犍陀罗样式的汉化终点

马培杰

摘要：北魏迁都以前，石窟造像多以犍陀罗样式为蓝本而进行本土创造，中原因素影响甚微。而迁都洛阳以后开凿的龙门石窟，受到了本土强烈汉文化的影响，犍陀罗样式在与汉文化的交融中逐渐被后者的审美思想取而代之，龙门石窟的造像样式的确立同样也意味着犍陀罗样式汉化的终结。本文主要从文化交流与融合的角度去探究犍陀罗造像样式在北魏龙门石窟中汉化转向的终结，梳理对比北魏前中期云冈石窟的造像特点，从服饰的演变，佛像群的等级性、以及面部特征的塑造手法来阐述龙门石窟造像样式的审美变化，以及龙门中原样式的确立和自东向西对其他石窟而产生的影响。

关键词：犍陀罗样式汉化转向龙门石窟造像审美演变

北魏以降，石窟艺术得到了空前绝后的发展，佛教在中国的传播随着石窟的开凿与呈现得以更加的深入人心。北魏政权在北方的统一维系了北方各民族间的交流，并且积极得推进汉化政策，极大地推进了各民族之间的融合与交流。自孝文帝迁都洛阳，龙门石窟逐渐转变为中心样式的发源地，做为新都的洛阳，石窟的凿建也最大程度地增添了世俗与现实以及南朝玄学的清淡风采，龙门的石窟将佛教的理想诉求与世俗文化有机结合起来，将南北文化巧妙地结合在一起，并将统治者意识形态的架构再一次运用当中，正所谓“龙门石窟以一种佛国秩序的变动方式呈现出了一种朝廷的秩序演进。”①南北文化的融合促成了北魏石窟造像的审美转变，此前云冈石窟中带有的鲜卑族与犍陀罗风采的石窟造像在龙门逐渐转变为汉文化与前两者的交融呈现，这既是一种转变，也是一种终结，它代表着石窟造像样式的完全汉化，代表着犍陀罗样式的终结，也代表着佛教洞窟艺术在中国发展几百年来的一种重要创新。

一、北魏龙门石窟造像审美变化的社会驱动

阿诺德·豪塞尔在其著作《艺术社会史》中提到“艺术本身就像科学一样而富有现实性。”②如是，石窟造像作为一种艺术形式，它最终反映的都是客观的现实世界，而不是单纯地来自于超自然的理念世界。石窟艺术作为一种为宗教代言的媒介，必定会受到社会因素的制约与影响，而北魏时期的社会转向无疑给予了石窟造像发生审美变化的动力与源泉，同样这也是北魏龙门石窟造像发生审美变化的原因与时代现实的背景。具体有三，一则为自上而下的汉化政策与民族融合，二则为统治者意识形态建构与帝佛统一，三则为佛教绘画流变与石窟造像，下文将具体在此三方面展开論述。

（一） 自上而下的汉化政策与民族融合

公元439年，北魏灭凉，统一中国北方。北魏的建立结束了中国北方五胡十六国的纷争局面，各民族由纷争逐渐转变为民族融合。道武帝始与晋室通聘，南北之间的民族融合以及后来孝文帝改革时期的全盘汉化无疑为佛教造像输入了新鲜的具有旺盛包容性的中原文化。孝文帝改革以来，统治者有意识地自上而下的汉化改革为汉文化审美的传播创造了有利的条件，南朝士大夫的审美意识对龙门石窟的造像的审美特征也随之产生了重要的影响。原本带有浓厚犍陀罗样貌的昙曜五窟是迁都以前云冈石窟最具辉煌成就的代表，而在迁都以后，这种犍陀罗样式的造像逐渐被南朝士大夫的审美意识所影响，从鲜卑犍陀罗样式逐渐转变为汉文化所引导的带有鲜卑与犍陀罗影子的龙门样式，南北之间的文化交流与民族融合为佛像造像提供了丰富的创作土壤，民族融合的结果同样也表现在石窟造像之中。南北文化的交融，东西艺术的碰撞使得佛教造像艺术在北魏时期得以迅速的发展，这种始于印度的造像样式也在被不断地赋予本土内涵，不断地被本土强势文化所影响而不断地进行汉化的审美转变。

（二） 统治者意识形态的建构与帝佛统一

佛像的帝王化，是佛教教义本土化的一个重要表现。③自佛教传入我国以来，佛教造像在佛教教义的传播中一直占有着举足轻重的地位，介于此，佛像造像也普遍受到世俗文化中统治者的高度重视。北魏在公元439年灭亡北凉，一统中国北方，北凉佛教渐传北魏，而北魏统治者为提升自己的统治力进而宏图大展的兼并其他政权，开始将这种佛教教义运用到世俗文化中，佛教在政治力量的参与下得到了大力支持。同样的是，帝王的形象也被运用到了佛教造像当中去。“沙门不礼俗”的习惯也被果法为顺应皇帝的喜爱而改变，称之谓“太祖明睿好道，既是当今如来，沙门宜应尽礼，遂常致拜。谓人曰：‘我非拜天子，乃是礼佛耳。’”④北魏统治者渴望通过这种艺术手段来教化民心和加强君权的统治，这一种意识形态的建构慢慢地演化开来。帝佛统一其实是一种极度崇拜，也是一种极度推崇，犍陀罗风格中对古希腊英雄的崇拜到这里转变成对帝王的一种崇拜，只不过是后者为了标榜权威而更好的去统治人民的思想。这是犍陀罗艺术风格中佛教教义以及造像方式的一种转变，它顺应了北魏时期的统治者急于利用佛教来教化民众的心理，满足了朝廷、佛教、民众的三重需要，使佛教艺术在北魏得到了大力的支持与发展，同样也使得佛教造像进一步融入中原因素，在理想与现实之间取得了平衡，犍陀罗样式的汉化转向自此开始上演。北魏孝文帝改革迁都以后，这种帝佛统一的观念又在洛阳当地的能工巧匠们的雕凿下进一步融入了中原的审美因素。

（三）佛教绘画流变与石窟造像

说起魏晋佛画流变，就不得不提及戴逵与顾恺之，此二人对佛画走向独立创新的汉化道路发挥了不可或缺的作用，戴逵的雕塑与顾恺之的绘画交相辉映。而南朝的佛画流变又在此二人的前后引领下对后世的龙门石窟中的石窟造像的审美意识也起到了举足轻重的影响。

陈传席先生在其论文《中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因》⑤中总结道，佛画自传入我国以来经历了四次重要的变革，特别是自戴逵始，佛像的创作逐渐摆脱了外来程式的影响，开始走向独立创新进一步汉化的阶段。《历代名画记》载曰“逵既巧思，又善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨。逢以古制朴拙，至于少稀文，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。”⑥这一定程度上说明了戴逵开始将众人的意见引入佛像创作当中去，而众人的意见就已经代表了当时人们的主观审美意识，他已经开始逐步摆脱外来样式的影响，推动了佛教绘画的流变。另《历代名画记》中还记载了戴逵关于世俗的看法。云“庚道秀看之，语戴云：‘神犹太俗，盖卿世情未尽耳。’戴云：‘惟务光当免卿此语耳。’”⑦此番交谈不难看出，戴逵已经开始将世俗的人物代替外来样式，这种变化是一种划时代的进步，因为它意味着佛画已经开始走向世俗大众。与戴逵同一时代的大家顾恺之，开始将魏晋时期流行的“瘦骨清像”的精神样貌展现在佛画创作当中去。《历代名画记》卷二记：“顾首创维摩洁像，有清赢示病之容，隐机忘言之状。”⑧魏晋时期，文人士大夫群体通常以瘦为美，颇有道家之风，之后引领的“瘦骨清像”式的佛画创作逐渐渗透到雕塑当中去，引领了一时风尚，后在张僧繇等人的改革下又发展成为“面短而浅”的“张家样”。

由此可见，魏晋时期的佛画流变是在创新中逐渐本土化汉化的，它在发展过程中不断地引入世俗文化，不断地引入魏晋时期“瘦骨清像”的审美意识，佛画流变在后期南北文化交融的过程中得以相互影响，为北魏龙门石窟中佛像造像的审美变化输送了来自南朝独特的汉化式的佛画样式，使得龙门石窟成为犍陀罗式与鲜卑式融合后而又跟南朝审美意识的交融呈现。

二、北魏龙门石窟造像审美变化的表现

北魏龙门石窟开凿于公元494年前后，是孝文帝汉化改革过程当中的一个深入汉化的重要举措，也是孝文帝实行汉化政策的强有力的落实点。孝文帝改革当中的同汉服、言汉语等无不体现在龙门石窟的造像审美当中。对比北魏云冈石窟中最具代表性的昙曜五窟，龙门石窟的造像审美意识更多的表现出对汉文化的推崇，它不仅表现在服饰方面，还表现在面部塑造的“瘦骨清像”“面浅而短”上，而且佛像群的等级关系也更加的深化。

（一） 服饰的汉化与审美取向

北魏龙门石窟的造像模式，更多地增添了现实生活中的审美因素，而此前云冈石窟中最为著名的昙曜五窟中以犍陀罗雕塑艺术为蓝本而融合雕刻的鲜卑式服饰的审美样貌在龙门石窟中更多地表现了道家所追求的宽衣薄带式的审美取向。北魏龙门石窟中，以宾阳中洞最为著名。如图1，宾阳洞的主尊佛像在服饰方面一改此前在云冈石窟中的带有鲜卑样式的洒脱奔放，转而变为更为含蓄的“宽衣薄带”。“云冈大佛身上是印度原初衣饰加上鲜卑的饰带，带有一种身体的透明感，龙门石窟的大佛则是完全的汉服，把身体遮盖的严严实实，有着朝廷衣冠的雍容华贵。”⑨对比来讲，云冈石窟的衣饰体现的是佛像犍陀罗样式来到汉地的初次变化，犍陀罗样式就是一个艺术蓝本，云冈石窟给它穿上了鲜卑服饰，整体风貌还是带点印度风采。而龙门石窟的衣饰则完全是汉化本土化的了，“宽衣薄带”的士人审美完全的取代了原本的衣饰表现，它是佛像汉化这一整体中最具代表性的一个方面。“宽衣薄带”的形成同样也意味着石窟佛像造像的逐渐地摆脱了外来程式的影响，审美取向的变化也代表着佛像样式走向了完全汉化完全独立自主的道路。

（二） 面部塑造的温和可亲与世俗化转变

龙门石窟宾陽洞是造像样式汉化的重要表现。从该洞中不论主佛还是左右佛，面容上都流露出与北魏云冈石窟不同的精神面貌。如图3，宾阳中洞的主佛与云岗石窟中的大佛相比较而言，少了一些宗教气质的威严，更多体现了汉家文化的温和可亲。所以说，一定程度上来讲，龙门石窟的造像样式并不是对云冈石窟造像样式的继承，在这一点上，很多学者在做研究的时候大多以连续性的角度去阐释洞窟之间的继承性而忽略了同一时期的洛阳做为南北文化交流的新都得天独厚的地理位置条件，这种地理位置上的优越使得龙门石窟在开凿之际就已经汲取了南朝佛画流变的精粹以及承载着汉文化的碑刻以及书法精华。而“瘦骨清像”则是来源于顾恺之等人的佛教绘画流变时期的产物，此时的龙门石窟正在积极的汲取着璀璨的中原文化，“瘦骨清像”的佛像样式就是高度的民族统一性。上文所提到的南朝士人所孜孜不倦追求的“瘦美”给予了佛像样式改革创新的动力与源泉，这是一方面。另一方面是龙门石窟的造像样式更多地增添了世俗性的人文主义的关怀，宾阳中洞的主佛的面孔似乎在淡淡的微笑，似乎是更加的接地气了。如图2，反观云冈石窟的大佛，虽也有意将世俗观念引入，但更多的实质上是统治者意识形态的架构而非纯粹的世俗，面容上仍然是严酷、冰冷、威严。这种强烈的对比无不体现出龙门石窟面容上的人文主义上的世俗化转向。同样，“以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟就比云冈石窟表现出更多的中原艺术形象”⑩

（三）更为森严的佛像群等级关系

“北魏的龙门石窟以一种佛国的秩序变动方式呈现出一种朝廷的秩序演进，这是一种包含着历史动向的秩序。”O1这种秩序的演进被呈现在龙门石窟的宾阳中洞的佛像造像群当中。宾阳中洞现存11尊大型圆雕式佛像，单看佛像形体的大小比例便可明确的感知到这一种森严的佛像群的等级关系，而佛像之间的排列位置也是完美的突出了主尊的中心地位，艺术与现实之间的衔接更为体现在这种佛像之间的等级关系上。这种森严的等级体系实质是云冈石窟中帝佛统一这一主调的延续。在这点上，云冈石窟的整体佛像群的结构上远远不如龙门石窟来的规范与森严。在云冈石窟，主要结构是一佛二胁侍，主佛的形体是后者的数倍有余，因为云冈石窟的主题是崇高与威严。而龙门石窟则一改云冈石窟中的比例关系，更加深入的表现佛像群的等级关系。龙门石窟中，一佛二弟子、二菩萨、二天王、二金刚、二供养，每一个造像的形体都是按照等级而进行递减，模式统一且规范。“等级关系诚然已经成为龙门石窟的协调主调，从而形成了井井有条颇为有秩序的和谐整体。”O12这种和谐的整体体现的是北魏统治者的意识形态的架构，等级的森严无疑不是君权至上的权威。世俗间的秩序被巧妙的运用到佛像造像的等级关系上，不失为艺术与社会的完美结合。

三、北魏龙门石窟造像样式的确立

龙门样式是相对于云冈样式对比而言的，前者作为完全汉化了的中原样式与半汉化半犍陀罗的云冈样式更多的表现了民族交流与融合过程中汉民族文化的包容与演进。龙门石窟的审美特征是完全汉化了的石窟造像所呈现的独特的艺术特征。它主要表现在更多的中原审美因素被灌输到造像的题材、造型、技法等方面。概括来讲，上文所提到的审美变化就是龙门样式在不同方面的表现，这种表现从内而外、由浅入深，不单单是某一个领域进行的改变，而是一次完全的整体的协调的汉化变革，在这个变革当中产生的新的石窟样貌自形体到衣饰再到佛像群的等级比例就是独具一格的龙门样式。

北魏龙门石窟的审美变化的产物就是龙门样式的产生，进而随着龙门样式的确立，一直以来受犍陀罗样式所束缚的佛像样式也随之淡融消解。一方面来说，龙门样式的确立标志着犍陀罗样式的汉化终结，因为它已经丧失了它所用的价值，汉文化的包容性与创新性已经将外来程式彻底本土化。另一方面来说，龙门样式的确立也代表着佛像自西向东的影响路线被倒置，龙门石窟的有代表性的中心地位所产生的中原龙门样式的审美特征逐渐的自东向西沿线对其他石窟产生了一定程度的影响。其全新的艺术特征逐渐向四面八方扩张并产生影响，数以百计的大小石窟当中都能不同程度的看到龙门样式的影子。

四、结语

北魏一朝，在佛像本土化的过程中起到了不可磨灭的作用。从云冈石窟到龙门石窟，便是外来犍陀罗样式被消解被强有力的中原文化所包容而创新出独具一格的中原龙门样式的过程。龙门石窟的审美变化受到了中原文化强有力的兼并与包容，自上而下的汉化政策与民族融合、以及魏晋时期南朝画人的佛画流变无疑不是给予了龙门石窟完成摆脱外来程式的影响而产生兼具中原文化与外族文化的龙门样式的源泉与动力，这也正是龙门石窟发生审美变化的社会驱动因素。在这种社会驱动下，龙门石窟产生了“瘦骨清像”“宽衣薄带”更有森严等级的艺术特征，并确立了中原样式的正統地位。龙门样式的确立也标志着犍陀罗样式的汉化终结，自此，影响中国北方百年来的外来程式也随之画上了一个圆满的句号。龙门样式的确立不仅对沿线其他石窟产生了影响，也为隋唐时期石窟佛像的繁荣奠定了强有力的基础。

注释：

①张法.佛教艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.

②阿诺德·豪泽尔，黄燎宇译.艺术社会史[M].北京：商务印书馆，2015.

③汪小洋.中国佛教美术本土化研究[M].上海：上海大学出版社，2010.

④魏收.《魏书·释老志》转引自：张法《佛教艺术》 [M].北京：高等教育出版社，2004.

⑤陈传席.中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因[J].美术研究， 1994（1）：8-12.

⑥张彦远，朱和平注译.《历代名画记》·卷五·晋·戴逵[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

⑦张彦远，朱和平注译.《历代名画记》·卷五·晋·戴逵[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

⑧张彦远，朱和平注译.《历代名画记》·卷二·论顾陆张吴用笔[M].郑州：中州古籍出版社，2016.

⑨张法.佛教艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.

⑩赖永海，王清月.中国佛教艺术史[M].南京：南京大学出版社，2017.

11张法.佛教艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.

12张法.佛教艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.

参考文献：

[1]张法.佛教艺术[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2] 阿诺德·豪泽尔，黄燎宇译.艺术社会史[M].北京：商务印书馆，2015.

[3]汪小洋.中国佛教美术本土化研究[M].上海：上海大学出版社，2010.[4]张彦远，朱和平注译.历代名画记[M].郑州：中州古籍出版社，2016.[5]赖永海，王清月.中国佛教艺术史[M].南京：南京大学出版社，2017.[6]范瑞华.中国佛教美术源流[M].北京：国际文化出版公司，1996.

[7]张豫.中国佛教石窟造像艺术探究[D].武汉理工大学硕士论文，2008.[8]刘颖.石窟中的文化融合与演进[D].四川大学，2005.

[9]陈传席.中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因[J].美术研究，1994（1）：8-12.

[10]朱英荣.龟兹文化与犍陀罗文化[J].新疆大学学报（哲学社会科学版），1988（1）：15-25.

[11]王霞.论北魏石窟造像样式的汉化历程[J].齐鲁艺苑，2015（6）：46-53.