张瑞图“尚奇”书学思想探微

2022-07-20王云碧砚

中华书画家 2022年7期

关键词：思想

□ 王云碧砚

张瑞图（1570-1641）是晚明书法艺术“尚奇”思潮的代表者。有研究者指出：“张瑞图所处的位置相当重要，张瑞图是晚明新书派出现的标志。”①本文主要从张瑞图独特的“尚奇”师法观，求奇变的创作观，以及用“奇”的外在形式表达性情、隐喻言志三个方面，阐述其“尚奇”的书学思想。

一、张瑞图的“尚奇”思想

1.“尚奇”师法观

中国书学传统，一般以师古人、学古法为主要路径。宋黄庭坚推崇学古，主张临摹古人以求古意：“佳帖时时临摹，可得形似。大要多取古法，细看令入神，乃到妙处。”“古人学书，不尽临摹。”②复古思潮的代表人物赵孟頫亦有相同见解：“当则古，无徒取于今人也。”③赵孟頫的复古思潮对明代书学观影响甚远，明解缙有言：“学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，揑破管，书破纸，方有功夫。”④他认为学书要在临摹处下功夫，且需要口传心授才能得其要领。他的这一见解与众书家的师古观有着异曲同工之处，可见明末之前的书家多“以古为尚”、不越古法雷池一步。

张瑞图处于晚明的变革思潮中，对于“尚古”的学书观有着不同的见解，即“自我作古”。《果亭墨翰》是张瑞图所著刻帖，由其弟张瑞典于天启六年（1626）整理成刊，分六卷，共收录张瑞图所作诸体书迹近30幅，并有多件他人题跋，在其书迹中具有重要位置，从中可一窥其独特的书学思想。张氏在其中言之：“晋人楷法平淡玄远，妙处都不在书，非学可以至也。坡公有言：‘吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。’假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”⑤张瑞图以为一味学习古人不能得书学妙处，赞同苏东坡学书应以通晓意趣为主的观点，提出“撇弃旧学”的大胆想法。这对于当时“学古”的主流书学观，无异于是另类，正体现了他不慕时风、“以奇为尚”的书学思想。“从不学处学之”这一观点在他处亦有论述，在《白毫庵集》中，张瑞图说道：“一字可不识，万卷何妨抽。”他的“不学处学、一字不识”的书学观显然受到心学影响。张氏所强调的是书为心化，所谓“求之于心而是”。若未尝见心明性，即便苦学仍不能领悟书学之道，与王阳明提出的“只在心上学，此心精明，字好亦在其中矣”⑥这一书学思想相合。

张瑞图的“撇弃旧学”主要指学习古人应当体会其意，并不是一味反古。学古是以形成自我风格为最终目的，是为“自我作古”。其行草书《古诗十九首》款书处提及：“曾见文三桥书十九首，学祝京兆，大为所压。暇日书此，纵笔自成不复依傍，或犹可免效颦之诮云耳。”张瑞图批判文彭作品一味学祝允明而没有自我风格，主张书法应“撇弃旧学”，摆脱束缚而成自家面目。由此可见，他的师法观中极具“尚奇”的创新精神。

[明]张瑞图节录袁昂《古今书评》绢本款识：白毫庵瑞图书。钤印：白毫庵主（白）张长公（朱）瑞图之印（朱）

2.求奇变的创作观

清代秦祖永在《桐阴论画》中评述张瑞图书法：“瑞图书法奇逸，锺王之外，另辟蹊径。”“奇逸”一词点明了张瑞图在实践中求奇变的创作观。“二王”书风自唐代确立正统地位后，被历代书家视为帖学正宗加以临习，大都未曾改变“二王”笔法和神采，力求忠实于原作的临摹现象在明末时有所改观。“当我们从一个更大的文化背景中去考察晚明的‘临摹’现象时，就能感受到经典的尊严在晚明的许多文化领域中已经衰落了。”⑦正如张瑞图在《果亭墨翰》中谈及：“临帖切忌紧逼，相逼而视，吾身方在翁中，安能运翁？此亦旁观棋枰少变法耳。”⑧可见其在临摹阶段已经具有求变、展现自我的意识，在创作阶段进一步将“尚奇”的书学思想表现于用笔技法、结构布白，以及章法经营的实践中。

中锋及侧锋笔法是构成书法艺术的基本技法。纵观历代行草书大家多以“中锋运笔”为主要法度，用中锋书写出来的笔画较为厚实，力量感强。因此为求力度和质感的书家们少用“偏锋笔法”。张瑞图在用笔方面有“尚奇”的一面，他打破中锋为主、侧锋为辅的运笔方式，在作品中大量使用侧锋笔法，并将侧锋为主的技法运用得炉火纯青，使作品具有剑走偏锋的气概。张光远对张瑞图的侧锋用笔评价极高：“瑞图何齐为明末四大书家而已，毋宁尊为千古开创偏锋书法之巨擘。”⑨

在结构创造上，张瑞图也具有“奇逸”的构思布置，具体表现为字形横势伸展、结体夸张变异。从张瑞图行草书作品整体来看，其单字多呈横向挤压的态势，颇有东坡“石压蛤蟆”之感。横画尤为突出，且笔画跳跃激荡增加了字势的动态美。张瑞图此种书写方式一改行草书多取纵势的常规形态，反其道而行之，将纵向压缩、伸展横向。在字形方面则采取了夸张变异的处理方法，单字的内部空间常被分割成不同的整体，利用大小、高低、上下错落、穿插，使字的重心摇摆，具有新奇险绝的意味。在结字上，张瑞图充分展现了其“尚奇求异”的书学观，他有意将单字的两部分分别作或楷或草，这种单字中存在两种书体的结字法，大胆冲破前人藩篱，极具创造力。

在章法经营上，张瑞图行草书中主要以缩小字距为字组、夸大行距为章法，使上下字之间空间紧凑，整体作品行距间却有大量留白。这种计白当黑的章法布局给人“疏可走马、密不透风”的视觉观感，使作品气势飞动、酣畅淋漓。明代立轴书法兴起之时，书家们多习惯于宋元流行的尺牍翰札式小尺幅书写，悬挂于高堂之上的巨幅作品常有气势不足、点画草率的缺陷。张瑞图作品中纵宕奔逸之貌一定程度上克服了这种缺陷。其草书作品《独坐敬亭山》中，钤有一印“兴酣落笔摇五岳”，尤可表达他作品中气势与挥毫的性情。值得指出的是，张瑞图意识到仅有行距间的留白不能解决由于字距过于紧密、行气难以呼吸的弊端。针对这一问题，他采用拉长某一笔画，作一泻千里式的破笔来调节。他的不少行草作品中常见这种充满力感的长笔画，使行气不显呆板，整体章法更具节奏感。

3.以“奇”隐喻言志

[明]张瑞图节录杜甫《秋兴八首》 28×620cm 纸本释文：玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。二水。

张瑞图空有一腔雄心却屈从于阉党，被迫书丹，不得已做下毁于身前身后名之事，心中的抑塞悲苦之情难以言表，遂诉诸笔端。仕途的压抑使张瑞图的心理逐渐发生扭曲，对现实的软弱态度进而转化为笔下激荡狂放的态势。书法俨然成为其宣泄情绪的方式，用以表达自身难以抑制的愁苦。“尚奇”的书学观蕴含着他的内心所向——张瑞图本心并不愿与阉党同流合污，但迫于现实无力抵抗，这种不改其真、不移其志的追求无法施展，只得在艺术中展露一二。

张瑞图的“尚奇”并非只追求“奇”的外在形式，而是借此表露自身的内在情感，以书言志，隐喻自身的志向。

二、张瑞图“尚奇”思想的演变

书家的作品风格不是一成不变、贯穿始终的，任何个人面貌的独特之处都会经历从无到有、从稚到熟的发展过程。刘恒在《张瑞图其人其书》一文中将张瑞图书风的演变分为三个阶段，从这三个阶段，我们知其“尚奇”的书学思想亦有演变，至晚期时作品面貌逐步以“拙”代“奇”，书学思想从“尚奇观”向“禅学观”演变，这种转变和张瑞图的人生仕途有着密不可分的关系。

张瑞图的学书思想有三个演变阶段：第一阶段主要以师古仿习、探索个人面貌为主。如草书节录《杜甫秋兴八首》卷，用笔圆转处颇多，结字尚没有横势突出、夸张变异的特征，在神韵方面也显得较为雍容，不见中期激荡肆意的态势。第二阶段以“尚奇”思想为主导，凸显极具个性的书风。行草《感辽事作诗》卷中已显露出个人风格较为成熟的一面，侧锋较多，用笔以方折代替圆转，结字采用压缩纵势、突出横势的构思布置。整体作品气势逼人，见其性情。第三阶段主要指张瑞图名列逆案回乡隐居之后，褪去“尚奇”的激进锋芒，代之以“求禅”的书学审美。如草书《李白月下独酌诗》已不见凌厉的方折点画，作品气韵复归自然，展现出学禅求道后所蕴含的宁静淡泊情调。