紫砂人像之要点——陶塑作品《观音》创作后感

郭栋祥

在20世纪80年代，西方的雕塑体系传入中国，新潮的美术思想催促着中国的传统工匠朝着工艺美术的方向转变，中国的艺术史上首次有了雕塑家的位置，兴起了对雕塑的形式探索和研究。紫砂陶塑是中国雕塑的一道分支，凭借紫砂易塑的特性，紫砂陶塑有着得天独厚的创作优势，相对于传统的石雕、木雕、玉雕等等，其容错率更高，形式更为多样，能够进行大量的创作尝试，这些奠定了紫砂陶塑作为一门独立的艺术而崛起的基础。

自从佛教在东汉末年传入中国，整个中华大地上便开启了一轮又一轮的佛像塑造，自慧能法师将佛教与中国本土文化相融合以后，佛像的形象便逐渐脱离了印度文化梵形的影响，向着中国本土审美靠拢，传统的人物塑像注重浑融，表达的是一种通过意象之后的表现，人物的形象偏向象征、表现、写意，与西方注重再现、模仿、写实的风格大相径庭。所以无论是中国古代还是现代，中国雕塑基于文化习惯、社会伦理的要求，都鲜见真实的人体塑像，唯一的例外便是佛像。佛像虽然包含在人物塑像之内，但由于中国对于真实人物塑像的缺失，其反而成为了表现中国人物塑像的表征之一。

一、紫砂塑像之表情

作品《观音》塑造的是亚洲大乘佛教中最为著名的菩萨。在很多中国人的心目中观音是慈悲的化身，这种认识可谓深入人心。观音像遍布世界各地，通常其形象中带有华丽的衣饰，优美的身姿，且这种优美是超脱于男女的美，在中国塑像中可谓首屈一指，所以观音像又被称为“东方的蒙娜丽莎”或者“东方维纳斯”。这件作品对“观音”的面部表情也主要是凸出“慈悲”这一主题。在佛像雕塑中，面部表情的塑造关乎佛像的塑造方向，佛有慈悲的一面，亦有金刚怒目，剧烈的感情变化便是通过面部表情来加以识别，所以表情塑造在整个人物塑造中占据着重要的位置，尤其是佛像雕塑中人物的情绪、情感，甚至权职，都通过表情来加以传递和表达，优秀的陶塑作品甚至能够通过人物表情的变化直接感受到创作者内在的精神状态和情感。

通常佛像顶有肉髻，螺发的特征非常明显，并且双耳垂肩，眉目修长，只是在本土化的过程中，“观音”从过于夸张的人物装饰逐步过渡到贴近生活的世俗气息，眉眼之间对称端正，同时为了凸显慈悲之意，脸部的轮廓圆润，脸庞有肉感，下巴处线条堆积，脖颈短而紧凑，整个脸部的表情是舒缓从容的，配合头部的装饰，充满了佛的气息，显示出慈悲之韵。这部分的塑造多用镂、削、雕、刻等手法，将圆润的脸部同观音头部其他部分区分开来，凸显出人物表情的情感传递作用，使塑像的性格张力达到最大化。

二、紫砂塑像之躯干

从大体上看，佛像塑造有立、卧之分，根据流传下来的文献资料以及实物塑像的对比可以发现，“观音”立像有着一些明显的形象特征，首先是上身袒露胸腹，帔帛斜挂，常配罗裙，在观音的腰部还带有束带，当塑像的细节较为简单时，这些会隐为轮廓，而当整体塑像显得细致时，这些配饰则都有入微之态，在紫砂陶塑《观音》的创作中，得益于紫砂泥料的易塑性，细节处的雕琢可以做到尽善尽美，整体可以塑造出一种简洁的华美，瓒珞小巧精致，衣服轻薄透体，服饰褶皱纹理流畅自然。而包裹在外饰之内的体态，要能够支撑服饰所带来的高贵，躯干的线条要遵循人体比例，重点突出“丰腴”二字，与西方人像中专注塑造肌肉线条不同，东方文化讲究含蓄和内敛，对于躯体的把握带有更多肉感，结合人物姿态稍稍倾斜，带有略微的S型曲线，这种肉感会变得更加强烈，双臂的塑造同样也遵循了这一点，只是在双手的制作上略微向西方写实靠拢，多塑造一些轮廓线条，完美地呈现出手指的动作以及比例。

三、陶塑人像的动态处理

紫砂陶塑人像创作中，除了表情、躯干的塑造之外，最重要的便在于人物的动态处理。人作为万物灵长，自有独特的“精、气、神、韵”，人物的姿态决定了人像整体的动作，创作者需要捕捉到这种动作所带来的一系列外观轮廓的变化，这便是人像的动态处理。在《观音》的创作中，观音的表情平和，目光慈悲，躯干做势而动，周身的一切便如同气流一般会顺势流动起来。表现这种运动感，就需要在衣物配饰的具体表现上下功夫，其轮廓线条要符合自然规律，向着同一个方向进行摆动，且这种运动是相互影响和连贯的，当整个人像都经过这样的动态处理以后，塑像便灵动了起来。

结语：紫砂陶塑充分借鉴并吸收了传统雕刻、陶塑之技法，形成了自己独特的工艺技巧，从中我们可以发掘和总结经验及技巧，形成紫砂陶塑的艺术理论体系，并由此出发，塑造带有中国文化特色的陶塑作品，这些创作将有别于西方艺术关于人物塑像的理论体系，独具一格的表现东方文化的别样神韵。