阉人歌手与“美声唱法的黄金时代”（下）—— 兼及美声唱法的起源

褚俊雷、谢 琨

三、致力于教学的阉人歌手

在整个18世纪，许多阉人歌手成为声乐教师，安东尼·伯纳基和尼科拉·波尔波拉就是其中较为著名的。

退休后的伯纳基在博洛尼亚创办了一所歌唱学校，他的学生包括法里内利和男高音安东·拉夫（Anton Raaあ）。1756年，伯纳基去世，既是朋友又是竞争对手同时还是学生的法里内利，为他精心安排了纪念活动。

波尔波拉是巴洛克歌剧作曲家和声乐教师，其最著名的唱歌学生也是法里内利。其他学生包括阉人歌手费利斯·萨利姆尼（Felice Salimbni）、加埃塔诺·马约拉诺（Gaetano Majorano），女歌唱家里贾娜·明戈蒂（Regina Mingotti），作曲家马特奥·卡普拉尼卡（Matteo Capranica）和约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）。

波尔波拉毕业于故乡那不勒斯的耶稣基督怜悯音乐学院（Music Conservatory Poveri di Gesù Cristo）。当时，那不勒斯的歌剧领域由亚历山德罗·斯卡拉蒂占据主导地位。1708年，波尔波拉主演的第一部歌剧《阿格里皮纳》（）于1708年在那不勒斯宫廷成功演出后，第二部歌剧《贝伦尼斯》（）又在罗马演出。尽管波尔波拉在漫长的职业生涯中演出了许多歌剧，但他的声望更多的是因其声乐教学能力。1715至1721年间，他在那不勒斯的圣奥诺弗里奥音乐学院（Neapolitan Conservatorio di Sant'Onofrio）和耶稣基督怜悯音乐学院教了法里内利、卡法雷利、萨利姆尼等著名歌手。

1720至1721年，波尔波拉为一位才华横溢的年轻诗人梅塔斯塔齐奥（Metastasio）的歌词创作了两首小夜曲，二人由此开始了长期（有中断）的合作。1722年，在歌剧创作方面的成功，使波尔波拉放弃了自己的音乐教学工作。1725年，在维也纳查理六世（Charles VI）宫廷的创作遭到拒绝之后，波尔波拉多数时间都定居在威尼斯，并定期在“圣殇”（La Pietà）和茵库拉比利（Incurabili）的学校从事作曲和教学。1729年，有人邀请他到伦敦成立一家歌剧公司，希望与亨德尔抗衡，但没有成功。

从1748年起，波尔波拉作为德累斯顿宫廷中的指挥，与他在威尼斯和罗马时期的竞争对手、歌剧作曲家约翰·阿道夫·哈斯及其妻子福斯蒂娜（Prius Donna Faustina）关系紧张。因此他在1752年离开德累斯顿，前往维也纳，并在那里培养了一些学生，包括年轻的作曲家玛丽安妮·冯·马丁内斯（Marianne von Martinez）。他聘请了年轻的海顿作为自己的伴奏和内侍，尽管海顿后来回忆起波尔波拉时表现得很不屑，但他的确从大师那里学到了“作曲的真正基础”。1753年，波尔波拉在莱塔基伯里（Mannersdorf am Leithagebirge）与海顿一起度过了三个夏天。他的职责是为威尼斯驻奥地利帝国大使彼得罗·科雷尔（Pietro Correr）的女眷上歌唱课。

1759年，波尔波拉返回那不勒斯。他那华美、绚烂的音乐风格开始变得过时，他的最后一部歌剧《卡米拉》（）失败了。而德累斯顿也停发了他的退休金，以致其葬礼的费用都捉襟见肘。

波尔波拉精通拉丁文和意大利文，并会讲法语、德语和英语。除了大约42部歌剧之外，他还创作了口琴曲，独奏颂歌和小夜曲等。其中较大型的作品包括歌剧《奥兰多》《阿里安娜》。

另一位重要的早期声乐教师是多梅尼科·科里，同样师从波尔波拉。1781年，科里与家人一起移居苏格兰，成为歌剧指挥。他在爱丁堡成为一位重要的声乐教师，同时他也是爱丁堡皇家剧院的经理，并在那里指挥过音乐会。

大约1790年，科里搬到伦敦，并开始出版音乐专著。其中《歌手的戒律》（或《科里论声乐》）是对早期美声唱法的重要理论总结，其他还包括《完整音乐语法》（1787）、《音乐词典》（1798），以及《指法艺术》（1799）等。

四、阉人歌剧明星

由于意大利歌剧18世纪在整个欧洲广泛流行（法国除外），法里内利、卡法雷利和帕基耶洛蒂（Pacchierotti）成为一代歌剧巨星，他们获得了巨额酬金和公众的崇拜。

1. 法里内利

法里内利在那不勒斯先师从波尔波拉，后拜伯纳基为师。1720年，15岁的法里内利首次在那不勒斯登台演唱，表现出了特殊的歌唱才能。1723年，法里内利在罗马饰演了波尔波拉创作的歌剧《阿黛拉西德》（）中的一名角色，演唱了一首用小号助奏的咏叹调。在这首咏叹调中，人声和号声此起彼伏，一争高低。当小号演奏者精疲力竭后，法里内利仍从容不迫地继续演唱了一个带颤音的快速华彩乐段，观众为之震惊。此后，这首咏叹调成为法里内利的保留曲目，他也因此名声大噪。在1727年的声乐技巧表演赛中，法里内利被伯纳基击败。在伦敦时，法里内利参加了波尔波拉的歌剧团，该团是亨德尔歌剧团的竞争对手。1734年，他的歌唱水平达到巅峰状态。1737年，正当事业如日中天时，32岁的法里内利应王后伊丽莎白之邀，前往西班牙国王腓力五世的宫廷供职，告别歌剧舞台。当时的腓力五世似乎整天无精打采，王后伊丽莎白让法里内利单独为国王演唱，国王因此慢慢恢复了生气。后来，腓力五世以五万法郎的年俸留法里内利住在马德里。就这样，法里内利每晚给国王唱歌达数十年之久，法里内利的演唱也成了皇家晚间固定的节目。据伯尼说，这10年间，法里内利每晚都唱同样的4首咏叹调。腓力五世王朝于1746年结束，费迪南德六世继位，法里内利继续为他服务。1750年，法里内利获西班牙最高骑士爵位。1759年，查理三世即位后，因与新国王意见相左，法里内利离开西班牙，回到博洛尼亚开始了退休生活，以收集名画和弹奏羽管键琴、维奥尔琴安度晚年。

波尔波拉

法里内利

法里内利所饰女性角色漫画

法里内利是欧洲顶尖歌唱家，有史料证实，他能连续唱高音一分钟不换气。当时的音乐界评论人士匡茨说：“他的音准极佳，颤音很美，肺活量很大，喉咙非常灵活，因此能准确而从容地唱出快速大跳音程，各种类型的乐句都没有困难。”他唱的歌曲难度极高，如咏叹调《战士在武装的阵地》。著名声乐教师曼奇尼惊呼：“太绝妙、太富有感染力了，在整个声区内，他的声音都极其宽厚洪亮。在我们的时代，没有任何人能够与他相比。”观众对法里内利更是崇拜得五体投地，疯狂地高呼：“天上有一个上帝，地上有一个法里内利！”他辉煌的演唱生涯持续了15年之久。

法里内利不仅在歌唱艺术上无人能及，影响力也超过了以往任何一位歌唱家，而且还具有谦虚的品性，这与卡法雷利形成了鲜明对比。因此，他是那个年代里最杰出的阉人歌唱家。

2. 卡法雷利

意大利阉人歌手卡法雷利（Caあarelli，1710——1783），本名是加埃塔诺·马约拉诺（Gaetano Majorano），与法里内利一样，卡法雷利也是波尔波拉的学生。据说，“卡法雷利”这个艺名取自其早期的音乐老师卡法罗（Caffaro），另有说法是取自他的赞助人多梅尼科·卡法罗（Domenico Caffaro）。根据留存的法律文件表明，在他10岁时，就从祖母那里获得了两个葡萄园的收入，以便他可以学习，尤其是音乐。“据说他有很大的倾向，希望自己成为阉人。”后来，他成为波尔波拉的学生。传说，波尔波拉第一次教年轻的卡法雷利时说只能教他6年。6年后，波尔波拉真地对卡法雷利说：“走吧，我的儿子，我再也没有更多要教给你的了，你已经是欧洲最伟大的歌手。”

1726年，15岁的卡法雷利在罗马演出了多梅尼科·萨罗（Domenico Sarro）的歌剧《瓦尔德马罗》（），他在其中演唱了第三位女性角色，节目单上列出的艺名是卡法雷利诺（Caffarellino）。他的名声于1730年在意大利各地迅速传播，并在威尼斯、都灵、米兰、佛罗伦萨演出，后又回到罗马。他在哈斯的歌剧《卡约·法布里西奥》（）中取得了巨大成功。

然而，卡法雷利在伦敦的演唱却并不是特别成功，主要原因是公众对法里内利的记忆深刻。1737至1738年国王剧院（King's Theatre）的演出季，他在乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩斯凯蒂（Giovanni Battista Pescetti）的歌剧《阿尔萨斯混乱》和亨德尔的歌剧《法拉曼多》（）中扮演了角色。此外，他还在亨德尔的歌剧《塞尔斯》（）中演唱了著名的咏叹调《绿树成荫》（）。

后来，受路易十五（Louis XV）邀请，他前往法国工作。但仅仅一年后卡法雷利的职业生涯就突然中断，原因是他在一场决斗中严重伤害了一位诗人。

1734年，卡法雷利在那不勒斯皇家礼拜堂任职。在接下来的20年里，他经常在圣卡洛剧院（Teatro di San Carlo）演出。在那不勒斯，卡法雷利为佩尔戈莱西（Pergolesi）、波尔波拉、哈斯和列昂纳多·芬奇创作的歌剧演唱，还有格鲁克（Gluck）的《蒂托的清白》（）。1756年后，卡法雷利便很少唱歌了。尽管在1770年，查尔斯·伯尼（Charles Burney）听到了他的歌声，并称赞他的表现力。卡法雷利一直是皇室的最爱，由于得到皇室支付的巨额薪酬，他在那不勒斯和卡拉布里亚买下了公爵府和庄园。

无论在台上还是台下，卡法雷利都因其不可预测性和品性而“臭名昭著”。在舞台上，他始终自顾自地演唱，有时会在其他人唱歌时模仿他们，有时甚至与公众交谈。在舞台下，他举止凶悍，常常与人决斗。这也导致他被软禁和监禁。1745年，在哈斯的歌剧《安蒂戈诺》（）的表演中，卡法雷利羞辱了首席女高音。另一方面，在与亨德尔的交往中，他似乎又能够和平共处，也许是因为作曲家为他的演唱支付了巨额费用。在生命的后期，他广泛地向慈善机构捐款。与伯尼见面时，他的礼貌给伯尼留下了深刻的印象。1783年，卡法雷利死于那不勒斯。

卡法雷利是次女高音类型，拥有广阔的音域和女高音音质，那些听过他唱歌的人将他排在他的直接竞争对手法里内利之后。然而，法里内利在32岁时就结束了演唱事业，卡法雷利在50多岁时还一直表现良好。甚至，在卡法雷利职业生涯的晚期，伯尼都认为他是“一位令人惊讶的优秀歌手”。据伯尼说，虽然他的老师波尔波拉憎恶卡法雷利的傲慢自大，却声称他是“意大利有史以来最伟大的歌手”。弗里德里希·梅尔基奥·格林（Friedrich Melchior Grimm）总结了他的特质：“很难说这位歌手的艺术完美到何种程度。他拥有所有构成天使般嗓音和个性的魅力和爱，加上最完美的舞台，以及令人惊讶的精确，都对人的感官和心灵产生了魔力。即使是那些对音乐最不敏感的人，也难以抗拒。”

法里内利和卡法雷利，标志着以阉人歌唱家为主宰的正歌剧美声唱法进入了高峰期。

3. 帕基耶洛蒂

加斯帕雷·帕基耶洛蒂也是那个时代最著名的歌手之一。关于他早期生活的历史记载细节很少。据说，他可能在故乡的大教堂里向无伴奏合唱大师马里奥·比托尼（Mario Bittoni）学习声乐。

他以“波尔菲里奥·帕基耶洛蒂”的艺名于1759年在佩鲁贾诺比利剧院（Teatro dei Nobili）演出的巴尔达萨里·加卢普皮（Baldassare Galuppi）的歌剧《诺丽兹·多丽娜》（）中首次登台亮相，饰演一个女性角色——利维埃塔（Livietta）。他以自己的名字在威尼斯（1764）和因斯布鲁克（1765）出场。后来，在哈布斯堡-洛林（Habsburg-Lorraine）的彼得·利奥波德（Peter Leopold）、未来的托斯卡纳大公、神圣罗马帝国皇帝和西班牙的因凡塔·玛丽亚·路易莎（Infanta Maria Luisa）结婚之际，他在哈斯的歌剧《罗莫洛和埃西利亚》（）中演唱了阿克朗特（Acronte）一角。在这里，他第一次遇到了卡法雷利和加埃塔诺·瓜达尼（Gaetano Guadagni），那时正值他职业生涯的高峰。

帕基耶洛蒂

18世纪60年代末，帕基耶洛蒂已在威尼斯颇有名气，既是歌剧演唱家，又是圣马克合唱团（Choir of St.Mark）的成员，曾在加卢皮（Galuppi）担任音乐总监。他作为“首席男歌手”（primo uomo）第一次成功的演出就是在哈斯的歌剧《牧羊王》（）中演唱阿格诺尔（Agenore）。在那里，他还从作曲家兼声乐教师费迪南多·贝尔托尼（Ferdinando Bertoni）处获得了指导。

1770年，帕基耶洛蒂在帕勒莫演唱，并与著名且以反复无常臭名远扬的女高音歌唱家卡特琳娜·加布里埃利（Caterina Gabrielli）同台演唱，他的精湛技艺远远超过后者，从而赢得了这位“厉害”女士的钦佩。次年，帕基耶洛蒂在那不勒斯的圣卡洛剧院（Teatro San Carlo）演出，那是当时意大利最著名的歌剧院。他在这里停留了大约5年，演出了20部歌剧。1776年，帕基耶洛蒂离开那不勒斯，且再也没有在那里演唱。在接下来的15年中，他在意大利北部工作，尤其是米兰、威尼斯、热那亚、帕多瓦和都灵。在米兰，他出现在1778年8月3日著名的斯卡拉剧院（Teatro alla Scala）落成典礼上，在安东尼奥·萨利里（Antonio Salieri）的歌剧《欧洲认可》（）中出演主角阿斯特里奥（Asterio）。1785年，帕基耶洛蒂来到威尼斯，在老主顾加洛皮（Galuppi）的葬礼上唱歌，他说：“我确实非常虔诚地唱歌，以使他的灵魂安静下来。”

帕基耶洛蒂在1778至1791年间也多次出访过伦敦。在那儿，他受到了推崇，但也许是被真正的歌剧高手所钟爱而不是公众。埃德古贝勋爵（Lord Mount Edgcumbe）对他的诸多优点作了详尽描述：“帕基耶洛蒂的声音属于宽广的女高音音质，极其饱满。他太理智了，……他意识到歌唱的主要乐趣和自己的最大优点在于动人的表现力和精致的感染力。对他来说，每一种风格都同样容易，这是因为他对音乐有着全面了解，也具备轻松、准确唱出这些歌曲的能力。他的宣叙调无可匹敌，即使是不懂那种语言的人，也能从他的声音、面部表情和肢体动作中理解他所表达的每一种情感。作为一名音乐会歌手，尤其是在私人社交场合，他比在舞台上更耀眼……他是一个值得尊敬的好人，谦虚并对错误感到羞怯……他不自以为是、感恩并重视他的朋友和赞助人。”

帕基耶洛蒂在访问伦敦期间，主要是在他的朋友贝托尼（Bertoni）创作的歌剧中表演。帕基耶洛蒂于1780年在年轻贵族参与的盛大巡回演出中在卢卡（Lucca）遇见了贝克福德（Beckford）。第二年，他参加了年轻贵族贝克福德21岁生日的演出。1784年5月27日，帕基耶洛蒂在伦敦万神殿（London Pantheon）举行的亨德尔诞辰100周年庆典上演唱了作曲家创作的各种咏叹调。他最后一次访问伦敦是在1791年，并因演唱由海顿创作、伴奏的颂赞曲《阿里安娜》（）而闻名。

帕基耶洛蒂返回意大利的首次演出是在威尼斯凤凰剧院。1792年5月16日，他和佩西耶洛（Paisiello）、布里吉达·班蒂（Brigida Banti）一起演唱了阿尔索（Alceo）的歌剧《阿格里真托的游戏》（）。接下来的演出季，他于1793年1月27日，在朱塞佩·乔丹妮（Giuseppe Giordani）的歌剧《伊内斯·德·卡斯特罗》（）的首演中，完成了自己的最后一次歌剧演出。

帕基耶洛蒂退休后到了帕多瓦，但1797年5月2日，在那座城市的新剧院再次为拿破仑演唱音乐会。帕基耶洛蒂的爱国情怀给他带来了麻烦。在给同事安吉丽卡·卡塔拉尼（Angelica Catalani）的信中，他提到“灿烂的胜利苦难”。不幸的是，这封信被法国警察拦截，他再次被监禁。

帕基耶洛蒂甚至在退休后也很出名，许多著名人物，包括罗西尼（Rossini）都曾到访。在他抱怨罗西尼的音乐太吵时，作曲家反驳道：“再给我一个帕基耶洛蒂，我将知道如何为他写歌！”另一位访客森德哈尔（Sendhal）评论说：“我与这位伟大的艺术家进行了六次对话，比从任何本书中学到的音乐知识都要多。这是灵魂之间的对话。”尽管帕基耶洛蒂已成为众人瞩目的焦点，但他仍继续练习，特别是致力于贝纳德托·马切洛（Benedetto Marcello）的诗篇创作。1814年6月28日，他在威尼斯圣马可大教堂（Saint Mark's Basilica）演唱，以纪念他的老朋友和最喜爱的作曲家费迪南多·贝尔托尼。他最后一次公开演唱是1817年10月19日，他在威尼斯以西几英里的米拉诺（Mirano）教堂里表演了经文歌。安东尼奥·卡莱加里（Antonio Calegari）于1836年在米兰出版的《一般唱歌方式》（）一书，可能至少是部分地基于帕基耶洛蒂的歌唱方法。

安格斯·赫里奥特（Angus Heriot）在他的开创性著作《歌剧院的阉人歌手》（）中写道：“今天，我们只能猜测过去的伟大歌唱家们的声音是什么样的；但有人可能会冒昧地估猜，在所有的阉人歌手中——假如我们能听到他们，帕基耶洛蒂定会最令人满意……”

帕基耶洛蒂最终因水肿而身亡，享年81岁。最近，在帕多瓦的帕基耶洛蒂-泽梅拉别墅（Villa Pacchierotti-Zemella）附近的一个古老讲堂中发现了他的坟墓。

五、阉人歌手的衰落

18世纪后期，歌剧审美品位的变化和社会态度的转换致使阉人歌手时代的结束。18世纪末，阉人歌手的演唱走向了单纯炫技、毫无克制地哗众取宠的极端。这不但逐渐背离了佛罗伦萨艺术家刻画心理、表现性格的初衷，还削弱了歌剧的戏剧性和思想内涵的表达，使歌剧的整体艺术水准下降，滑向了愉悦感官的泥潭。

他们徘徊在过去的旧制度（包括他们歌剧风格的相似之处），帕基耶罗蒂和克雷申蒂尼（Crescentini）甚至迷住了反传统的拿破仑。最后一个伟大的阉人歌手是约翰·巴蒂斯塔·维卢蒂（Giovanni Battista Velluti，1781——1861），他在梅耶贝尔（Meyerbeer）的歌剧《十字军在埃及》（）中出演角色。被法国人吉尔伯特-路易·杜普雷兹（Gilbert-Louis Duprez）誉为“High C之王”的维卢蒂，继任者包括恩里科·泰博莱克（Enrico Tamberlik）、让·德·雷什凯（Jean de Reszke）、弗朗西斯·塔马尼奥（Francesco Tamagno）、恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）等。

最后的阉人歌手亚历山德罗·莫莱斯基（Alessandro Moreschi），是现在唯一有独唱录音存世的阉人歌手。他的这些唱片专辑只给了我们阉人声音的惊鸿一瞥——虽然在莫莱斯基的职业生涯开始时曾被誉为“罗马的天使”，但也有些人会说他早已过了阉人歌手时代巅峰。当时的录音是在1902年和1904年取得的，他从未试图唱大歌剧。他在1913年3月正式退休，1922年去世。

从歌剧本身而言，其令人振奋的曲调和高度程式化的音乐表现方式，特别是返始咏叹调对歌唱者声乐技巧的强调，这些特点都给予了阉人歌手很大的发挥空间。1680年，他们已经取代了正常的男性声音。一位德国学者曾经写道：年轻的阉人歌手嗓音清脆、动听，无与伦比，任何女性都不可能具有如此有力又甜美的歌喉。法国著名剧作家伏尔泰也承认：阉人歌手的歌喉之美妙，比女性更胜一筹。17世纪晚期，已经用美声唱法来描述阉人歌手在意大利歌剧中的演唱，他们用残缺的身体为声乐艺术（包括各种装饰乐句，如连音、震音、颤音，以及华彩乐段的演唱等）的发展作出了贡献。因此，在声乐史上这一时期被称为“美声歌唱的黄金时期”。

由此看来，从17世纪初歌剧兴起到18世纪末，阉人歌手在歌剧艺术发展中起着主要且往往是决定性的作用，意大利人甚至把“音乐家”看作是“阉伶”的同义词。自美声唱法蓬勃发展以来，亨德尔和他同时代的音乐家，以及莫扎特和罗西尼的音乐都受益于此。美声唱法同样也适用于不太华丽的清唱剧。

由于意大利正歌剧在18世纪和19世纪初期的欧洲各国（除法国外）大行其道，因此演出这类歌剧的主角在各国需求很大，并且一直延续到19世纪中期。

一个有趣的现象是，法国音乐家和作曲家从未接受过18世纪极端繁复的意大利美声唱法，他们不喜欢阉人歌手的声音，因为他们对声乐作品中文本的清晰表达过于重视，从而反对歌词被过多的花腔所遮盖。

歌手、作家约翰·波特（John Potter）在他的《声音的历史》（）中宣称：“在18世纪的大部分时间里，都是阉人歌手在定义歌唱艺术。正是由于失去了无法恢复的生理机能，才创造了美声唱法的神话——一种（概念化）歌唱的方式，与以前听到或将要听到的一切完全不同。”

注 释

①多梅尼科·科里（Domenico Corri，1746—1825）出生于罗马，意大利作曲家、经理人、音乐出版商和声乐教师。

②J.Rosselli." The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon,(1550-1830)"., 1988, pp.143-179.

③Angus Heriot., London, 1956.