资料（与传统服装和欧洲服装进行对比）、拍摄照片、在公共场所进行谈话录音、分发问卷、访谈、查阅档案、参加社团讨论。他数次历险，受法国军队盘查，遭遇阿尔及利亚解放阵线队伍。他通过摄影记录灾难，观察社会生活，摆脱压抑的现实：婚礼油灯、石磨、罐子、肉店、家具、贫民窟、儿童游戏、广告牌、大草垛、被弃的村庄、小摊贩、游商、抱着跟自己一样高的长棍面包的小女孩（本期封三）、汲水的农妇、骑摩托的城市女子（本期封三）、闲谈的阿拉伯男子、卖春药的药剂师……都凝固在他的照片中。他用的是在德国买的蔡司伊康（Zeiss Ikon）相机。阿尔及利亚强烈的日光、拍摄人物的种种禁忌都是障碍，尤其在战争的极端状态下。他拍摄，为了消磨时光，为了客观化，也为了审美愉悦。照片有摆拍的，有抓拍的，甚至有被动记录的。为了不被人察觉，他将双镜头反光相机放在胸口位置，以较低的视角拍摄最棘手的场景：在布利达的十字路口拍的二十多张照片，以同一视角表现闯入他镜头的行人。

作为结构主义的见习生，布尔迪厄的大脑和眼睛中充满空间的结构，不断通过镜头寻找房屋结构、墓园结构、市场结构之间的一致性。他以《卡比尔人的房屋或颠倒的世界》（La maison kabyle ou le monde renversé）一文向列维-斯特劳斯致敬，依据结构主义方法，将卡比尔人的房屋表现为世界的缩略图，提出一种对关系系统的客观主义重构。但他不赞同列维-斯特劳斯通过结构“消解人”的做法，反而通过一系列照片呈现收容中心整齐划一的建筑布局和完美的几何线条（本期封三），揭露法国军队通过规训空间来规训人的殖民观念。布尔迪厄聚焦于收容中心聚居的或到城市讨生活的农民、在大都市贫民窟艰难度日的家庭、失业者、背井离乡的人，在他们当中进行消费调查，对贩夫走卒的经济贫困和生存智慧既充满同情又叹服不已。他拍摄过一组照片反映农民在田间犁地、收割、编织、小憩、聚会等前资本主义的劳动场景，与之形成强烈反差的是一张令人触目惊心的照片：农业工人在大殖民农庄中被锁链连在一起并排喷洒农药，殖民地经济的异化昭然若揭（本期封三）。

由此，布尔迪厄大大突破列维-斯特劳斯《忧郁的热带》中的人类学摄影范围，摒弃把阿尔及利亚本地人他者化的异国情调。他不是桑塔格所说的武装版闲逛者、享受观看之乐的行家、移情的鉴赏者，一心捕捉“如画的”世界及其阴暗面。相反，摄影启发了他的人种学研究，使他学会真正民主的观看方式，颠覆社会等级，对无名的、被污名化的人进行本体论提升，描绘他深爱且尊敬的阿尔及利亚本地人民之美。他投向他们的目光，不是萨特《存在与虚无》中美杜莎式的抽象异化目光，将对象物化为一个“为他的存在”；也不是《忧郁的热带》中遥远的目光，“人类学家自己是人类的一分子，可是他想从一个非常高远的观点去研究和评断人类，那个观点必须高远到使他可以忽视个别社会、个别文明的特殊情境的程度”。布尔迪厄的目光既是客观的又是感性的，既是遥远的又是亲近的，可以说，通过摄影，他力图改变自己与他人的观看和理解方式：“我非常震惊，对所有这些人的痛苦非常同情，同时还有一种观察者的距离，这种距离体现在摄影上。”同时，阿尔及利亚经验对他有重要的精神治疗作用，“阿尔及利亚使得我接受了我自己”。1958—1961年间，他拍摄了约两千张照片。通过摄影，他与自己和解，也理解了他的故乡贝亚恩：

我投向阿尔及利亚的理解性的人种学家目光，可以用在自己身上，用在故乡的人身上，用在我的亲戚身上，用在我的父亲、母亲的口音上，而且我可以无负担地接受这一切，这是所有被连根拔起的知识分子的重大问题之一，他们被禁锢在民众主义或反之与阶级种族主义相连的自卑的取舍中。我通过为人种学学科所定义的必要的理解性目光看待那些人，他们很像卡比尔人，我跟他们一起度过童年。摄影，首先在阿尔及利亚，然后在贝亚恩，无疑伴随着并促进这种目光的质变——我觉得这个词并不过分，一种真正的质变。摄影其实是观察者距离的一种体现，观察者记录且没有忘记自己在记录（这经常不太容易，特别是在熟悉的情形中，比如舞会），但摄影也意味着全部的亲近……摄影使我不断地与我跟对象建立的关系相连，我没有忘记我的对象是人，我看他们的目光是深情的，常常是温柔的，要是这么说不被人笑的话。

摄影成为“理解性的人种学家目光”的隐喻，卡比利亚和贝亚恩成为布尔迪厄“田野工作”（fieldwork）的优选地，在其学术轨迹中交叉出现，见证着其研究的螺旋式发展。两地有结构上的同源性。贝亚恩在地理和风俗上与卡比利亚迥异，它远离巴黎，处在落后而边缘的位置，在布尔迪厄眼中是法国本土的殖民地：“我少年时期的大部分时光都是在法国西南部的一个偏僻的小村庄度过的……在法国，来自一个遥远的外省尤其当这个地方在卢瓦尔河以南这个事实显示出某些特征，这些特征与处于殖民地的状况没什么不同。”1962年，他在《农村研究》（）上发表《单身与农民状况》（Célibat et condition paysanne），第一次使用“习性”概念描述他对贝亚恩单身农民的认知。贝亚恩农民社会盛行的长子继承制是统治农民的习惯法。如马克思所说，“封建的土地占有已经包含土地作为某种异己力量对人们的统治。同样，长子继承权享有者即长子，也属于土地。土地继承了他”。马克思通过对土地异化的分析强调地产的人格化，布尔迪厄则用“习性”表达土地与长子的互相占有关系，也就是土地制度作为经济社会力量已内化为农民的习性，使他们的举止、服装和身体落后于现代城市生活的风尚，在婚姻市场上处于劣势，再生产也受到限制。布尔迪厄将镜头对准贝亚恩的乡村社交生活场景，对准农业促进会（comice agricole）舞会上被冷落的单身农民，“我曾经观察和描写的小舞会，成为象征财产市场的一种具体可感的体现”。在作为表象的资本主义世界中，农民沦为“物阶级”，作为一种“他为”的阶级，被迫按照自为阶级的观点评判自己，成为自己的陌生人，异化的牺牲品。他们被感知的存在和表象受制于他们的经济必然。萨特的自在阶级无法变成自为阶级。

布尔迪厄承认摄影与其研究内容的联系。他的拍摄内容在一系列阿尔及利亚人种学著作中得到理论升华，促使他将现象学的时间结构与社会经济结构相结合，深化对习性的思考。在《阿尔及利亚的劳动和劳动者》（）、《背井离乡》（）、《阿尔及利亚60》（）中，布尔迪厄通过对阿尔及利亚赤贫无产者的访谈，揭示殖民战争加剧了古老的农业世界与新生经济世界的分离，法国军队的农村人口迁移改变了社会结构和被迁移者的世界观。这种世界观基于对“现时”的把握，不是萨特的意识或觉悟，而是习性包含的对客观未来的实践参照，“无论涉及对眼前秩序的服从或反抗，还是让经济行为服从预见和计算的禀赋，都是如此”。在《实践意识》（）中，布尔迪厄指出，列维-斯特劳斯的“婚姻规则”“模式”和“亲属关系的基本结构”不符合他在卡比利亚的婚姻调查中发现的实践逻辑，因为结构分析对实践采取的视角是纯粹理论的，它把实践简化为规则的执行，忽略了实践模式与事后的理论图解之间的时间差距。由于客观要求和急迫性，实践大部分时候不受客观规则和主观意图的制约，而多半是无意识的，同时也是积极的、即兴的、有创造力的。由此，他给出“习性”的定义：

与特定生存条件的阶级相关的影响产生了习性，它是持久的和可移植的配置系统，是准备作为建构的结构也就是作为实践和表象的生成和组织原则发挥作用的被建构的结构，这些实践和表象能够从客观上符合它们的目标，但不意味着有意识的目的企图和对于为达到目标所必要的活动的有意支配；这些实践和表象在客观上是“有规律的”和“有规则的”，但丝毫不是遵守规则的产物，而且，与此同时，是集体上协调一致的，但不是乐队指挥组织行动的产物。

习性是行动者将客观条件的作用内在化的配置系统，作为无意识的行动、认识和评价原则（模式）发挥作用，产生个人或群体的实践和对实践的意识。在《男性统治》（）中，布尔迪厄将卡比利亚的仪式与现代地中海社会的人种学研究进行对比，得出男性中心宇宙论从卡比利亚社会一直延续到现代人的认识结构和社会结构。性别划分既以客观化的状态存在于事物中，又以被归并的状态存在于身体中，也就是行动者的习性中。习性“使得被统治者以统治者的观点看待统治者和他们自身”，不知不觉参与对自身的统治。卡比尔人的实践意识和认识原则无异于文明社会中有教养的人的思想模式。

通过“习性”概念，所谓原始主义和野性思维被否定了，布尔迪厄的两个“故乡”——卡比利亚和贝亚恩，也如大教堂的两个圆拱交汇于思想的穹顶。两地的人种学研究使他完成了从情感生活现象学到社会实践认识论的转变，在智力和情感上扬弃了身上最隐秘、原始的部分，他称贝亚恩系列研究《单身者舞会》（）为“智力成长小说”：“对我来说，就是逆着写一本《忧郁的热带》。”他吐露：“在某种程度上，也许我从来做的只是关于我自己的社会学和人种学。”但布尔迪厄的寻根伴随着自身被压抑成分的理性回归，拒绝列维-斯特劳斯哲学旅行的灵魂自白和客观观察者的认识特权。习性强调人种学家不是站在与天狼星或上帝相似的视角，思想世界与生活世界没有分离，“习性不是把世界视为对象或表演”。布尔迪厄既反对虚幻地沉浸在陌生环境中的“参与的观察”（observation participante），也反对离自身和对象同样遥远的观察者的客观主义视角，而主张“参与的客观化”。这就是说，分析主体要反思自己在分析中投入的历史无意识，通过反思时刻与行动时刻之间的不断往复，获得把握不可见关系的“人类学目光”和对自身的实践掌控，也就是“科学习性”这一社会学方法的基本原则。分析者要通过科学习性把握研究对象的无意识。布尔迪厄以摄影打比喻说：“社会学理性的客观狡计之一在于这个事实：被调查者隐藏人们没问他的东西，却没有隐藏人们寻找的东西……社会学家是倾听和记录的‘感光片’。”他通过习性这种共同实践（sympraxie）而非投射的共情，超越列维-斯特劳斯的结构无意识的消极和萨特救世的唯意志论。

布尔迪厄的阿尔及利亚人种学摄影代表了特定的政治干预方式。文献与纪实摄影在传统上与左翼社会进程有关，根源于19世纪社会改良运动，揭露剥削、压迫和暴行，呼吁人们采取行动。在摄影主题上，阿尔及利亚农民的遭际让人想起20世纪30年代美国无地农民沦为钢铁工人或农业工人的悲惨境遇。20世纪60年代以来，布尔迪厄不断以专业知识分子身份干预政治，还将介入行动扩大到艺术领域。2000年，奥地利自由党上台后宣扬反智、排外思想，布尔迪厄在《奥地利摄影》杂志上发表《反对非政治化的政治》（Contre une politique de la dépolitisation），支持欧洲社会运动，抨击全球化和新自由主义的社会达尔文主义。2003年秋天，布尔迪厄的摄影作品在奥地利格拉茨美术馆再次展出，确立了这位社会学家在当代艺术中的位置。某种程度上，布尔迪厄在艺术场获得的认可离不开其艺术社会学理论建树。他在《中等艺术》中通过习性对现代摄影进行人种志研究，远远早于英美视觉文化20世纪90年代开始的“人种志转向”。他在《区分》中，从摄影的社会分析出发，通过习性统合康德的“纯粹趣味”和创造力，提出了普遍的美学和社会实践理论。

二、影像的生产方式和阅读方式

1960年，布尔迪厄回到法国，与柯达公司签订协议，领导他的研究团队进行摄影调查，调查成果即《中等艺术》。布尔迪厄之所以将摄影定义为一种“中等艺术”，是由于摄影在诸多艺术中处于中间地位并且符合中下层阶级的趣味。他肯定摄影作为大众艺术实践的美学性质，为摄影恢复名誉，试图从摄影出发构建普遍的美学理论，“唯一能被普遍地消费的文化财产也是摄影。由此，通过这个角度，我要构建一种普遍的美学理论”。

从19世纪30年代珍贵稀有的达盖尔银版图像到20世纪60年代唾手可得的快照，从不被当作艺术到成为“中等艺术”，摄影自诞生起就带有与大众关系的“原罪”。波德莱尔反对摄影进入艺术行列，对摄影怀有精英主义的忧虑，害怕整个社会“像那喀索斯一样，在金属板上欣赏自己那粗俗的形象”。诗人还担心摄影引起民众对历史和绘画的兴趣，侵犯艺术的神圣性与人高贵的想象力和感受力，主张把摄影视为纯粹的技术手段，满足于其记录、保存等备忘录功能：“闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。所以，它应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女。”本雅明敏锐地看到摄影的先锋性、民主性和政治性，意识到大众在现代生活中的地位日益提高，肯定机械复制作为艺术的积极意义：摄影革新了人们的感受方式，破坏事物的“灵光”，将它转化为商品形式，通过有目的地挪用、改造艺术图像，使图像的意义变化或增殖，可以达到反抗资本主义秩序的目的，为艺术介入政治带来新的可能性。我们看到，摄影的定义之所以在技术与艺术之间摇摆不定，很大程度上由于摄影装置与拍摄意图间的关系模糊不清。布尔迪厄关于摄影的研究，旨在通过实证研究考察摄影美学，即从摄影的社会用途出发，厘清摄影机器与拍摄者意图的关系，说明摄影的“真实”效果是制造出来的，图像的生产和阅读通过作为技艺与鉴赏力的习性实现。

从词源学角度，摄影（photographie）一词是希腊语元素phos（光）和graphie（写、绘制和考虑）的合成词，它把光（太阳、上帝、自然）和写（历史、人类、文化）置于一个矛盾的结合中，成为靠语言技巧固定的不可能存在的二元对立：写既是主动的，又是被动的；既是名词，又是动词；在产生的同时被产生。拍摄者自身也是感光板的一部分。如卡蒂埃-布列松所说：“相机是记录直觉和本能的工具，掌控视觉瞬间表达带来的询问和决定。按照自我感觉去截取、选择，去‘告知’世界。”布尔迪厄将摄影定义为截取现实的时空几何学：

作为可见世界的瞬时切割，摄影提供了手段，把日常感知中坚固而密集的现实消散为无限的短暂断面，也就是梦想的图像，凝固事物逆情境的绝对独特的时刻，并如本雅明所说，抓住被感知世界的因瞬时而不易觉察的特征，让人的动作留驻在一种盐柱现实的荒诞中。

因此，照片是由机器生产的“作为意志和表象的世界”的片段。

若摄影是偶然的、瞬时的、个别的，其真实性如何体现？布尔迪厄认为，摄影的真实观念与其社会用途密切相关。摄影的社会学调查显示，照片的真实随着摄影的社会用途（工业摄影、家庭摄影、新闻摄影、广告摄影、艺术摄影等）而变化。摄影之所以被当成对可见世界的全然现实主义的和客观主义的记录，是因为一开始就被赋予了“现实主义的”和“客观主义的”社会用途。工业摄影自然地具备这种科学用途。人们以摄影为比喻，通常“为了证明一种无主体的、因而无感情、无偏见、无歪曲的观念”，但摄影的“正常视角”是刻意选择的视角，世界的表面比人们想象的更为丰富。这就是说，摄影呈现给人们的是经过切分、过滤、剪辑、诠释的世界实体和现实特征。摄影表象在逻辑上完全符合从15世纪意大利文艺复兴时期以来在欧洲确立的世界表象方式——透视法，古典艺术的写实标准主宰着拍摄者的实践、观看照片的方式以及人们的真实观念，导致有意识的和无意识的摄影观念（习性的实践意识）与解读观念（习性的评价模式）的契合。大众（家庭）摄影尤其如此，由于遵循可见世界的传统秩序，照片显得像是对自然的模仿和对世界的单纯记录。大众摄影努力重建把人的永恒置于中心的另一种时间，消除摄影的时间化带来的不适感和不稳定性，着力表现庄重的时刻、静止的人物，通过画面传达类似古典绘画的存在、本质和永恒，体现了摄影的“非历史化的历史真实”悖论。相反，新闻摄影则通过偶然性保证真实性。好的新闻照片不只是记录，还要传达冗余，即摄影者的个人意图和取景条件。模糊的影像、取景的笨拙、画面的粗颗粒都显示了取景时刻的困难痕迹和摄影师的纯粹意图，突出了事件本身和机器复制的确切时刻：“通过抓拍惊人的场景或意外的情形中的物与人，人们想要显示既非摆拍亦非合成的照片曾经是无准备地、意外地拍到的。”新闻摄影借此制造真实效果。

因此，摄影的真实观念是文化与技术的共同产物。很明显，与摄影技术的发展相比，拍摄者的世界观是滞后的。当今数字摄影技术飞速发展，但大众并没有利用拍摄的潜在可能性，而是依旧保留着传统摄影的透视空间和其他视觉惯例。比利时艺术家大卫·克拉尔布特（David Claerbout）把摄影遵守传统的图像再现模式归因于文化保守力量、对熟悉影像的无意识渴望和意识形态在技术辅助下灌输给人们的一切。可以说，摄影的真实观念代表了人们关于世界的信念经验，也就是对法定秩序的默认。如果拍摄者的制作违背了客观主义逼真观念，幻术就被揭穿了，照片似乎成了不自然的赝品。广告摄影之所以是不真实的，是因为合成照片掩盖了制作条件，成为拍摄物的表演，而非即时的真实，试图通过寓意功能唤起观者的梦想和购买欲望。

与新闻摄影、广告摄影等功能明确的摄影不同，艺术摄影则抛开真实观念，放弃社会用途，相对于其他摄影或其他艺术为自身定义，它有意识地专注于为艺术而艺术和无关利害的静观。正如苏特所说，“定义艺术摄影的主要特征，是创作者的意图、它与其他艺术形式的相似性以及它被呈现的语境”。社会学家在调查中发现，为了突出自身的高贵意图，摄影家或借鉴其他艺术特有的手法，模仿素描、版画，追求画意效果，消除摄影特性；或在自然界中寻找学院艺术的高贵主题，诸如肖像、人体、风景和静物，希望摄影唤起人们对法定艺术作品的联想；或结交艺术家和作家，通过获得合法的观看群体的认可，为摄影争取合法性。但摄影家很难将自己的操作视为纯粹的艺术活动，他们怀疑自身的独创性。绘画的幽灵通过创造意图纠缠着摄影。布尔迪厄认为绘画与摄影的意图区别在于，绘画过程似乎是在完整地、逐步地执行画家的意图，摄影过程则是连续执行有区别的、中断的动作，将中断引入创造过程，造成摄影的刻板形象——机器的奴仆和外部世界的摹写者：“偶然或天真并不被当成合法创造的手段，这是因为装置介入了并总有可能截断创造意图，也因为人们可能在艺术作品中看到一种巧合的结果，装置与偶然之游戏的产物。”造成这种区别的根源是摄影与绘画的媒介不同：

摄影与各种图画方法的主要差别在于图画以人为中介，而感光片似乎固定住了真实“本身”。化学中介让人以为越过了复制过程中的意图阶段。摄影意图处在事先（在某个角度拍这张照片等）和事后（照片冲印、照片使用、照片在某种背景下展示等）。

这就是说，拍摄者受制于装置和偶然，无法完全控制画面。但是，感光片代替的只是拍摄者的部分意图。图像是瞬间固定的物质痕迹，它从在场中获得的不只有客观表象，还有拍摄者自身的存在：“摄影者通过使自然世界之物服从于一种有选择的秩序，建立一种文化秩序。”总之，拍摄者以文化秩序规训自然秩序，不只是单纯的功能执行者。现代摄影理论家基本沿用布尔迪厄的观点。弗卢塞尔认为：“每张照片同时是装置与摄影者之间合作与冲突的产物。”巴钦强调，摄影既反映又构成其对象，既参与自然领域，又参与文化领域，“与其说是科学的，不如说是哲学的和观念的”。因此，无论摄影有无明确审美意图，都不是机械复制，而属于亚里士多德所说的制作技艺（tekhnē），完全有理由作为艺术存在。照片作为人工制品（artefact），同时是生产/制作（poïétique）和使用/接受的审美产物。

布尔迪厄通过描述摄影的社会功能，揭示拍摄者如何在实践中通过透视法、抓拍、摆拍、蒙太奇、导演等制造逼真，向观看者灌输他们的意图。拍摄者与观看者之间好像存在着一种契约，一旦图像编码不符合阅读解码，照片就不再被视为真实的，读者也就终止了契约。但这种契约是不成文的，多半无意识的。照片的生产和阅读大部分并非经由理性意识。

在20世纪60年代以来的社会科学场中，隐约可以辨认出布尔迪厄与巴尔特就摄影展开的符号学理论的非直接对话。布尔迪厄意欲摆脱萨特《想象》（’）中“图像意识”（conscience d’images）的纠缠，采用巴尔特“无符码的信息”为照片定义，同意摄影者以可见者为对象，拍不可见者：“摄影，乃真实的不在场，现实的、熟悉的和本真的在场表现为不在场。”即使有标题，照片也会产生附加的、出乎意料的意义，“拍摄物的本性于是使它立刻能包含无意识的神秘渴望”。布尔迪厄强调这种无意识不是精神分析的神秘冲动，而是“在某个拍摄者正常的、平常的活动中，当他决定什么值得摆脱遗忘的无意义和乌有时，他从内心‘无意识地’认可了群体当作其深层价值的东西，因而把这些价值呈现给一种既是可理解的又是客观的阅读。但这不是神秘的无意识，这是社会学理论尚未阐明的一种意义的无意识”。这种无意识就是习性，它既是个人的，也是社会的和集体的。

巴尔特则走了另一条路，他没有对照片进行社会学阅读，转而通过不同于萨特的现象学建立客体的新科学。在《明室：摄影札记》中，巴尔特将照片分为一元的和二元的。一元照片（如新闻照片和淫秽照片）只包含知面（studium），即一种中性情感，体现照片传达信息、再现场景、强调意义、令人震惊和向往的功能，明确表达摄影师的拍摄意图。二元照片则包含刺点（punctum），即照片上无意识的、偶然的东西，它带来箭一样尖锐的刺痛感。刺点无法分析，而是被感知。由此，巴尔特对照片进行有意识的和无意识的双重阅读，落入了摄影的客观真实与主观表象的二元论。他看重刺点，认为照片的真实不体现在外表的相似，而是当下的在场，摄影师见证的是他的主观性，观看者与照片进行无意识的交流。他尤其把摄影与死亡相联系，把光线视作亡灵与活人之间的灵媒，陷入某种神秘主义，“照片就是拍摄对象身上散发出来的放射物”。对巴尔特而言，如桑塔格绝妙地道出的那样，“一张照片首先不仅是一个影像，不仅是对现实的一次解释，而且是一条痕迹，直接从现实拓印下来，像一道脚印或一幅死人的面膜”。由此，巴尔特将摄影图像从“曾在”（l’avoir-été-là）变成了“此在”（ça-a-été）。“ça”是精神分析的本我，照片的时间被还原为弗洛伊德无意识交流的空间。然而，巴尔特对照片的读解方式恰恰是布尔迪厄所反对的。后者坚持辨读常识，反对像幻想家那样对待图像。他似乎提前对巴尔特的现象学进行了批判：“绝对不要受到直觉主义的诱惑，这种直觉主义，唤醒了虚假的亲近的盲目明证，在特定的情形下，不过将关于时间、色情和死亡的常见陈词滥调变成了虚假的本质分析。”

桑塔格亦反对借口摄影来自无意识就假设影像内容是永久和普遍的本质理论，强调照片的社会历史内容：由于“最惊心动魄的动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身”，照片具有无可辩驳的感染力，但它是来自过去的信息，包含着对社会地位做出种种提示的具体性。生命不是照片，不可简化为闪光定格的不朽细节。对摄影的科学分析不是收藏生活的碎片并供奉于时间的祭坛，不是耽于无意识的不可知论。对布尔迪厄而言，无论拍摄者是科西嘉的农民，还是博洛尼亚的小资产者，抑或巴黎的职员，都要同时识别其照片的显义与晦义。

布尔迪厄对影像无意识的意义的理论探索，汇入他20世纪80年代开始的象征形式（神话、宗教、语言、科学、政治、法律和艺术）的总体研究。他提出象征唯物主义理论，既与在象征系统中看到经济或社会现实之变相表达的反映论决裂，也与泛符号学决裂。一方面，他反对唯智主义的象征理论，从巴尔特的“普遍符号学”出发，强调艺术作品通过大多无意识的认识范畴、思想模式、配置与受众发生关系，可能产生符合或违背艺术家意愿的意义。另一方面，他反对符号诠释者的无限自由，坚持艺术作品的社会历史生成。他以习性实现对主客观对立的综合超越，要求研究者以科学习性为装备，“努力重建无意识形式的历史性”，将生产者的习性客观化，同时理解并解释它。具体到摄影，就是通过考察拍摄者习性产生和使用的社会条件，对照片进行综合解读，说明照片如何成为一个时代、一个阶级或一个艺术群体的象征。

三、摄影美学的认识论升华

在《中等艺术》中，布尔迪厄团队依据20世纪60年代欧洲摄影的社会学调查结果，研究摄影群体的构成及其对摄影作品的功能和意义的看法，对摄影美学进行社会分析。与绘画、演奏乐器、参观博物馆和听音乐会不同，摄影没有传统，也没有固定美学标准，无须学校传授知识，也无须高等文化消费和实践要求的训练和技艺，因此，“摄影提供了一个得天独厚的机会，可以观察阶级价值如何能够在无教育的情况下传递”。桑塔格也认为，摄影作为媒介的民主体现在削弱了专业生产者或作者的角色，模糊或取消了真品与赝品、好趣味与坏趣味之间的区别。摄影为社会学家考察社会经济条件如何通过习性支配文化提供了便利条件。

社会学家首先对摄影实践进行阶级分析，既反对摄影是个人兴趣的偶然产物的自发理论，也反对摄影是由收入高低（是否购买照相机和照相机的档次）决定的经济还原论。可拍摄物表面上无穷无尽，实际上每个群体的主题、题材和构图都是有限的。取景牵涉到审美和伦理价值，拍摄对象的选择离不开一个阶级固有的价值系统，即阶级精神气质（ethos de classe），它意味着整个群体共有的认识、思想和评价模式（习性）：“这些模式客观上决定了一个群体赋予摄影行为的意义，摄影行为即对一个对象的本体论提升，这个对象被当成值得拍摄的，也就是值得固定、保存、传达、展示和赞赏的。”对民众阶级而言，家庭影集“具有一座忠实祭奠的墓碑那样几乎完美的清晰”，摄影不是对流年的个人追忆，而是记录，即保存对物、人或重要社会实践的集体回忆，通过固定社会生活场景的庄严时刻（全家福、蜜月照、领圣体等），加强群体凝聚力。在阶级内部的“社会团结”功能之外，布尔迪厄还看到摄影的阶级区分功能。与民众阶级看重摄影的永久化功能不同，中等阶级通过消除摄影的家庭功能标新立异，他们不断地参照高等艺术确定摄影的地位，对摄影的态度模棱两可。中等阶级无法真正占有高雅艺术，只好寻求替代物以满足其审美追求，摄影比绘画（尤其现代绘画）更符合其现实主义和可读性观念。他们比民众阶级更喜欢发表空洞的审美判断或声明，但在具体的摄影实践上，无论是拍摄对象还是拍摄方式，他们与民众阶级都非常相似。他们不惜一切代价与民众阶级区分，同时表现出良好的文化意愿，努力追赶着把持高等文化实践的高等阶级。而高等阶级往往很难通过摄影实现审美意图，因为摄影实践在艺术实践等级中地位非常低。他们即使设备精良，也不会狂热地投入拍摄，往往通过放弃摄影的方式与其他阶级区分开来，他们在旅游中更多地静观风景而不是拍照。这种阶级区分并非经由阶级意识达成，阶级之间的互相参照不是有意为之，而是通过“阶级习性”（habitus de classe）实现。

然后是对摄影美学的社会学分析。桑塔格指出：“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”社会学家分析主体赋予照片的意义，目的是在主体最真实的想法中看到不同群体或阶级特有的美学和伦理学，尤其是民众“美学”。社会学调查显示，主体的审美判断的纯粹程度与其所属阶级密切相关。与审美家不同，大众总是从照片的社会功能（也就是照片的种类和用途）出发进行判断：“人们期待照片包含一整套叙述象征主义，并且是以一个符号的方式，或更确切地，以一种寓意的方式，不含糊地表达一种超越的意义并增加一些标记，这些标记能够无歧义地构成照片被认为负载的潜在话语。”也就是说，大众要求照片无歧义地表达明晰的意义。他们以感性的、信息的或道德的兴趣为鉴赏原则，拒绝无意义的图像和图像的无意义，拒绝康德“无目的的合目的性”的照片，相反，“图像本身的可读性与其意图（或其功能）的可读性有关，而且能指与所指的表达契合度越彻底，图像引起的审美判断就有利”。比如，工人喜欢生动的彩色风景照片胜过静默的黑白风景照片，希望以直接的方式轻松地领会感官享乐。因此，大众的审美判断和行为不遵守自主美学的特定逻辑，他们的美学是精神气质的一个维度。作为大众美学，摄影美学不是纯粹的，而是混杂且野蛮的，与伦理密不可分。拍摄对象越常见（婴儿、风景、宠物、名胜），对图像的美学品质的考虑就越少（虽然并没有消失）。家庭照片的拍摄和静观悬置了审美判断，对象的神圣特点和摄影师与对象的神圣化关系赋予照片以存在意义。摄影成为群体的祝圣仪式，圆满实现了大众美学的意图。

布尔迪厄颂扬大众美学的活力，强调在审美家看来反美学的东西仍旧是美学：无论这种东西是如何表述的，它都意味着生活经验，而美感在生活经验中占有一席之地。这些经验虽被排除出合法文化空间，但未被排除出美学空间。由此，摄影美学是一种节日和假日的美学，一种与他人交往并与世界沟通的美学。这种大众美学在一定程度上与西美尔的美学共同体一脉相承。西美尔认为，即便不纯粹的、最基本的社会交往形式，也以个体通过互动主观体验到的美学愉悦为基础，同艺术和游戏一样，仿效并揭示了生活的内在现实，符合康德所说的审美的“无目的的合目的性”，而且社会交往中个体的行为和本能随时被形式化或受到培养，可以自动地实现，无须任何外部力量和理性的道德律令的推动，所以没有美学教育的必要。布尔迪厄承认社会交往的美学维度，但不赞同西美尔的美学乌托邦，强调美学的阶级性以及审美趣味的社会条件。审美家与大众的差别是无法抹杀的，康德的“纯粹趣味”属于一小部分有文化修养的人。即便如此，布尔迪厄仍旧肯定大众美学的存在理由，大众的“野蛮趣味”同样是审美的：“人们无法不承认民众趣味企望的审美维度，哪怕这种企望最少有一部分是通过参照学院美学才生出的。”

在《区分》中，布尔迪厄把康德美学的主要问题与摄影联系在一起。为考察不同阶级或阶层对摄影的美学立场，他制作摄影调查问卷，要求被调查者回答这样一个问题：“用下面的主题，摄影师有可能拍出一张漂亮的、有趣的、有意义的照片，还是更有可能拍出一张丑陋的照片？”主题包括风景、车祸、与猫嬉戏的小女孩、孕妇、静物、哺乳妇女、金属架、流浪汉吵架、白菜、海上落日、干活的织布工人、民间舞蹈、绳子、肉案、树皮、名胜古迹、废铁处理场、第一次领圣体、受伤的男人、一条蛇、一幅名画。统计学分析显示，文化资本丰富的资产阶级或中等阶级，大多拒绝民众阶级赞赏的对象，如“第一次领圣体”“海上落日”，认为它们“庸俗”“丑陋”，或不重要、无意义，有点“可笑”或天真地“表现人性”；相反，民众阶级觉得不重要的“金属架”“树皮”尤其是“白菜”，丑陋或令人厌恶的“车祸”“肉案”“蛇”，不合时宜的“孕妇”，这些阶级倒认为能拍出漂亮照片。但受过最高教育尤其是从家庭获得文化资本的统治阶级成员，却又赞同民众阶级的审美观点，认为一切素材都能拍出漂亮照片。他们以其述行（performatif）的合法文化能力，点石成金，使平常或丑陋之物发生美的质变，显示了文化资产阶级运用“纯粹”美学原则的禀赋，彻底颠覆了将美学与伦理学相连的民众美学，表现了他们的卓越。

通过对摄影的社会阶级分析，布尔迪厄对康德所说审美的普遍能力进行社会学反思，祛除了超凡魅力的美学观念。他以习性兼并康德的趣味（判断力）和创造力，提出“［（习性）（资本）］+场=实践”这个社会学公式，确立习性作为审美、伦理和政治配置系统的地位。习性成为艺术实践和社会实践及其表象的发生器：“习性既是客观上可分类的实践的生成原则，也是这些实践的分类系统（划分原则）。”通过考察习性的社会生产和使用条件，他揭示（审美）趣味的社会生成和阶级区分功能。有教养的阶级在家庭和学校中通过长期的浸染或系统的训练获得合法文化，使之变成被超越、被升华的本性，能够拒绝天真的赞同、浮浅的诱惑和身体的冲动。他们的纯粹目光（纯粹趣味）是社会经济条件的产物，“这种产物是悖论性的，它有助于主动地与必然性保持距离”。这种有选择地疏远自然世界和社会世界的必然的习性，可能表现为否定社会世界的极端形式，即道德不可知论或唯美主义。民众阶级不具备经济条件和闲暇，没受过审美培养和训练，无法做到康德美学的无关利害的静观，只能在审美上参照理性规则、道德规则或娱乐规则，他们的审美宿命具有悲怆意味。布尔迪厄对民众美学的颂扬并不意味着让民众阶级满足于审美贫乏，他在《对艺术的爱：博物馆和参观公众》（’’）、《艺术的法则：文学场的生成和结构》（’）、《马奈：象征革命》（）等著作中不断揭露艺术教育的不平等，呼吁改善文化教育条件，提高普通人的审美素养。

① habitus中文译法目前尚未统一，或译“惯习”，或译“习性”。此概念并非布尔迪厄首创，而是源自亚里士多德-圣托马斯传统，潘诺夫斯基《哥特式建筑与经院哲学》亦对其形成有重要影响。它强调后天的获得，还带有随不同社会而变化的集体习惯的含义。中文“惯习”更多指主体对外部条件的被动适应，“习性”则强调在先天生物学基础上的后天习得，是一种具有创造性和生成性的第二天性。因此，笔者主张以“习性”翻译这一概念。

②③⑦⑩⑪⑫⑰㉗㉙ Pierre Bourdieu,’, Arles: Actes Sud, 2003, p. 23, p. 44, pp.211-212,p.29,p.42,pp.42-44,p.34,pp.212-213,p.38.

④ 皮埃尔·布尔迪厄：《自我分析纲要》，刘晖译，中国人民大学出版社2012年版，第55—56页。

⑤ 参见德尼·贝多莱：《列维-斯特劳斯传》，于秀英译，中国人民大学出版社2008年版，第183、197—198、377页。

⑥ Pierre Bourdieu,Paris: Edition Raisons d’agir/Editions du Seuil,2016,p.274.

⑧〔53〕〔56〕〔62〕〔66〕 苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2012年版，第54页，第148页，第53页，第146页，第1页。

⑨ 克洛德·列维-斯特劳斯：《忧郁的热带》，王志明译，生活·读书·新知三联书店2000年版，第55页。

⑬ Pierre Bourdieu et Loïc Wacquant,,Paris:Seuil,1992,pp.176-177.

⑭ 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2018年版，第41页。

由表3可知，籽仁率、千粒重、产量表现，均以处理RT的最低；S45下的籽仁率最大为66.46%，较S30，RT分别提高1.61百分点，5.40百分点，其中S45处理较RT差异显著；千粒重在S45处理下最大为108.04 g，较S30，RT分别提高13.1%，33.0%，并显示3种耕作方式下的差异达到显著；产量以S45处理的最高为4 457.70 kg/hm2，与S30和RT的差异存在显著，较S30，RT分别提高了6.32%，10.38%。

⑮⑯㉑ Pierre Bourdieu,,Paris:Seuil,2002,p.12,p.255,p.11.

⑱ Pierre Bourdieu,,Paris:Minuit,1977,p.115.

⑲ Pierre Bourdieu,,Paris:Minuit,1980,pp.88-89.

⑳ 皮埃尔·布尔迪厄：《男性统治》，刘晖译，中国人民大学出版社2012年版，第60页。

㉒ Jean-Pierre Martin (dir.),,Paris:Cécile Defaut,2010,p.230.

㉓㉕ Pierre Bourdieu,, Paris: Edition Raisons d’agir/Editions du Seuil,2015,p.312,p.60.

㉔ Cf. Pierre Bourdieu,“L’objectivation participante”,, Vol. 150 (Décembre 2003):44.

㉖㊵ 参见露西·苏特：《为什么是艺术摄影》，毛卫东译，人民邮电出版社2020年版，第61页，第116页。

㉘ 布尔迪厄的《一种中等艺术：论摄影的社会用途》1990年才翻译成英文在美国出版，这本书无疑通过这种转向被重新发现。参见乔弗里·巴钦：《更多疯狂的念头：历史、摄影、书写》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第234—236、250—251页。

㉚㉛ 夏尔·波德莱尔：《美学珍玩》，郭宏安译，上海译文出版社2009年版，第280页，第281页。

㉜ 参见瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代：本雅明论艺术》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第63页。

㉝ 参见乔弗里·巴钦：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，毛卫东译，中国民族摄影艺术出版社2016年版，第129—130页。

㉞ 亨利·卡蒂埃-布列松：《思想的眼睛：布列松论摄影》，赵欣译，中国摄影出版社2013年版，第35页。

㉟㊱㊲㊳㊷㊸㊹㊼㊽㊾〔55〕〔60〕〔61〕〔63〕〔64〕〔67〕〔68〕〔69〕〔71〕 Pierre Bourdieu,Luc Boltanski,Robert Castel et Jean-Claude Chambordon,, Paris: Minuit, 1965, p. 111, p. 329, p. 109, p.185, p. 231, p. 300, p. 226, p. 301, p. 304, p. 331, p. 28, p. 304, p. 69, p. 24, p. 54, pp. 128-129, p. 131, p. 26,p.122.

㊴ 巴尔特在对新闻照片的分析中同样认为，此类照片是依据职业的、审美的或意识形态的标准来加工、选择、布置和建构的，依赖公众的感受力和解读能力，与传统的符号库相联系。照片的悖论体现在两种讯息的共存：一种无编码（照片上的相似物），另一种有编码（艺术、处理等摄影修辞学）（罗兰·巴尔特：《显义与晦义：文艺批评文集之三》，怀宇译，中国人民大学出版社2018年版，第7页）。

㊶ 露西·苏特：《为什么是艺术摄影》，第10页。

㊺ 威廉·弗卢塞尔：《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第41页。

㊻ 乔弗里·巴钦：《热切的渴望：摄影概念的诞生》，第94页。

㊿〔52〕 罗兰·巴尔特：《明室：摄影札记》，赵克非译，中国人民大学出版社2011年版，第34—37页，第108页。

〔51〕 参见罗兰·巴尔特：《谈摄影》，《声音的种子：罗兰·巴尔特访谈录（1962—1980）》，怀宇译，中国人民大学出版社2019年版，第384页。

〔54〕 参见埃里克·马尔蒂：《文学形式主义与哲学》，刘晖译，《中国文学批评》2016年第3期。

〔57〕 Pierre Bourdieu, Roger Chartier et Robert Darnton,“Dialogue à propos de l’histoire culturelle”,,Vol.59(Septembre 1985):92.

〔58〕〔59〕 Pierre Bourdieu,,Paris:Seuil/Raisons d’agir,2013,pp.496-497,p.71.

〔65〕 与布尔迪厄不同，巴尔特认为，照片作为存在和纪念的痕迹，体现了物质的脆弱性以及否定死亡的照片终将死亡的悖论。他以母亲的照片为例，指出现代社会把本身会消亡的照片当成存在者的普遍和自然的证物，就是放弃了纪念碑（《明室：摄影札记》，第124页）。由此，他将个人情感与群体信仰割裂开来，崇尚个人的原子化。

〔70〕 参见尤卡·格罗瑙：《趣味社会学》，向建华译，南京大学出版社2002年版，第166—187页。

〔72〕〔73〕〔74〕〔75〕 皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆2015年版，第63页，第53—66页，第268页，第8页。

〔76〕 罗兰·巴尔特：《小说的准备：法兰西学院课程和研究班讲义（1978—1979，1979—1980）》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2010年版，第455—458页。