仪式身体的动态表述：雍和宫金刚法舞的“通过仪式”及象征

李博 东北师范大学音乐学院舞蹈系

“仪式”作为人类学重要的研究范畴，一直以来都备受国内外学者的关注。涂尔干、热内普、特纳等西方人类学家都围绕“仪式”展开过自己的探索。学者们普遍认为，“仪式”是人们有求于内心信仰的神秘力量时，在不借助科技手段的前提下所进行的规范化行为模式。在仪式研究中，范·热内普对所有高级仪式从头至尾的动态性进程做了分类与探讨，单独归纳出了“通过仪式”，也称“过渡礼仪”。过渡礼仪的完整模式在理论上包括阈限前礼仪（分隔礼仪）——阈限礼仪（边缘礼仪）——阈限后礼仪（聚合礼仪）。其中的“阈限阶段”被视为过渡仪式的核心，也是热内普着重讨论的对象。在阈限阶段中，仪式主体会迈入一个世俗世界之外的具有不确定性与模糊性的时空，并与日常的生活状态相互对立。特纳发展了热内普的仪式理论，超越热内普理论的单一性，成为阈限理论的集大成者，促使仪式理论具有更多的研究与应用价值。在《象征之林》中特纳曾这样定义阈限：“模棱两可：过渡礼仪中的阈限阶段。”特纳以阈限为中心，同样把“通过仪式”分为三个阈限期：前阈限、阈限、后阈限。而在具体的仪式表演中，表演者通常要借助象征来彰显仪式的功用与意义。聚焦北京雍和宫的金刚法舞仪式，展演过程中的仪式主体也是游离于世俗与神圣之间的过渡性生命体，他们借助身体的动态操练实现人神身份的偏移，彰显其“阈限人”的身份，以及整个仪式的象征意蕴。

北京雍和宫金刚法舞的雏形可追溯至公元8 世纪诞生的“羌姆”，也称“金刚驱魔神舞”，通常由僧人头戴面具、穿着舞服、手执道具而舞，是北京雍和宫“祈愿大法会”仪式的核心环节。雍和宫的金刚大法会于每年农历正月二十三开始举行，通常到农历二月初一结束。大法会的前几天是诵经日，僧人们会在法轮殿内诵读经文。仪式最后三天主要进行“金刚法舞”的展演，其中正月二十九是法舞的“过排”日，僧人会在这一天提前排练预演法舞的各个舞段，为后一天的正式演出做准备。正月三十是正式表演日，最后一天为“绕寺”日。历史上，金刚法舞共有十三幕之多，但随着时间的推移，目前已精简为六幕，分别是绿度母舞、螺神舞、跳白鬼、地狱主舞、蝶神舞以及鹿神和牛神舞。虽舞段数量上有所减少，但舞蹈风格上仍保有粗旷雄劲的原始寺院乐舞之遗风。本文在田野调查的基础上，以人类学中的“通过仪式”为理论视角，尝试对金刚法舞的仪式过程与象征指向进行探赜。

一、前阈限：法舞仪式的转换性“分离”

“前阈限”是通过仪式的第一阶段，即分离阶段。特纳曾这样解释阈限的“分离”：“个人或团体离开了先前在社会结构中的固定位置或一套文化环境的象征性的行为组成。”金刚法舞仪式中的“阈限前”从祈愿大法会开始前半个月，即挑选表演僧人时就已经开始，整个阶段会一直延续至法舞表演日（农历正月三十）下午舞蹈正式表演前。“前阈限”阶段用于完成“分离”的标志性活动可概括为三个方面：法舞演员的筛选与教练、法舞空间的布置与建构、法舞服饰的穿戴与使用。

（一）仪式主体的“分离”——法舞演员的筛选与教练

法舞仪式的表演者作为整个仪式的阈限人在选拔方面较为严格，一是因为该仪式为正式场合，故受到寺院的重视；二是因为目前雍和宫年轻僧人流动性很高，每年参加表演的人员并不固定，再加上排练时间有限，所以对于僧人自身表演能力的要求就会提高，只有优秀的僧人才会被挑选参加金刚法舞的演出。当表演者从众多僧人中脱颖而出，开始学习法舞的表演仪轨、掌握法舞的表演方式时，僧人对世俗世界的“分离”就开始了。

（二）仪式空间的“分离”——法舞空间的布置与建构

朱狄先生认为：“神圣空间并非完全靠神庙的围墙建立起来的，它还需要祭礼仪式去加以充实。”金刚法舞的仪式空间建构也需要借助神圣性的仪式行为来完成。农历正月三十上午，僧人都会在场地正中央画“吉祥八瑞图”，在天王殿门前会搭设表演舞台，舞台后方的天王殿门上会有僧人悬挂三幅唐卡。舞台前方会摆放装饰有风火图的“朵玛”三角架。围绕舞台展开的空间经过布置变成了一个与世俗空间互为分离的仪式空间，将在空间中活动的仪式主体与世俗空间中的观众或其他僧人分隔开。

（三）仪式道具的“分离”——法舞服饰的穿戴与使用

金刚法舞的正式表演在正月三十日的下午，表演之前演出僧人会换上正式的服饰候场。其服饰依据不同舞段所扮演形象的不同也各有差别，大都是短褂、长裙、长袍，且颜色艳丽，同时会在前胸佩戴法轮饰品。面具是金刚法舞中极为重要的表演道具，面具戴上时，也象征着表演者的“分离”。

通过分析可见，从时间跨度上讲，金刚法舞仪式的“阈限前”其实从农历正月二十三大法会开始半个月前的演员筛选就已经开始。期间僧人在完成法舞的排练学习、寺院的布置、登台前的服饰装扮等全部行为后，舞者原有的社会角色、身份地位就彻底与世俗世界进行“分离”。

二、阈限：法舞仪式的动态性“边缘”

“阈限阶段是一个‘反结构’的阶段，所谓‘反结构’，也就是说，在这种状态下，原先结构状态中的社会关系和社会制约因素得以化解，甚至原先的等级关系会倒置过来，此时是一种混乱、无序的状态，旨在打乱结构状态中的固化结构，形成一种反结构的状态。”这一阶段“颠倒了社会结构赋予的场域位置，重置了社会身份和社会坐标。”僧人作为法舞仪式的“阈限人”，在该阶段是一种正在进入非寻常状态的人，其身份及状态伴随仪式活动的进展发生转变，精神和身体都被重新刻画与塑造。在金刚法舞仪式中，法舞动作的表演是僧人进入阈限阶段的主要行为媒介。正如特纳所言：“表演是一门开放的、永不终结的、处于阈限阶段的艺术。”金刚法舞的阈限阶段由正月三十日（表演日）下午一直持续到二月初一（绕寺日）。这其中除了表演日的六幕舞蹈表演外，还包括当天的焚烧“朵玛”仪式与二月初一的“绕寺”仪式。

（一）表演日——以法舞展演为核心的“边缘”

第一幕：“绿度母”舞段。“绿度母舞”由一人表演，是金刚法舞仪式最先登场的舞蹈。舞者头顶宽檐流苏金黄帽，身着缎面墨绿色长袍，脚蹬黑色长靴，手执装有“朵玛”的圣饮金杯，在吹号僧人的引路下舞者登上舞台中央，向空中拨洒杯中圣饮后，将金杯连同杯中的“朵玛”一起抛出。舞者体态大多呈现“供奉”状，一求仪式顺利举行，二求神灵赐福人间。

第二幕：“阿杂日”舞段。舞者共四人，分别佩戴不同颜色的面具，身着暗红花纹长袍，以干脆敏捷的头部转动、快速有力的手臂甩动，以及端腿左右跳跃等动作传递出启迪众生、严惩邪恶的内涵。

第三幕：“白鬼舞”舞段。又名“骷髅舞”，由四位僧人头戴白色骷髅面具、身穿白色衣裤，手握白、黄、红、蓝四色相间的木棒而舞。手上动作有单手抡拳、左右手抛掷木棒等，脚下则以单脚跳、原地转圈为主。

第四幕：“地狱主”舞段。舞者通常为五人，每人头上都戴“牛头”面具，身穿各色缎面长袍，脚蹬黑色长靴，左手执绢索、右手执骨杖。表演时舞者排成一列，一边挥舞双臂一边环绕舞台快跑，同时伴以挥舞双臂、左右拧腰等动作。

第五幕：“尸陀林主”舞段。舞者上身穿白色条纹短褂，下身穿红色长袍。头戴白色骷髅面具，脑后有翅膀状的饰品。该舞段动作轻盈灵活，体态多以“飞行状”为主。

第六幕：“牛鹿面神”舞段。该舞段由两位舞者头戴牛头、鹿头面具而舞。二人服装款式相同但颜色有别，“牛面神”身穿浅蓝色长袍，手握金刚杵，“鹿面神”身着黄色缎面长袍，手执金刚锉刀。从动作来看，二人先是一齐挥舞双手做绕场跑，接着相对而跪，做抖肩、俯腰等动作。站起后“鹿面神”与“牛面神”依次面对身后的巨幅挥手退场。

尾声，焚烧“朵玛”仪式。该仪式在六幕舞蹈表演结束后进行，俗称“送崇”，通常会有僧人向观者分发吉祥果。当焚烧“朵玛”仪式宣告结束，表演日的仪式活动也就全部落下帷幕。

（二）绕寺日——以法舞展演为外围的“边缘”

农历二月初一的仪式为“绕寺”，这一天虽然也会有法舞出现，但较前一天相比，法舞的运用略显边缘化，这一天的法舞多作为仪式的点缀出现。仪式于早上八点左右开始，由三部分“绕寺而行”的环节组成。第一次“绕寺”，会在讲经殿前的空地跳“阿杂日”舞段。第二次“绕寺”，在万福阁殿前重复“阿杂日”舞段。第三次“绕寺”，在天王殿前会再次跳“阿杂日”舞段、“白鬼舞”舞段、“地狱主”舞段、“尸陀林主”舞段以及“牛鹿面神”舞段，舞蹈结束，意味着整个金刚法舞仪式的“阈限”阶段也就进入到尾声。在此阶段内，舞者超越了一切正式的、世俗的角色与关系，凝聚出共同的情感。人与人、人与神之间的差异缩小，角色与身份间的“平衡”得以外化与彰显。

三、阈限后：法舞仪式的平衡性“聚合”

“绕寺日”的金刚法舞仪式结束后，参加表演的僧人会回到寺院，回归到日常生活。此时僧人们“拥有了一些明确规定的和结构类型的权利和义务，被期望依照一定的习俗规范和道德标准来行事。”重返世俗世界后的舞者，虽外在没有发生任何改变，但其心灵与灵魂却得到洗礼，该阶段进入“聚合”有两大行为标志：

其一，卸下面具，换下服饰。法舞表演结束后，前来观看仪式的信众纷纷解散，僧人也开始退场，下场后僧人普遍会先摘掉头上的面具，然后开始脱掉演出服，其装扮与其他僧人不会有任何差异，成为了集体中不再特殊的个体。其二，清扫场地，整理现场。僧人换下演出服后，现场的观众也逐渐散去，这时僧人们便开始收拾仪式场地，清扫焚烧“朵玛”的现场、合力拆卸舞台、取下挂在殿堂的巨幅唐卡等。此时此刻的僧人不但装束上与他人无异，在生活行为上也重新融入到集体。金刚法舞的阈限后阶段喻示着该仪式的顺利完成，标志着这一年金刚大法会的圆满结束，同时也象征着作为仪式主体的法舞表演者从模棱两可的“阈限”阶段过渡到“后阈限”阶段，自此回归到了正常的生活。

四、祈福求安与秩序建构：金刚法舞的仪式象征

象征作为仪式研究的重要范式，在二战之后就开始备受人类学家的关注。马林诺夫斯基认为人与人之间的原始交流都得益于物质载体带来的象征主义。人类学家列维·施特劳斯也认为仪式的意义与社会是紧密相连的。在特纳眼中，象征是仪式的最小单元，仪式象征是一种可以用于解读社会的“具体而微的模型”。“象征的内容可以是物体、活动、言语、关系、事件、姿势或空间单位。”在谈及仪式行动时，特纳曾说到：“既是一个个具体的行为，同时，这些行为由于被仪式的场域、氛围、规矩所规定，也就附加上了情境中符号的特殊意义。比如，人们日常生活中选择什么样的穿着，如质地、款式、风格等，都显得无关紧要，可是在重要的仪式性场合，人们的穿着行为便有所规定，也有所约束，它们都具有既定的符号设置和意义。而作为仪式行为的符号象征的功能性解读，交流当然属于至关重要的指涉。”金刚法舞的身体仪式在大法会的特定语境中也被赋予了深层次的象征意蕴。金刚法舞强烈的信仰能量、丰富的情感色彩以及具体的操演实践，都映射出了隐藏于仪式之中的社会结构象征体系。我们应当深入感受仪式背后的深层象征意蕴，从而为集体凝聚力的增强、民族认同的建构找到新的理论依据。“道格拉斯在《洁净与危险》中谈到丁卡人的求雨仪式，认为许多祭祀仪式不仅具有单一的工具性实际意义，而且根据仪式主体的不同可以产生其他种类的象征意义。”金刚法舞也具有不同维度的象征意义，具体可从两个方面进行解读，第一方面是易感知、易发现的，以祈福为目的的显性象征；第二方面是以情感维系、秩序调和为中心的隐性象征。

（一）祈福求安：金刚法舞仪式象征的显性指向

金刚法舞仪式中，从表演者的挑选培训到表演者的身体实践再到最后的仪式结束，整个法舞仪式举行的主要目的就是通过表演者“人——神”之间身份的动态交互转换，从而实现祈福消灾的愿景与希冀。“表演者翩翩起舞，以息灾、调伏的密法制伏诸魔及我执，以示佛法与外道和人们的心灵之魔反复搏斗交锋，以破除无明之障，达到人天皆大欢喜。”舞者在表演时要求做到心观本尊，使自己的身、口、意与本尊无二无别。金刚法舞的舞者在起舞时不再沌于世俗世界，而是在面具盛装与身体动作的加持下化身为神，为世间斩妖除魔，带来福泽。没有花哨华丽的动作，也没有繁缛复杂的节奏，而是用简约、自然的肢体语言和单一、朴实的舞蹈步伐表现深刻的内容，体现神灵在人们心目中至高无上的地位和对它的崇拜与敬仰之情。金刚法舞仪式的表演正是借助一套以身体为蓝本的象征符号，将躯体的捕获物即灵魂的信仰进行可视化转换，从而吻合了法舞仪式主体的内在精神诉求，规范了仪式参与者的价值观念与道德观念。当下，雍和宫金刚法舞的仪式传统与仪式主旨仍没有改变，“但随着社会的发展，神舞除了原来固有的宗教内容，时代还赋予僧人们通过神舞为中国人民和世界人民‘祈祷和平、祈祷幸福’的新含意。”

（二）秩序建构：金刚法舞仪式象征的隐性指向

“秩序是社会建构的基础，协调着人类社会个体与个体、个体与群体以及群体与群体之间的社会关系。源出于有序化的内在要求，社会群体在历史发展中创造了共有的仪式文化规则，即仪式实践是一套秩序与规则的运作，可视为地方社会秩序生成最主要的纽带，其过程的复杂性、程式化、禁忌性、周期性无不表征着人们对秩序维系的苛求与强化的诉求。”雍和宫的金刚法舞仪式作为存在于现代社会的一种原生性祭祀仪式，其仪式身体的操演蕴涵着表演者内部对集体秩序结构的隐性追求。在法舞仪式中，“吉祥八瑞图”的悬挂、“朵玛”三角架的摆放等物品陈设，以及主舞台的搭建、仪式角色的设定等具有禁忌意味的仪式准备工作都依赖于具象性的物质层面象征，表述着仪式参与者内部具有契约性质的组织机制与集体秩序。这些象征通过突破外在属性层面的物质世界，使自身被深深掩藏起来的意义世界得以显露。“一种组织严密且居于支配地位的共同体形式在社会中进行仪式操演至关重要。唯有如此，仪式的过程才会发挥作用，一种处于等级、差异、零散分裂和相互对立关系之下的具有普遍性的基本纽带关系才会被确认。”总而言之，金刚法舞仪式通过人神角色的扮演与偏移，强调了一种集体中的内在秩序，这种秩序既是集体中身份高低的彰显之基，也是集体内部地位高低的评判之本。

五、结语

概而言之，雍和宫金刚法舞仪式从雍和宫祈愿大法会前的舞者筛选活动开始，金刚法舞就正式进入“阈限前”阶段；而“表演日”僧人进入表演状态，直到“绕寺日”的舞段表演结束，可将其视为金刚法舞的“阈限”阶段；最后“绕寺日”僧人由表演者重新回归到普通僧人集体，则是金刚法舞的“阈限后”阶段。三个仪式阶段在动态性的身体实践中，既流露出祈福求安的显性象征指向，也承载着秩序建构、强化神圣的隐性象征意蕴。在与现代社会文化的互动过程中，金刚法舞的象征性仪式行为正在实现新的功能探索与价值呈现，并不断加固特定区域与特定社会的精神文化生活。