极简主义在设计上的形式表征——以家具设计为例

◇ 曾静，陈虹宇 ◇

一、极简不是寡味的设计

当前，众多注重设计的品牌产品，诸如华为、小米、Apple等，在营销上都标榜极简主义、极简风格，而许多中生代具有代表性的设计师们也因其作品，常被誉为“极简大师”。“极简”看上去好像只是指形式上的简化，但其实极简主义最初原指美国雕塑艺术的极简主义，是一个专有名词。后来被应用到设计上，视为80年代流行的一个风格派别。到了90年代，极简风格广为流行，有赶超后现代主义的趋势。从历时性来看，在设计上，极简主义被广泛地应用到各种产品设计上，长期而多元地发展起来。

很多设计师都对他所处年代为背景的产品，进行各种程度的简化。例如，从20世纪初的荷兰风格派、俄国构成主义、德国工业同盟、包豪斯等运动、团体或学校的启蒙，一直到战后现代主义普世价值得以实践的国际主义风格，甚或工业革命后，在生产中，产品诉求单纯化以符合量产的考量、意大利理性主义、北欧设计、东方禅学的禁欲主义、无名设计的传统等，都留存下一长串追求简约设计的足迹。崇尚简约的设计是很多文化追求的理想，极简主义便延续了这种追求传统的理念。英国建筑师约翰·帕森曾经在其著作《极简》中提及：“简单的观念是许多文化共用的、一再重复的理想，它们都在寻找一种生活方式，免于过渡拥有不必要的负担。……体会物体存在的本质，而不被琐事分心。”①笔者译，Pawson, J. (2006). Minimun. London, England: Phaidon, p.49.

评论家Luca Montemaggiy曾强调：“极简主义在设计手法上，着重物质的、逻辑的生产系统，以及基本的形式造型。”②笔者译，Zabalbeascoa, A., & Marcos, J.R. (2000). Minimalisms. Barcelo Gustavo Gi1i, p.6.这就说明，人类从事设计活动时，无法直接接触他人的思想，因此可以透过不同的符码装载意义，达成沟通，满足消费者的使用及心理。家具设计的风格，以及其产生和建构是通过符号来完成的。符号被认为是携带意义的感知，意义用符号得以表达。极简是一种蓄势的方式，极简中隐藏着爆发性。人类作为独特的符号动物——也就是唯一能对符号和传播进行反思的动物——对生命（它由符号和传播构成）有着独一无二的责任③笔者译，Susan Petrilli&Augusto Ponzio, Semiotics Unbounded: Interpretive Routes though the Open Network of Signs (Toronto& Buffalo & London: University of Toronto Press, 2005), p.535.。

符号学一词本身与症状学同源，包含着人类的关怀。符号就是意义，无符号即无意义，符号学即意义学④赵毅衡：《符号学》，南京：南京大学出版社，2016年，第78页。。符号本身就是无限衍意的过程，不使用衍意就无法论及其意义，意义本身即是衍意，这样就使得符号的使用具有动力性。可见，极简主义不是寡味的设计。运用衍意，内在有着相当丰富的符号以及在使用过程中伴随的个体体验。如汉斯·荷伦设计的玛丽莲沙发，人们通过解读设计中的符号和意味，在简单几何的沙发造型中，体会到梦露脸的形象，特别是靠背上的原点，根据比例关系，联想到梦露嘴角的那颗痣，产生层次丰富的情感体验 。

二、极简中的隐喻主义

隐喻作为一种语言使用现象，只有在一定的语境中才有可能产生。法国语言哲学家Paul Ricoeur曾说，我们在“词典中找不到隐喻”。而家具设计中使用的隐喻为非语言语境。隐喻的突出特征之一是语义冲突，是隐喻得以产生的条件，如设计中违反符号的选择限制和选择常理的现象。根据生活于富裕时代的多元性，人们需要的东西是要有情感的、有趣的，可见随着时代的发展，作品中隐喻的重要性。莱考夫和约翰逊认为，隐喻不只是有助于阐明概念，它实际上——至少部分地——决定了感念的意义⑤〔美〕劳伦斯·夏皮罗：《具身认知》，李恒威、董达译，北京：华夏出版社，2014年，第95页。。如法国设计师里基·德·桑拉·法乐设计的“查理”扶手椅（查理是设计师的父亲），这把椅子的隐喻将一个结构施加在我们如何思考父子之间的爱与表达。这一隐喻赞许对亲情的描述，或有关父与子之间爱的一些推理；或思考亲情的一些表达方式，同时抑制了其他对父与子关系的一些理解，比如，从小被父亲遗弃的孩子将会联想到不堪回首的过去；贫困交加中被父亲托着长大的孩子会想到如山一般坚实而直达人心的力量；刚失去父亲的孩子看到这样的形象可能会泪流满面，内心跌宕起伏难以抑制住悲恸；而父亲就在身边、被其经常唠叨的孩子可能体会就没有这么深。因为亲情是树，并不是一个我们用来传递亲情观念的隐喻。因此，就它们许可的某些使用者概念、描述概念以及理解概念方式而言，隐喻有助于感念意义的生发。椅子只是借由父亲的形象，表达父亲的怀抱，至于体验如何，可能千姿百态。

极简主义少即是多的口号，从结构的诉求，变成个人形式风格的展现，这个转变如同密斯的巴塞罗那椅一般，再次获得见证。即便表现形式是隐晦的、减少的，但象征的感觉并不会降低，这是设计中强调隐喻的缘故。法国设计师菲力浦·斯塔克著名的主张——“物体应该减到最低限”，在其早期作品中已经展现出来。就Costes座椅而言，椅子靠背弯曲的木板抽象地唤起我们对Art Deco座椅造型语言的记忆，三只脚的结构因视觉的不稳定性引人注目。此种三只脚的桌椅设计手法，慢慢演变成锐角有机三角形体。从Dr.Sonderbar椅子到J Serie Lang系列的椅子可以看出，斯塔克以原本构建较少的设计元素转为广泛运用貌似长鲨鱼鳍的视觉形象，简洁的线条带着侵略性，成为他一时的标记。

当斯塔克诉诸造型时，日本的仓俣史郎在材料处理上有更多的思考。他为Cappellini公司设计的波浪型橱柜，引用简单纤细的S型曲线彰显女性般的美感。How High The Moon扶手椅运用网孔营造出透明感，好似只有轮廓线一般，包覆着虚无的空间。而Glass座椅运用新的玻璃粘合技术，把玻璃板组成一张座椅，带给人通透、轻盈的感觉。Apple Honey扶手椅则运用平光镀铬的钢管展现纤细与优美的东方座椅线条。

隐喻可以衍生丰富的体验，进而创造新的意象。Fauconnier强调映射和连结的重要性，提出合成理论。如图1所示，四空间模型包括两个输入空间，共有的元素投射进入类属空间，此空间较之两者更概括、抽象，还包含内容丰富的合成空间。合成空间除了有输入空间选择投射的内容外，还有独特的浮现结构，用方形表示，有输入空间没有的元素①束定芳：《认知语义学》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第21页，第50页，第56页。。由此可以说明，设计之物在和原有模型进行匹配的过程中，除了有丰富的体验外，还可产生新的意象。如菲力浦·斯塔克为意大利家具品牌Kartell公司设计的Louis Ghost椅。椅子外观源于法国18世纪“路易十五”时期的设计风格，其设计意象旨在淡化椅子的存在感，通体采用透明聚碳酸酯，没想到却产生了一种神秘感。于是椅子的名字由组合而成的新的意象来命名。再有，荷兰设计师理查德·赫腾的座椅Cross beech和安腾忠雄的光之教堂一样，以水平垂直的线条与平面，可表达抽象而神圣的宗教意涵。

图1 四空间模型

三、极简中原型的构建

原型的概念最早由Rosch及其同事用于解释人类的范畴变化。他们将原型定义为某一范畴的范例②束定芳：《认知语义学》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第21页，第50页，第56页。，也就是一种抓典型的方式。原型所突出的特点是作为某一类客体的内部表征，反映了一类对象的基本特征，其实质是一个类型或者范畴的所有个体的概括表征。但具体的各种事物和自然现象都是通过原型范畴在概念上进行组织的，它们之间的疆界不是泾渭分明的，而是模糊的③束定芳：《认知语义学》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第21页，第50页，第56页。。原型认知的过程也是原型之间互相匹配的过程，当受到的刺激与某一原型有最相近的匹配，即可将此纳入原型所属的范畴，从而得以识别，即便出现某一范畴的个体之间有着形状、大小等差异，也可以与原型匹配得到识别。这意味着，提高了人们的识别速度，无须看到对象的全部细节也能将之进行匹配。只要有存在的原型，新的或者不熟悉的模式也可以识别。莱考夫认为，概念是记忆的基本单元，它是事物、人、情境的概念框架或知识群，人们可以其他概念的集合来解释某一概念，概念之间按照相互关系互为解释，按照互相之间的关系和相似性交织，形成了纵横交织的网络①束定芳：《认知语义学》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第92页，第55页，第157页。。可见，具有更强创新能力的主体能很快地调动更多与这个节点相联的信息，扩宽语义网络的连接点，以增加与设计对象相联结的信息。原型成为极简设计的特色之一，运用原型可以用更少的语汇沟通带动更多消费者体验。如小台灯Miss Sissi是一般台灯的缩小版，Lord Yo是具有一般藤椅造型的塑料座椅。正如菲力浦·斯塔克所说：“原型让物体在视觉上较不突兀，但却有丰富的感受。一个好的原型述说的是一个没有日期，不断延续的记忆。”而这一共同记忆成为一种创作素材。这种论调几乎延续了阿多·罗西原型的创作思维，罗西有相当多基于圆锥形屋顶的房屋原型，发展出来的格式建筑和产品设计，并且和极简艺术以日常作为创作媒材的做法一致。

英国设计师贾斯伯·莫里森的许多作品风格也接近类似这样的概念。其成名座椅Plywood Chair的设计以夹板材质及普通的造型，达到舒适的目的。他说：“今天有意义的是找到一张像椅子的椅子。物体有他们独立于设计师的特性，也许我们可以说它是原型。原型可立即被辨识，第一眼就理解其功能”。这样的概念除了涉及心理学的原型学说之外，还有物体独立于当代而归于自身历史的唯物史观。

德国设计师康士坦丁·格瑞克的作品Chair ONE是他为Magis设计的椅子。椅身利用铝灌模技术制造，并搭配水泥基座，原本为户外座椅所做的设计，造型上减少的表面积，其实是为了杜绝雨水、减少灰尘的堆积，框架与钻石切面组成的造型是为了提升结构的强度，但却形成了给人如骨架一般的体验，充满了惊奇神秘与不确定。另一代表作高脚椅Miura，运用强化塑料，透过结构的特殊性使之能载重600公斤，座面和倒Y型椅脚结构，主要也是为了支撑负重所发展出来的，像一颗巨型的钻石，各承重面形成了钻石的切割面，提供了层次丰富的想象空间。

四、极简中的知觉体验

我们身体独特属性恰恰塑造了我们的概念化和范畴化的可能性②〔美〕劳伦斯·夏皮罗：《具身认知》，李恒威、董达译，北京：华夏出版社，2014年，第95页，第97页。。范畴是围绕原型事例来组织的，来源于人们对环境中事物的一般感知和互动③束定芳：《认知语义学》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第92页，第55页，第157页。。某一范畴的成员可以获得原型成员的身份，是因为我们和它们接触的机会更多。另外，学习的次序、可变特征平均值的体现也是重要原因。

莱考夫认为隐喻作为一种认知和思维方式，是以身体体验为基础④束定芳：《认知语义学》，上海：上海外语教育出版社，2008年，第92页，第55页，第157页。。莱考夫和约翰逊认为，并不是所有概念都依赖隐喻说明，概念必须在某一时间“探底”，否则我们用来赋予新概念以意义的隐喻本身也将涉及其意义必须依赖隐喻的概念，解决这个问题的方案在于具身性⑤〔美〕劳伦斯·夏皮罗：《具身认知》，李恒威、董达译，北京：华夏出版社，2014年，第95页，第97页。。知觉是一切认识活动与美感的心理基础。美的事物都具有形象可感性，如果没有对美的对象的知觉，就不可能产生审美感受。在这种意义上，美感首先是通过知觉来实现的。观察使用者周遭的环境以获得启示，然后展开设计，从人的行为举止、动作姿势连接到设计中，可以让设计符号背后的意义更加丰富。由此可知，具身性和情境性可以被看作是扩展了认知系统的边界。正如调速系统中没有哪一个单一成分能控制蒸汽机的速度一样，认知也不仅属于脑。认知涌现于与脑、身体和世界之间的动力交互作用

日本设计师深泽直人基于吉布森所倡导的Affodance的概念，认为设计也要将潜意识的行为活动纳入其中。挑起我们感官的是视觉记忆，是身体对视觉景象的知觉，视觉记忆融入到我们的行为，隐藏在我们的意识思考中。Affodance最初指环境提供给动物的意义和价值，深泽直人把它导入设计，认为环境才是驱使我们行为的力量，设计应该去发现自身身体已经感知到、但却尚未意识到的事。他强调生活习惯中察觉到的东西，不赞成刻意在事物中注入有意义的、象征性的设计，因为他认为好的设计应当是在不被人们注意的情况下发挥作用，因应行为和考虑环境而衍生的设计。他还表示任何一种条件、情形或事件，融入了人们认识或分享的东西，与深层的设计有着极大的关系。融入潜意识的行为，加上一种先前经验的模式来诉求，强调操作上的暗示，另有一番深意。2006年，深泽直人和莫里森分别在东京和伦敦举办Super Normal展览，展出两人收集的超级平凡的作品。批评设计不应只关注吸引眼球的问题，而应关注产品易用、好用的原则。这充分表明简单、知觉才是这两位设计师的立场。

此外，值得一提的是日本设计师安积伸和安积朋子。他们为意大利Lapalma家具公司设计的吧台椅LEM造型简洁，是其代表作。再有，他们为英国教育部设计的中等学校课桌椅能绕着桌子转，使学生可以回转360°，增加与周遭同学的互动，老师也可游走于教室的四周，减少与学生的距离感。

综上，形式的改变自然带来知觉的变化，若以符号学和认知的角度来看极简设计，这些不带任何文化色彩的几何形体，在几近没有所指的外表下，仍然散发出隐晦的符号气息。荷兰设计师理查德·赫腾在米兰推出了一系列单元性的桌子，可以满足各种不同功能与配置，被称为没有符号的设计。他设计的桌子可以变成小桌子、书架、托盘、置帽架、马桶起身架、酒吧凳等等，不同大小的家具组合可以满足整个房间的空间布置和使用。这些貌似美国极简艺术家Donald Judd座椅的语汇，却有着更活用的功能，满足着不同受众的需求。英国设计师罗素·赖格瑞夫设计的公共座椅Island有如岛屿一般，形象有机的线条不可避免地带来暗喻的联想，其设计的矿泉水瓶则采用水流的造型，清楚表达了水和吹气塑料法等流体的概念。虽然有人把他的风格解释为有机的极简主义风格，然而罗素认为在生物演化的过程中，物体形态的发展并不是以极简的方式变化的，而是去物质化的形式，来成就最终合理的外形；而且没有新技术的伴随，新产品的创新只能停留在改变外形的回路而已。

结 语

极简主义将现代主义中强调功能的态度延续了下去，但为了追求发展，设计不仅仅是从功能的角度考虑，而是为了寻找一种系统逻辑的观念、形式简洁的美感以及材质的运用，使产品更具有艺术气质，唤醒受众内心的知觉深度和直接体验式的美学感受。设计的本质可以理解为排列、组合以及连接各种事物的网络行动。事物的发展过程中，人类天生的知觉有着从复杂的社会文化走向简单的社会文化的趋势，造型走向更原初的层次，诉诸更根本的造型形态、审美经验和知觉体验。极简设计的理念是对美学、认知和价值层面所做的反省、删减与回归，反省产品自身的角色与价值，删除过多的历史风格或个人诠释，回归到纯粹的知觉和美学感受。