浅析南唐到北宋词的发展

词的发展可以通过词作风格与内容深度的变化得出。晚唐五代的花间词人，奠定了词体的浮艳之风，而南唐文人将浮艳之风变得“雅”“深”，北宋词人变革创新，将词的发展推向另一个高峰。本文分析南唐到北宋的词作发展，浅谈词是如何从歌舞饮宴到文人案头的。词作从歌舞饮宴之用到文人案头，有其特定的时代背景因素。从“俗”到“雅”的变化，从小令到慢词的发展，都离不开词人的改革与创新。花间词为婉约派打下基础，敦煌曲子词为豪放派打下基础，南唐词人将侧艳之词变得雅致，宋朝词人注重士风建设，逐渐洗去花间词带来的浮艳之风，柳永、苏轼等人变革词体，在词作之中注入自身经历，阐释人生哲理;词的发展在宋朝推向另一个高潮，将词从歌舞饮宴之用摆上了文人案头，抒发词人自身的情感。笔者主要分析南唐到宋代的代表词人及其作品，描述词作是如何从歌舞饮宴摆到文人案头的。

晚唐五代时期的词作，写的大多是关于酒席的侧艳之词，缛采轻艳。南唐词人乃至北宋词人将词从歌舞饮宴放到了文人案头上，除却词人自我意识的觉醒，也离不开晚唐五代词人对题材的开拓和情感的表达。晚唐五代词人对当时的局面并非毫无所觉，只是多在诗中表达忧思家国的情感，在词中则更多借用才子佳人的模糊意象逃避现实，但仍有少部分词作用于表达词人的个人情感，大多是文人的隐逸态度，对生活的美好期望，对战争的反思和对命运无法掌控的无奈。这类词的审美追求也逐渐脱离低级趣味和词人的逃避心理，为词从伶人词到士大夫词的发展做了很好的开头，为后世词人解放思想、表达情怀、拓展词作的意象群打下了基础。

一、南唐词的发展

南唐特殊的时代背景，使得处于乱世的文人士大夫多了一份忧患意识。这份忧患意识和对无法挽救社会衰败的无奈感在词作之中逐渐浮现，为后世词作发展做出了贡献。南唐中主李璟在词作发展的贡献上具有重要意义。如他的代表作《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。”这首词的上片写景，下片写情。荷花在秋日已经残败，秋风带着愁思吹拂着绿色水波，目之所及的景色是惆怅的，心中所思亦是惆怅的，“鸡塞”泛指边塞，绵绵细雨，愁思绵绵，所想所念之人远在边塞，便只能在风雨中，独自在小楼吹奏玉笙，因吹久而凝水，笙寒而声咽。人世悲凉，主人公心中悲伤寂寞，思绪绵绵，这在李璟诗中尽显，言已尽而意无穷。词作表面上讲述的是女子愁思，内里却暗含李璟在政治上的暗暗忧虑。这首词语言雅洁，感慨深沉，词人望景生情，情景交融，有很强的艺术感染力。

南唐后主李煜擅长写词，其亡国前后的词作的深度与其境遇一样，产生了翻天覆地的变化。亡国之前，李煜的词作沿袭了晚唐以来花间词人的传统，例如其前期代表词作《玉楼春·晚妆初了明肌雪》，在词作中并无一位已经面临内忧外患的君主应有的思想内涵，更多包含的是李煜自身对生活的享乐，对音乐的热爱和对高雅文艺生活的追求。李煜后期的词作则多了一份亡国之恨。如他的绝命词《虞美人·春花秋月何时了》，“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”这首词作于李煜被俘之后。常见的“春花秋月”的意象，代表过去的那些快乐时光，当一切享乐生活都归于无，从共情的“往事知多少”到他自身独特的命运悲剧“故国不堪回首月明中”，极具概括性的亡国之痛、文人的忧患意识等都包含在这一首词作之中，堪称绝唱。

冯延巳身伺二主，自身学识渊博，深受李璟赏识。宋初史温在《钓矶立谈》中评其“学问渊博，文章颖发，辩说纵横”。他的代表作《谒金门·风乍起》：“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里。手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”描绘了一池被春风吹拂后泛起涟漪的水面，表面写景，实际写情，暗含着词人在动荡不安的社会背景下内心的隐忧。其中“吹皱一池春水”与李璟的“小楼吹彻玉笙寒”有异曲同工之妙。“终日望君君不至，举头闻鹊喜”，喜鹊虽然报喜，但是却不知道“终日望君君不至”的女主人公能否真的等到她心中期待的人。结尾含蓄婉转，耐人寻味，堪称点睛之笔。他的词清丽多彩、委婉情深，在同样的题材之中，加深了词作的思想深度，开创了深美闳约的境界，他的词作“能随境兴怀”，在艺术上对北宋的一些词人有很大影响。王国维在《人间词话》中评冯延巳：“冯词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外。”

二、北宋词的发展

北宋初期的词作题材与晚唐五代的词作题材类似，但在创作时，一洗浮艳之风，不再重点描绘女子的体态容姿，而是注入自身文学修养或投入自身情感，词作的情感基调趋向和缓典雅。如晏殊的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”写的虽然是男女之间的离愁别恨，重点却没有放在女子的体态之上，而是放在自然界中的景物和女子欲寄书信，传达对心上人的相思之情上。菊花好似被愁绪笼罩，而兰花上的露珠似乎是它哭泣时流下的泪珠。山水辽阔，心上人音信全无，便只能将这份相思之意寄托清风明月，淡淡哀愁由此体现，一切景语皆情语。

北宋建国初期，百废待兴，北宋君主在选贤举能的同时注重士风建设，有名望的文人士大夫身体力行，倡导建设良好的士大夫风气。文人士大夫本身就兼具除却文人之外的许多身份，因此，在这样的环境背景下，文人士大夫的词作也就开始融入政治因素和对现实人生的探索。例如王禹偁的《点绛唇·感兴》，“雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市，一缕孤烟细。天际征鸿，遥认行如缀。平生事，此时凝睇，谁会凭栏意。”词人描绘了一幅“微雨漁村图”，可清丽的景象并未愉悦到词人，反而是“天际征鸿”让词人想起了“平生事”，王禹偁高中进士之后，只当了长洲知县，心中郁郁，觉得自己无法实现抱负，胸中的苦闷可想而知，所以才会发出这样的感叹，“此时凝睇，谁会凭栏意”，呼应了首句的“恨”与“仇”。这首词作一改宋初词坛流行的“秉笔多艳冶”的风气，开拓了词的意境，促进了词的发展。

王易在《词曲史·衍流第四》中说道：“有宋词流之盛，多由君上之提倡。北宋则太宗为词曲第一作家，真、仁、神三宗俱晓声律;徽宗之词尤擅胜场。”北宋统治者喜爱音乐，上行下效，影响了当时的文人士大夫，词的创作量也因此逐渐增加。除此之外，宋代统治者实施新策，给予读书人诸多优待，并增加了科举的录取人数，人才流动使文人之间的交往频次逐渐变多。词的使用范围逐渐不局限于宴饮之乐，还包括了送别、祝福、羁旅等文人的日常生活。词作使用范围的扩大，使词体创作的内涵和情感推陈出新，逐渐丰富起来。这种现象对词作从歌舞饮宴到文人案头的发展起到一个很好的过渡作用，越来越多的词人将诗作的创作手法运用到了词中。

宋仁宗时期，词人柳永对宋词进行全面改革，先后创作慢词一百余首，并收集俚语俗语，编入词作之中，用通俗化的语言表现市民的生活情调，深受百姓喜爱，使慢词逐渐发展起来。柳永的词作表现了生动开阔的社会风貌，彰显了太平盛世之气象。他命途多舛，个人经历丰富，正因此，他的词作题材比较广泛。除此之外，他大量使用词体的自我化的情感抒发，他去除了晚唐五代时期的较为固定的选材，写的内容主要是自己独特的人生经历和个人体验。如《鹤冲天·黄金榜上》：“黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧？才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。”科举仕途之路是柳永认为实现自我价值的最佳选择，屡次落第之后，为排解心中郁郁之思，他创作了这首词。这首词堪称柳永生命的一个转折点，据传，宋仁宗在科举放榜前想起了这首词，就说道“且去浅斟低唱，何要浮名”，于是柳永再次名落孙山，此后自嘲“奉旨填词柳三变”，在个人化创作的道路上越走越远。这首词在当时有着一定的思想进步性，柳永的反叛精神便体现在他的“未遂风云便，争不恣狂荡”上，而“忍把浮名，换了浅斟低唱”则表达了柳永蔑视名利、傲视公卿之意。这首词既写出了落榜文人的失意，又写出了柳永对浮名的蔑视，体现了当时文人对科举仕途之路的复杂心情。

值得注意的是，柳永词中有明确的“以词言志”的倾向，例如《满江红·暮雨初收》：“暮雨初收，长川静、征帆夜落。临岛屿、蓼烟疏淡，苇风萧索。几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。遣行客、当此念回程，伤漂泊。桐江好，烟漠漠。波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。游宦区区成底事，平生况有云泉约。归去来、一曲仲宣吟，从军乐。”柳永在五十岁左右中了进士，游宦各地，难免疲倦，这首词明确体现了柳永厌倦游宦生活，归隐之志。上片景营造出一种冷漠凄清的氛围，景色的凄凉何尝不是词人内心的凄凉，上片“伤漂泊”的情感基调已然奠定，因此，下片写出了伤漂泊的具体内涵。下片的时间从词人夜泊转为词人早行，山水虽美，却是以乐景写哀情。词作中提到的“严陵滩畔，鹭飞鱼跃”，写的便是隐士严子陵钓鱼之处，表明了柳永生出的归隐之意，因此，有了“游宦区区成底事，平生况有云泉约”的感叹。

柳永作为第一个对宋词进行全面革新的词人，他的革新扩大了词的创作内容，让词可以容纳更多内容。他将“俗”融入词作，使百姓乐于传唱，因此，词作得到广泛传播。叶梦得《避暑录话》卷三：“凡有井水饮处，即能歌柳词”。他的“雅”消除“俗”中的脂粉气，抒发隐逸志向，又诗词雅致，后世许多词人如苏轼、辛弃疾都或多或少受到了柳永词作的影响。陈师道在《后山诗话》中言：“苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”苏轼认为“微词宛转，盖诗之裔”，因此，“以诗为词”，例如《定风波·莫听穿林打叶声》：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”苏轼从在沙湖道遇雨写起，从日常生活中的一件小事突出自身的心境——“同行皆狼狈，余独不觉”。不仅展现了自身的高远见识和坦然心境，而且将人生体验和生活中得出的感悟融入词中，突破了传统的创作题材，以词言志。除此之外，苏轼词中的主体艺术风格与柳永不同，他的总体艺术风格豪放雄奇，情致高健。如“我梦扁舟浮震泽。雪浪摇空千顷白。觉来满眼是庐山，倚天无数开青壁。”（《归朝欢·我梦扁舟浮震泽》）写的便是雄奇开阔之境，读之便能够感受到词人的浩逸胸襟。

苏轼引进诗、赋、散文等文體，改变传统词体的表达形式，在词作中表现“理趣”。他使词变得文雅，拓宽了词的境界，获得了士大夫阶层的认可。也因为柳永、苏轼等人对词的改造，到辛弃疾这里，辛弃疾才能真正打破词与文之间的界限。辛弃疾有行兵打仗的经历，年少时奉表入南宋投诚，辗转任职，力主抗金，最终留名文词。辛弃疾“以文入词”，在辛弃疾的词中，可以看到他使用大量的语助词。如“甚矣吾衰矣”（《贺新郎·甚矣吾衰矣》），辛弃疾用了“矣”这个在散文中常见的语助词。除此之外，辛弃疾在词中多用第一人称代词，如《水龙吟·登建康赏心亭》：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此！倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪！”词作之中的“江南游子”便是佐证。在这首词作中，还能看到辛弃疾对典故的使用。辛弃疾借用文人游戏，化典故入词，提高了词作的欣赏门槛，化古入今，形成了自己独一无二的艺术风格。辛弃疾词作意象群的选用，大多与战争有关，这和他自身的经历息息相关，辛弃疾在文学活动中掌握世界，肯定自身，获得了审美愉悦。

三、结语

从晚唐五代词到宋词，从歌舞饮宴到文人案头，南唐词的过渡作用非常重要，“两主一相”将晚唐五代的浮艳花间词风由“俗”变“雅”，开北宋一代风气。冯煦在《蒿庵论词》中言及“词至南唐，二主作于上，正中和于下，诣微造极，得未曾有。宋初诸家，靡不祖述二主，宪章正中。”刘熙载《艺概》言：“（冯正中词）晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”从晚唐五代词到宋词，意象群的改变同样是非常值得注意的现象。晚唐五代的意象群主要来自闺房绣户，秦楼楚馆，大多描绘的是绮筵公子，绣幌佳人。而到了柳永、苏轼、辛弃疾这里，有着南唐文人的过渡，北宋文坛领袖的士风建设，宋朝文人忧患意识的延续和词人本身对词作的创新与变革，意象群逐渐变成了与山水相关的自然景象和文人自身的经历。意象群的改变使词作在内容上发生了翻天覆地的变化，从“俗”到“雅”，也从“歌舞饮宴”摆到了文人案头。

（作者简介：周鑫翔，女，本科，浙江树人大学，研究方向：中国古代文学）

（责任编辑 刘月娇）