张瑞图书风的四个阶段

□ 康耀仁

编者按：本刊曾于2019年第4期推出“张瑞图专题”，选刊各文博机构珍藏张瑞图经典书画作品，专题推出后备受好评。为进一步展示张瑞图的书法成就及最新研究成果，本刊再次策划、推出张瑞图书法专题，以飨读者！本专题部分图文由晋江市博物馆提供，在此表示感谢！

张瑞图的书法，风貌鲜明奇异，其辨识度之高，历代难有相匹。因此，提到明代书法，或论及表现主义书风，无法绕过张瑞图。但在明末清初，张瑞图的书法一直被排除在主流之外，其中有审美理念的因素，更有价值观的认识问题。

首先，清康乾年间，董书流行，士人崇尚流媚书风，而张瑞图奇肆古逸的表现理念，远超同时代甚至后世的认识范畴。其次，张瑞图入仕显贵，很大因素依赖于阉党势力，虽然他在治理国事上无大建树，也未曾祸国殃民，只因为魏忠贤生祠书丹而牵入“逆案”。有论者惜其晚年失节，更有史家辨析，在明争暗斗的明末时局下，张瑞图不仗势欺人，多次告假还乡以避纷争，已然不易，书碑实属身不由己。在以人品论判书品的年代，张瑞图的失节不可避免地影响其书法声誉。

随着时代发展，论艺标准趋于客观，认识范畴不断拓宽，张瑞图的书法非但没被历史遗忘，反而越来越焕发光彩，不但名列“明末四家”，甚至与董其昌齐肩，并称“南张北董”。

基于历史原因，明清文献评述张瑞图的书风，多是只言片语，与现存作品很难全面对应。

评析古代书画，不外乎图像和文献。古代交通不便，藏品隐秘，所见所闻，仅限于交友圈，数量少，风貌窄，所记文字难免片面。如果再介入人品，或超出认知，更是有失公允。而今研究某家，渠道多，信息广，既有印刷、展览形式，又有公藏、私藏互为补充，这些都是古人无法想象的良好条件。可知文献固然重要，但其中评述或是全豹一斑，如果过分依赖，而无视图像，或将人云亦云。因此，分析古人书画，首要证据应为图像，其次才是文献①。

20世纪90年代初期，刘恒编著《中国书法全集55·张瑞图》，曾对其人其书深入研究②。之后大多学者沿用此书或文献旧说，略无新发现。笔者认为，研究张瑞图要与时俱进，应从近30年出现的作品中深入研究。

书法史告诉我们，历史上大多数书家，都要经历基础阶段的广博师承，成熟阶段的风格建立，乃至最后的回归平正。不管风格如何独特，必有师承脉络。如果作品署年有序，有心者分阶段梳理出师承脉络和风格特征，并非难事。沈周的作品大多署年，可以通过分阶段梳理脉络，可以推测补漏空缺年岁的作品；晚明的王铎、董其昌，作品署年井然有序，已有多位学者作出系统研究。与他们同时代的张瑞图，生活在明万历、天启、崇祯年间，三个朝代均有作品传世。相对而言，万历年间的作品最少，署年有限，而天启和崇祯年间的作品较多，从天启元年（1621）至崇祯十二年（1639），作品署年有序无缺，只是离世前几年数量趋少，最后两年署年暂缺，但因晚年风格稳定，而且有签名补充验证，因此不太影响作品年代的判断。

本文即据张瑞图存世作品的署年、风貌，把张瑞图书法创作时期大致分为四个阶段。分析方法，则是以图像为主、文献为辅。

一、万历时期

任何书家的早期作品，存世均少，且多属承继阶段，张瑞图也不例外，其早期之作，均在万历年间。经过反复搜查，署年作品如下：

1.《杜甫〈渼陂行〉》，万历丙申（1596）年（辽宁省博物馆藏）。

2.《杜甫〈秋兴八首〉》，万历丙辰（1616）年7月（中国文物商店总店藏）。

3.草书《情诗二首》，万历丙辰（1616）年秋天9月。

4.《韦应物诗》，万历丙辰（1616）。

5.行草书《后赤壁赋》九开册，万历己未（1619）（四川博物院藏）。

6.《卫民祠碑》，万历庚申（1620）（晋江市博物馆藏）。

上述6件作品，其中3件书于1616年，晚于1596年的《杜甫〈渼陂行〉》20年，早于后面两件作品3至4年，不但时间前后不衔接，3件作品的风貌也各不相同。虽然如此，通过作品各自透露的信息，仍可追溯到相关脉络。

书于1596年的《杜甫〈渼陂行〉》，字行间透出祝枝山的表现特征，而1616年的草书《情诗二首》（图1），也仍留存祝书信息，根据这个现象，笔者找到了张瑞图无署年的《杜甫〈秋兴八首〉》和《韦应物〈登宝意寺上方旧游〉》（图2），两件作品均署款“二水”，特征几近，风貌在两件署年作品之间，尤其是前者，显示更为成熟的祝书迹象。祝枝山的书法久负盛名，明王世贞《艺苑卮言》：“天下法书归吾吴，而京兆允明为最。”因此，其作被争先效仿。从上述作品可知，张瑞图也是其中的崇拜者，其师承祝枝山的时间，最早应在1596年之前，至1616年之后才渐渐淡化。

图1 ［明]张瑞图 情诗二首（局部） 纸本 1616年

图2 ［明]张瑞图 韦应物《登宝意寺上方旧游》绢本

其实上述《杜甫〈渼陂行〉》《韦应物〈登宝意寺上方旧游〉》和《杜甫〈秋兴八首〉》，除了师学祝书以外，还流露出清晰的《淳化阁帖》痕迹（图3）。与《韦应物〈登宝意寺上方旧游〉》相近的还有《王建宫词》《王珪宫词》等无署年作品，也明显师法《淳化阁帖》而成，甚至署名也显示同期特征（图4）。而万历丙辰（1616）书写的《草书卷》（图5），笔法轻松，圆转自如，虽然与上述作品风貌不同，却也同样规矩地呈现《淳化阁帖》的另一种技法和形态。四川博物院所藏《苏轼〈后赤壁赋〉》，与之几无二致，应是同时期作品（图6）。从整体比较来判断，前述的无署年作品，或在1616年稍前完成。

图3 ［明]张瑞图 杜甫《渼陂行》（局部）

图4 ［明]张瑞图《王建宫词》（右）、《王珪宫词》（左）

图5 ［明]张瑞图 草书卷（局部） 纸本 1616年

图6 ［明]张瑞图 苏轼《后赤壁赋》（局部） 纸本 1619年 四川博物院藏

张瑞图还有件署名“庄台梦蝶”的《郭进〈庄子台诗〉》轴，也是典型的《淳化阁帖》路数，虽无署年，却钤有“张瑞图印”“太史氏”两印，其风貌既不同上述署年作品，也不属于天启、崇祯年间的面貌，应早于1596年（图7）。

图7 ［明]张瑞图《郭进〈庄子台诗〉》轴（右）与《淳化阁帖》（局部，左）比较

明代帖学兴盛，在缺乏印刷品的年代，以《淳化阁帖》为临本，是进入书法领域的快捷通道，不少名家从中获益。如董其昌多为意写，取意去形；王铎的卷册小字，甚至高轴大字，均保留原帖形态。上述的张瑞图作品，虽然数量有限，却提供了多方面的图像证据，不管字体，还是技法、形态，全都来自《淳化阁帖》，可见《淳化阁帖》不但对其早期书法影响很大，而且诸体研习时间较长，其入手时间不低于27岁，至少延续到47岁。这个阶段恰好与王铎取法同类，因此不少行草书作品风貌与王铎颇为接近。

张瑞图1616年7月完成的《杜甫〈秋兴八首〉》（中国文物商店总店藏），虽然图像模糊，却依稀可见苏轼书体的形态。沿着这个思路，我们发现了扇面《五律诗》，其形态亦有苏轼模样。直至天启二年（1622），甚至崇祯元年（1628），偶尔也出现学习苏轼的作品，或因苏书形态特征显著，张瑞图涉入不深，或略作改造为己所用而已。

梁巘曾在《评书帖》评述张瑞图的书法师承：“初学孙过庭《书谱》，后学东坡草书《醉翁亭》。”前面提到的《杜甫〈渼陂行〉》，转折之间确有《书谱》意味，至于梁巘所见的苏轼《醉翁亭》版本或已失传，但从张瑞图取法苏轼的上述作品来看，梁巘的评述虽然不够全面，却已发现别人忽视的孙、苏信息，这在当时已是了不起的认识。

张瑞图1616年9月书写的草书《情诗二首》，虽然留存祝枝山信息，但陈淳恣肆诡异的表现特征更为清晰。目前所知，这是张瑞图师学陈淳最早的作品。之后，在万历己未（1619）的行草书《苏轼〈后赤壁赋〉》九开册（图8），天启元年（1621）的行书《画马歌》，1622年的《心经》和《郭璞〈游仙〉》卷，都是陈淳草书风格的延续。另外，安徽博物院收藏的两件无署年的行草书立轴，明显也是师承陈淳，从风格特征判断，当属1616年至1619年之间，可见至少在1616年，张瑞图迷上了陈淳，从中得到变化多端的表现力。之后，《淳化阁帖》的影响几乎不复存在。

图8 ［明]张瑞图 苏轼《后赤壁赋》（局部） 纸本 1619年

《卫民祠碑》，书于万历四十八年（1620）。这件作品风貌特殊，与1616年的3件作品相差4年，却关联很小，反而与天启初年的数件立轴风格靠近，与之相似的，还有《蔡清〈省身法〉》《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》，以及《格言》巨轴等无署年的作品。

张瑞图师学苏轼书法，却不拘于原形，苏书多为扁状，呈左低右高态势，《卫民祠碑》和其他风貌近似的无署年作品虽然顺势而成，却有意纵向拉长字形，通过现代科技手段压扁《蔡清〈省身法〉》形态来看，与颇有苏轼意味的张瑞图书《古诗十九首》居然颇为相近，差别在于，前者字大粗放，后者字小精细（图9）。从线条的质感来看，这类作品都留有陈淳的技法痕迹，而且，从陈淳的行书也可以找到近似的形态。这些现象，显示张瑞图在万历与天启交会之际，有意无意地尝试将苏轼与陈淳的书法融会贯通。这3件无署年的作品，恰好都是纸本、高头大轴。其署名与颇具苏书特征的扇面行书《五律诗》相似，均是“图”字呈现夸张的梯形，显示同期特征。而《卫民祠碑》的签名比较方正，靠近天启年间的样式。因此，在万历和天启两个阶段不同风貌之间，《卫民祠碑》的技法形态承上启下，其重要性不可或缺。

图9 ［明]张瑞图《节录蔡清〈省身法〉》（人为压扁状态，左）与其《古诗十九首》（局部，右）比较

根据现存世作品分析，在万历年间，张瑞图的行草书，取法宽博，虽然有意识地融汇多家技法，却尚无明确的风格走向。几乎与此同期，张瑞图的小楷，在锺繇《荐季直表》的架构上，融合了苏轼的行书意态。可想而知，他当时所学的锺繇应是《淳化阁帖》里的版本。其字形扁平，左低右高，显得古雅、朴拙，了无当时因科举导致的规整刻板的馆阁体习气，也与更早的祝枝山、王宠、文徵明等吴门诸家源于“二王”、颜赵的取法迥然不同，这对于通过科考入仕的张瑞图来说，实属不易。目前所知，其最早的小楷是1615年完成的《桃源记》，其风格已然确定，之后的作品大致延续此时风貌，仅作微调而已，不像行草书变化明显。张瑞图小楷之所以早熟，基于两个原因：

其一，地缘环境熏陶影响。明末的福建，擅长小楷的高人较多，而且在全国颇有影响，清初的周亮工为此感概：“八闽士人咸能作小楷……此两浙三吴所未有，勿论江以北。”③

其二，将行书融入楷书。这个理念在当时颇为超前，张瑞图在小楷《岳阳楼记》的款识中亲自道出其中秘笈：“以行为楷二十年矣。”

二、天启初期

天启年间，从辛酉至丁卯（1621-1627）共计7年，每年都有幸存至今的张瑞图书作，这些创作有序的作品，对于研究张瑞图天启年间的书风，提供了清晰的证据链。

据载，张瑞图在万历四十八年（1620）归乡晋江，第二年（1621）10月北上京城，在“将北行前之十日”完成《感辽事作诗》卷。此卷的字形和章法，与之前万历年间的作品都有很大改变，似乎张瑞图已将楷书的古静融入其间，不少元素因此呈现新的迹象，其横画开始两端上扬，右上也出现折笔耸肩的形态，而且偶尔长画伸展。其单字均匀，连笔少，行距开始大量留白。比张瑞图晚生15年的黄道周，其晚年作品也呈现类似的特征，这或许是理念暗合，或许受到张瑞图的启发。

当然，《感辽事作诗》卷这类古雅表现或是张瑞图偶然的想法，其主流风格，是运用陈淳的草书表现力，来改变之前《淳化阁帖》留下的刻板影响。这是从1616年的草书《情诗二首》以来，张瑞图一直坚持的理念，他在天启元年（1621）完成的行书《画马歌》，激情四射，才华横溢，展现他钟情的陈淳技法，此作一气呵成，难得的是，其行笔把控明显从容，线条较之前干净而厚实。

这个阶段大多作品拉开行距，上下字距紧密，卷册作品连笔较多，偶尔拉长撇、竖画，使其意态舒展。此时方折笔逐渐加强，却时有圆转，但尚未出现峻峭的圭角。通篇强化节奏变化，加快行笔速度，以此营造气势，这些变化，都是现阶段张瑞图的理念诉求，因此，他开始钤印“挥毫落纸如云烟”“兴酣落笔摇五岳”一朱一白两方印鉴，既是宣示自己的审美追求，也是对其作品的自信。

这时期因为书写提速，其签名时常使用草书模式。

天启年间开始，张瑞图显然特别注重宋代的文人书法，将其精致率意的细节，融入陈淳和祝枝山的粗放表现力，使得之前积累的基础，全方位得到释放，其线条质感明显提升，力度、厚度也颇有增强，因此时常尝试大字行书。

天启初期，无疑是张瑞图书法风格的重要转折点，虽然仍留存前人影子，但其行草书已初具风貌。

与行草书不同的是，张瑞图的小楷已声誉在外。1622年，张瑞图拜会了董其昌，董其昌时年68岁，名望如日中天，他在三十多岁就不把祝枝山和文徵明放在眼角，此时也不可能将张瑞图初具风貌却尚未成熟的行草书当回事，但对他的小楷却表示赞赏，董其昌好奇地问道：“君书小楷甚佳，而人不知求，何也。”这是董其昌在世时唯一对张瑞图的赞赏，似乎张瑞图也颇以为幸，因此，在小楷《读易诗二首》的款识中特地记录这事。

三、天启后期

天启四年（1624）初春，张瑞图再次回到晋江，直至天启六年（1626）夏天北上京城。这段时间，他生活悠闲惬意，时常与友朋登山下海，畅怀诗酒文章，好以草书抄录长篇诗文，形式多为手卷和册页。张瑞图此时一改万历年间和天启初期的驳杂取法，去近求古地作减法处理。众所周知，吴门书法的鼻祖是宋克，而宋克最大的贡献，是融合了章草和今草，其锋颖尖峭，却古意盎然，张瑞图显然受到了启发。因此，祝枝山和陈淳等吴门痕迹被消除殆尽，苏轼的形态也不复存在，仅保留核心主体，则将米芾率意的侧锋刷笔融入章草奇肆跌宕的结构中，显然，张瑞图这样并非生拼硬凑，而是分别作了加减处理：一方面，消除章草雁尾，横画变为中间下凹两端上扬，且强化左低右高态势，线条拐向处化圆转为方折。因此，右上的折笔，时常呈现圭角。另一方面，其运笔尖俏老辣，疾速跳荡、腾跃、翻折，由此构成了外象险峻、奇肆，内部虚灵、古逸的独特审美意味。这就使所有细节，不管有意或无意，都打上了张瑞图的符号特征。

从章法的角度看，组合态势险峻、四边奇肆的单字，如果处理不当，难免产生矛盾冲突，张瑞图却作出两方面的调整：其一，紧密字距，相互揖让穿插，甚至线条碰撞，而且，单行往往一笔快速运行到底，恍如飞瀑高泉，又或乱石飞沙，势不可挡；其二，将行距宽松留白，使得折角不冲突，长画不互扰，通篇不躁、不闹，充满书卷气息。这种字密行疏的极端对比，也确立了属于张瑞图的特殊形式。

所有这些，构成了张瑞图强烈的风格特征，因此，其作即便不署名款，略懂书法的人，也能快速辨识出来。

张瑞图曾在楷行《苏轼前后〈赤壁赋〉、陶潜〈归去来辞〉、刘伶〈酒德颂〉》册（广东省博物馆藏），题识曰：“此卷少用章草笔意，然不欲遂为彼优孟，时出己意，观者或翻有取也。”此册书于1627年，共36开，所言“少用章草笔意”，可谓“此地无银三百两”，自己供出师承来源，而且此册书迹也兼带章草体态，可谓双重证据，证实了笔者的判断。

张瑞图纯粹的章草作品难得一见，小字除此册之外，还有两册，均书于天启丙寅年（1626）。一册为《磨衲赞》，纸本；另一册为拓本《章草散文》，系《果亭墨翰》辑刻的名品（图10），两者习惯特性几乎一致。

图10 ［明]张瑞图《磨衲赞》（局部，右）与《果亭墨翰》（局部，左）比较

张瑞图大字章草，目前仅见章草《王昌龄〈芙蓉楼送辛渐〉》（图11）。虽然没有署年，但从书风和签名特征来看，也应完成于天启六年（1626）秋冬。此轴单字独立，体大如盘，用笔简约、古朴、苍辣，形态揖让有致，结构宽博雄强，通篇气势扑面，令人震撼，堪称张瑞图晚年杰作。

图11 ［明］张瑞图 王昌龄《芙蓉楼送辛渐》 纸本

明清之际，能赏识张瑞图的史家极少，梁巘算是佼佼者，他多次在不同地方评述张瑞图书法的表现特征。梁巘《评书帖》：“（张瑞图书）圆处皆作方势，有折无转，于古法一变”；《承晋斋积闻录》：“张二水书，圆处悉作方势,有折无转，于古法为一变。”

这两段评述均提到“有折无转”，经常被后人引用。其实，张瑞图在万历年间的草书多属圆转，稍后转折并用，崇祯年间的作品也是如此，可见，梁巘当年看到的，应是天启年间张瑞图返乡时的作品。

那么，张瑞图的“有折无转”，是主动有意为之？还是被动使然？

或许张瑞图在当年便有所耳闻，因此，天启五年（1625）书写的《后赤壁赋》中题款解释：“孙过庭论草‘以使转为形质，点画为情性’，此草书三昧也。旭素一派流传，此意遂绝。余于草书，亦少知使转而已，情性终不近也。”万历年间，张瑞图的草书便已使转自如，到了天启反而“不知使转”，所言显然不可信。在这里，张瑞图是否以书法理念来暗喻对复杂政治的态度，我们不得而知，个中原因或只有他内心清楚。

张瑞图身居要职，深知阉党祸害，虽然不参与其中，却也无力阻止，每感不妙，便借故退居晋江，保留着传统文人最起码的良知。显然，他的内心是复杂的，也时常以酒诗和书法排遣郁闷，如天启丙寅年（1626）在行书《旧作五篇》写道：“春来常中酒,每为家人嗤。塞耳如不闻,对酒但饮之。饮罢更复醉，傲兀不自持。”完成于天启甲子（1624）冬夜《前赤壁赋》，也自题“被酒草书”（图12）。张瑞图在政事上的懦弱，与草书上表现出来的无所顾忌、倔傲不拘的气势，以及意气昂扬的精神风貌，是完全不同的状态。其实，张瑞图只能在酒后才能忘我地挥洒自如，找到“傲兀不自持”的真性情。

图12 ［明]张瑞图 苏轼《前赤壁赋》（局部） 纸本 1624年

从张瑞图诸多作品分析，天启年间返乡时期，他对于章草情有独钟，并借以建立奇特的个人风格，而且取向明确稳定，无论质和量，均堪称高峰，他显然也颇为得意，因此不少作品入辑《果亭墨翰》，这是张瑞图生前唯一的一部书法专辑，精选从万历四十三年（1615）至天启六年（1626）期间的30件佳作，字体包括楷书、行书、草书和章草，由其胞弟张瑞典在天启六年（1626）冬天刻制而成④。

回京一年之后的天启七年（1627），或因为朝廷政局动荡，内心情绪波动，张瑞图此年的作品不太稳定，签名书体来回变动，时而行书，时而草书。其楷书和行书，又重新加入苏轼的形态结构，但行草书却比之前豪横，线条更为老辣，态势更为纵逸。仔细观察其线条质感，呈现更纯粹的米颠元素。或许不能像之前那么静心地抄写小字，此年张瑞图热衷于高头大轴，且已露出崇祯年书风的端倪，可以说，此年是张瑞图从天启风貌走向崇祯风貌的过渡期。

四、崇祯时期

进入崇祯年之后，张瑞图基本以行书和楷书为主，字与字之间连笔较少，偶尔草书，也是去繁就简，删除其间缠绕叠加的线条，其横画趋于直挺简约，不再出现入笔翘首，或两端上扬的形态，线条拐向虽然还是有折无转，但四边的圭角已不复存在，缺少之前的盎然激情和逼人气势。这些变化，可能与时局变动和自己的心态有关。这得追溯到上一年即天启七年（1627）的八月，熹宗驾崩，魏忠贤知道大势已去，九月请辞不允，很快被纠劾闲置，11月上吊自尽。之后阉党势力逐渐被清算。张瑞图其实从八月开始，便疏辞各种冠冕，崇祯元年（1628）正月更是多次上疏告老还乡，但都未能“恩准”，这些以退求安的举动，说明张瑞图很清楚时局对自己不利，以他懦弱的性格，出现忐忑不安的心态是可想而知的，这与之前在晋江欢愉惬意的心态截然不同。不同状态创作的书法，显然也无法同日而语。因此，崇祯元年作品质量差强人意，署年也少。

笔者在研究张瑞图的签名时⑤，意外地发现，张瑞图在该年签名，其“瑞图”的右下钩笔和“图”字环抱相向的两侧竖画，颇有颜真卿的迹象，以此为线索查阅其晚年作品，张瑞图的行书果然吸收了不少颜书意味，但只是局部介入，比较隐秘，不容易被觉察。

崇祯二年（1629），张瑞图被列入“逆案”第六等，理由是曾为魏忠贤生祠书丹，论徒三年，之后纳资赎罪，降为布衣，当时张瑞图已回晋江，从此，耕地品酒，闲适之时与好友吟诗作书，或与禅僧论道谈经。进入崇祯三年（1630），“逆案”影响渐去渐远，张瑞图的心态也渐趋平复，之后连续几年，其书法风格逐渐稳定，形态更趋于平正，由横向扁状向纵向长形变化。天启年间钟情的章草，此时已被消解得不见踪影，右上角不再出现折笔或圭角，字与字之间大多独立，很少牵连。为了打破结构平正和章法僵化，或变化字的大小，或拉长撇、竖乃至结构中最后一笔，形成虚实关系。不少作品的撇画回勾，捺笔甩出或轻收，转带折的拐笔，右下的挑钩，以及横画的仰卧变化，竖画的中部左凸特征，都不自觉地呈现清晰的米芾特色。说白了，张瑞图是通过借鉴米芾技法，将其左低右高的结构扯平，或有限度地重新组合，这个借鉴技法改造结构的想法，在其行书《到客近城七言联》（图13）和《杜甫〈渼陂行〉》等作品中表现得淋漓尽致，笔者有意将《杜甫〈渼陂行〉》截取片段，统一处理成左低右高的态势，并与米芾《致知府大夫丈》进行比对，米书特征一目了然（图14）。

图13 ［明］张瑞图 到客近城七言联 纸本

图14 ［明]张瑞图《杜甫〈渼陂行〉》（局部，左）与米芾《致知府大夫丈》（局部，右）比较

随着年岁越来越高，尤其是崇祯九年（1636）之后，张瑞图的行书，章法行距拉近，线条老辣率意，横画走向偶尔变为左高右低，其结构更趋简约，常有上松下紧的组合，因此形态豪迈却不失古拙。其实，细察之后即可知晓此时仍旧以米芾线条为内核，只是通过去其形态、重构结字的方法，甚至借鉴颜真卿的局部元素丰富和变化，一方面保持古法，另一方面创造新奇，从其行楷《百和狂蜂八言联》可以领略到张瑞图融汇米、颜技法的手段可谓天衣无缝（图15）。

图15 ［明]张瑞图 百和狂蜂八言联 纸本

张瑞图与禅僧交往论道，并非仅仅停留在礼节上，而是深入内心，直至反映到作品上，其崇祯年间的作品落款大多题“白毫庵居士”“白毫庵道者”“白毫老人”等称谓，或直接简约为“白毫庵”，更重要的是，其晚年作品在不经意间散发出了平淡率逸、随心所欲的禅僧气息，以及经过折腾之后淡然归禅的心态。

与晚年行草书纵向形态不同的是，张瑞图晚年的小楷，仍然保持扁状形态。前面说过，张瑞图早期的小楷与晚年的风格基本稳定，当然这是相对于他的行书和草书，其实，张瑞图晚年的小楷，除了锺繇这个主轴不变，用笔与行书一样，也属于米芾家数，在关键笔画偶尔也加入颜真卿的元素，只因将米芾纵长字形压扁，而颜书仅是局部介入。如其小楷《送康侯杨外孙北上七篇》（图16）。张瑞图的聪明之处在于，他不管师法哪家，都绝不照搬原形，而是作了改造，再局部融入，加上自己的清晰个性，所有的师承的外部信息全被掩盖殆尽，让人觉得熟悉，却不知道源头。

图16 ［明]张瑞图 送康侯杨外孙北上七篇（局部） 纸本 1638年 故宫博物院藏

五、小结

综上对张瑞图书法履历的梳理，基本可以概括如下：

万历年间，虽然张瑞图作品年序不全，但其早期行草书的师承迹象仍然清晰可循。张瑞图师承广泛，博采众长，从《淳化阁帖》入手，诸体涉猎，之后师法唐代孙过庭草书、宋代苏轼行书，乃至吴门祝枝山、陈淳草书，行草书风格此时尚未形成。而楷书风格则基本确立，主要源头为东晋锺繇《荐季直表》，偶尔借鉴宋代苏轼的形态。

进入天启年间的初期，取法在宋人和吴门之间，主要得益于米芾行书，张瑞图后来的入微笔法来自于米芾的技法细节，这个阶段，算是张瑞图书风的转折期。

直到天启四年（1624）回晋江后，他师承渐趋简约，潜心章草研习，从章草找到建立风格的模式，将米芾线质介入其中，终于确立风格，强烈而鲜明。因心情愉悦，书作以草书为主，创作篇幅大，字数多，且质量稳定，水准高超。

崇祯年间，因阉党“逆案”牵连，张瑞图退归晋江养老，失去往年激情，渐归平淡，因此草书少见，多为行书和楷书，此时消除章草的形态结构，留存米芾技法，加入颜书的局部符号，书风再次变化，也因晚景心归佛禅，其书颇有禅意。

从书法“基因”传承的角度来说，米芾行书的多元表现，成为张瑞图中后期书法的根本主脉，对其品质提高和风格建立起着主导作用，而章草是最关键的元素，直接促成了张瑞图奇特风格的形成。

张瑞图书法理念的转变，主要有三次，而这三次都与回老家晋江相关。

第一次是万历四十八年（1620）至天启元年（1621）10月，这段时间，线条质感、力度提升，风格雏形基本具备。

第二次是天启四年（1624）春初至六年（1626）夏天，前后不到3年，此时期张瑞图钟情于章草，将宋代文人率真线条注入章草的躯壳，由此找准理念，建立风格，这是张瑞图艺术人生的鼎盛时期。

第三次是崇祯元年（1628）的归乡，经历复杂纷争之后，性情淡然、禅定，书风参入禅意，将米芾的技法与颜真卿的局部形态融合，形成率意又古拙的书风。

通过以上梳理，可以说，是晋江的乡土滋养着张瑞图的艺术理念和风貌特征，并且，这更进一步说明张瑞图横空出世的创造性并非无源之水，而是深知古法，与传统脉络紧密相连。不同之处在于，与他同时代的王铎，师古注重书法结构，张瑞图在万历年间虽然也经历过这个阶段，但他很快在天启年间反其道而行之，有意识地摘取古法线条精髓，然后重新搭建结构。因此，张瑞图的师承，虽然广博复杂，却始终保持鲜明的个性特征。从万历年间取法《淳化阁帖》、孙过庭、苏轼以及祝枝山和陈淳，天启年间钟情的章草、米芾及宋人信札，乃至崇祯年间以米芾行书为本、略参颜真卿部件，任何师承元素，经过他的加减、改造，都轻松化解，贴上辨析度极高的张瑞图标签。

熟知张瑞图这四个阶段的风格特征和师承脉络，任何新出现的作品，即可依据图像特征，不但可以判断真伪，还可以推测具体年份。如《王苍坪墓志铭》（图17），碑文有张瑞图所书“董其昌撰”和“晋江张瑞图篆盖并书”字样，从内容可知，王苍坪在天启乙丑（1625）2月去世，天启五年（1625）10月入葬，崇祯元年（1628）刻碑。董其昌和张瑞图史称“南张北董”，二人的合作难得一见，因此引起学术界的关注。遗憾的是，几乎所有文章都以为董其昌只是个撰文的角色，而张瑞图却完成墓志铭的所有书法，将墓志盖的大楷也归入其书。但通过图像判断，结论并非如此。

图17 王苍坪墓志铭（原石）

首先，张瑞图的楷书以锺繇为主脉，形态呈现扁状，质朴古雅，早在万历年间便已独树风格，且直至晚年大局基本不变。而此碑师承唐楷，与张瑞图任何时期的风貌都毫无关联，直接比对墓志盖大楷与碑文小楷，可以发现两者的审美体系完全不同。

其次，墓志盖大楷的技法特征，完全符合董其昌师承颜楷的事实，最重要的是，符合董其昌临近70岁的风貌，由此可见，此墓志盖当属董其昌书写无疑。并且通常而言，墓志盖不写书丹者名字，张瑞图在碑文中标注“篆盖”，却没说“楷盖”。

这个案例既解决了墓志盖楷书的作者归属问题，也拓宽了对张瑞图篆书的认知，因为在这之前，张瑞图的篆书未曾出现。而这两个问题都来自他所有的作品图像。

如何给张瑞图书风定位，很多人都喜欢秦祖永在《桐阴论画》中的评述：“瑞图书法奇逸，锺王之外另辟奇径。”大家熟知的宋代米芾、元代赵孟頫、明代董其昌等历代名家书法确实都属于锺王体系，而张瑞图的书法，从万历，经天启，最终走向崇祯，每个阶段的师承脉络、取法元素，乃至最终的面貌，无不属于锺王体系，只不过手段高明，理念超前，俗人难于解读罢了。张瑞图当年拜见董其昌的时候，草书风貌尚未定型，两人无论如何也不会想到，有一天他们竟然会以“南张北董”的称誉齐肩留名于艺术史。不过，客观地说，从影响力来看，董其昌显然大于张瑞图，如果从独创性的角度，张瑞图却高于董其昌。如何看待他们各自的贡献，历史或将给出更公正、客观的答案。

注释：

①康耀仁《马远〈齐己传经图〉的早期特征和师承迹象》，载《洗尘》，文物出版社，2019年11月，第245页。

②刘恒《中国书法全集55·张瑞图》，荣宝斋出版社，1992年10月。

③《明实录附录》六之《崇祯长编》卷三至卷七。

④刘恒《张瑞图其人其书》，载《中国书法全集55·张瑞图》，荣宝斋出版社，1992年10月。

⑤康耀仁《从张瑞图的签名特征判断其作品归年》，载《中国书画》2021年第12期。

[明]张瑞图 陶潜《归去来辞》 绢本 1626年 广东省博物馆藏款识：天启丙寅，北上书于芋源舟中。果亭山人瑞图。钤印：清真堂（朱）

[明]张瑞图 苏轼《择胜亭铭》 绢本 1626年释文：择胜亭铭。维古颖（颍）城，因颖为隍。倚舟于门，美哉洋洋。如淮之甘，如汉之苍。如洛之温，如浚之凉。可侑我客，可流我觞。我欲即之，为馆为堂。近水而构，夏潦所襄。远水而筑，邈焉相望。乃作斯亭，菡楹栾梁。凿枘交设，合散靡常。赤油仰承，青幄四张。我所欲往，一夫可将。与水升降，除地布床。可使杜康（蒉），洗觯而扬。可使庄周，观鱼而忘。可使逸少，祓禊而祥。可使太白，泳月而狂。既荠我荼，亦醪我浆。既濯我缨，亦浣我裳。岂独临水？无适不臧。春朝花郊，秋夕月场。无胫而趋，无翼而翔。敝又改为，其费易偿。榜曰择胜，名实允当。维古至人，不留一方。虚白为室，无何为乡。神马凥舆，孰为轮箱。流行坎止，虽触不伤。居之无盗，中靡所藏。去之无恋，如所宿桑。岂如世人，生短虑长。尺宅不治，寸田是荒。锡瓦铜雀，石门阿房。俯仰变灭，与生俱亡。我铭斯亭，以砭世肓（盲）。天启丙寅，书于东湖之审易轩。瑞图。钤印：二水（白） 张长公（朱） 张瑞图印（朱） 笔砚精良人生一乐（朱）

[明]张瑞图 苏轼《择胜亭铭》（局部）